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[16] Stendhal, Rome, Naples et Florence, op. cit., p. 350. - ORBi lu

le voyage s'avère indissociable du récit qu'il suscite, de ce genre littéraire quelque ..... Le dépaysement est tel qu'il dépouille le sujet de toute assise, de tout repère. ...... qui se livre à l'examen des interactions entre espaces humains et littérature, ...... L'ajustement romanesque est de l'ordre de l'hyperbole, de l' euphorisation ...




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NATHALIE ROELENS





ÉLOGE DU DÉPAYSEMENT

DU VOYAGE AU TOURISME



























À T.


































INTRODUCTION


« In via patria » (La seule patrie, c’est la voyage) (Saint Augustin)
 « Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent / Pour partir » (Charles Baudelaire, « Le voyage »)


À une époque où l’industrie du tourisme est plus que florissante, il semble opportun de se pencher sur les origines du voyage en Europe, sur le Grand Tour comme sa matrice pédagogique et culturelle. Le déplacement à l’étranger aura mené à l’énigme de la différence des mœurs et le cosmopolitisme à l’éveil des consciences non encore éclairées. Si le tourisme se nourrit de textualités – guides, sites web, etc. –, le voyage s’avère indissociable du récit qu’il suscite, de ce genre littéraire quelque peu hybride (entre document et fiction) qui requiert davantage qu’une approche littéraire, fût-elle géocritique (selon cette discipline que le regain d’intérêt pour les lieux a engendrée), car il mobilise des considérations anthropologiques, historiques et philosophiques. Le voyage, qui a toujours suscité soit l’opprobre soit l’engouement, est-il désormais menacé par l’ubiquité virtuelle et par les flux globalisants ? La villégiature de masse  signe-t-elle la fin du sentiment du divers ? Gageons qu’il y aura toujours un recoin propice au dépaysement.
Historiquement le voyage fut toujours proscrit comme source de dispersion, de dégradation morale, bref d’égarement, et son récit jugé frivole, inutile, dangereux. À l’instar des utopies, les voyages étaient considérés comme autant de remises en cause de la Providence divine, responsable de l’ordre immuable des choses, et la curiosité du voyageur comme attention accordée à l’inessentiel : « Les pèlerins, mus par la dévotion, sont depuis longtemps invités, lorsqu’ils se déplacent sur les routes, à ne poser leur regard et à ne faire halte qu’auprès des monuments et des reliques liés à leur cheminement de croyants». Même la géographie amoureuse de la Carte de Tendre (et non du Tendre, comme on a coutume de le dire, car Tendre est un nom de pays) incitait à suivre un parcours balisé, jalonné de lieux saillants, de villages galants dont on ne pouvait s’écarter sous peine de se fourvoyer, en somme de se perdre (au sens physique et moral) dans la « Mer Dangereuse » ou dans les « Terres inconnues », voire d’aboutir au « Lac d’Indifférence ».
Le voyage profane semble à plus forte raison porter en lui le germe de la dissidence : ainsi Montaigne, animé par un but non plus votif mais voulant se faire plaisir et s’instruire, revendique-t-il dans ses Essais l’errance, le vagabondage, la divagation : « Je respons ordinairement à ceux qui me demandent raison de mes voyages : que je sçay bien ce que je fuis, mais non pas ce que je cherche », ce qu’on pourrait inscrire dans une « esthétique de la digression répondant aux exigences du scepticisme » : « Je m’esgare : mais plustost par licence, que par mesgarde. […] mon stile, et mon esprit, vont vagabondant de mesmes » ou, plus prosaïquement : « S’il faict laid à droicte, je prens à gauche ; si je me trouve mal propre à monter à cheval, je m’arreste. […] Ay-je laissé quelque chose à voir derriere moy ? J’y retourne ; c’est tousjours mon chemin. Je ne trace aucune ligne certaine, ny droicte ny courbe ». Dans son Journal de voyage en Italie (1580-1581), qui n’avait pas vocation à être publié, il récidive, prétendant qu’il n’a « nul project que de se promener par des lieux inconnus», quoiqu’on sache que ce son long périple (de 13 mois) avait un dessein curatif : guérir sa gravelle ou maladie de la pierre, à tel point que ce Journal a été qualifié d’« histoire thermale et diététique » par son préfacier M. de Querlon, deux siècles plus tard. Toutefois, dès lors que le corps est capricieux, le voyage l’est aussi.
Le voyage moderne dépasse en effet les métaphores théologiques de l’homo viator comme perfectionnement moral. Une petite révolution épistémologique s’observe à l’époque classique : l’expérience prime désormais sur la connaissance livresque, la pratique sur la théorie. On compte parmi les voyageurs des érudits, des scientifiques, des militaires, des commerçants, qui éprouvent tous le besoin de rendre compte par écrit de cette expérience. Surgit alors le récit de voyage, mais le droit chemin est bien vite écarté. Or, à l’époque des Lumières un paradoxe s’observe dont le Chevalier de Jaucourt se fait le porte-parole. D’une part, le voyage trouve sa légitimité dans sa fonction expérimentale, ses vertus pédagogiques ou thérapeutiques, d’autre part, le récit de voyage est stigmatisé pour les mensonges qu’il véhicule : « D’ordinaire les voyageurs usent de peu de fidélité. Ils ajoutent presque toujours aux choses qu’ils ont vues, celles qu’ils pouvoient voir ; […] de même qu’ils trompent leurs lecteurs ensuite ». Le voyage ne pêche dès lors plus par manque de rectitude, mais par manque de fiabilité : c’est sa facticité qui est hypothéquée par une sincérité suspecte, engendrant le thème du voyageur menteur et mystificateur, en proie aux « infidélités », « aux tentations de la fiction “littéraire” ». Dans la formule « Ils ajoutent presque toujours aux choses qu’ils ont vues, celles qu’ils pouvoient voir », le pouvoir libérateur (les possibles narratifs) s’oppose au devoir régulateur, comme si avec le pouvoir, qui dans le spectre des modalités s’oppose au devoir, resurgissait la déviance morale (au niveau de l’énoncé) dans un voyage qui n’était plus répréhensible qu’au niveau de l’énonciation. Il faut donc insister sur le côté séditieux de tout voyage de par son désaveu de toute autorité, sans désolidariser l’énonciation de l’énoncé, ni scinder le logique, du moral, du juridique ou de l’esthétique. Le fait qu’il oscille entre documentaire et fiction, rend le récit de voyage essentiellement dé-routant. Le flou générique se reflète dans les libellés multiples : récit, relation, Journal de voyage, Lettres familières, Mémoires d’un touriste, Impressions de voyage, Carnets du grand chemin, etc. Aussi le récit de voyage se vautre-t-il dans une marge du littéraire bien commode pour des esprits épris de liberté.
Le voyage au XIXe siècle se montre toujours dissipé, ce que se répercute dans une rédaction sujette aux atermoiements : « Je vais toujours commencer ma lettre, mon cher ami, sans savoir quand j’aurai le temps de la finir », lit-on dans une des missives qui composent le Voyage en Italie de Chateaubriand. Stendhal, dans l’incipit de son Rome, Naples et Florence, insiste pour sa part sur le naturel de son esquisse non exempte de « phrases incorrectes », ce qu’on interpréta comme « une réaction marquée contre le “bien écrit” des deux auteurs qui avaient lancé la mode des écrivains romantiques voyageurs : Chateaubriand et Madame de Staël ». Les premières lignes de Rome, Naples et Florence attestent en outre que tout départ se fait dans l’emportement : « transport de joie, battements de cœur », voire dans la folie, « Que je suis encore fou à trente ans ! », véritable syndrome de Stendhal avant la lettre, mais aussi dans la clandestinité, dans l’illégalité : « Mais je me cache soigneusement du ministre : les eunuques sont en colère permanente contre les libertins. Je m’attends même à deux mois de froid à mon retour».
Le récit de voyage déjoue aussi tout contrat de fiducie avec le lecteur dès lors qu’il est pris en charge par un narrateur non fiable, qui parle des lieux où il n’a pas été. Stendhal simule ainsi une visite au site de Paestum, certes par le biais d’une prétérition : « Il y aurait trop à dire sur l’architecture des temples de Paestum et des choses trop difficiles à comprendre » et se met à inventer de toutes pièces une rencontre avec Rossini dans une auberge de Terracina : « Nous restons à prendre du thé jusqu’à minuit passé : c’est la plus aimable de mes soirées d’Italie, c’est la gaieté d’un homme heureux. Je me sépare enfin de ce grand compositeur, avec un sentiment de mélancolie ». Lorsqu’Alexandre Dumas dans son Corricolo. Impressions de voyage à Naples se met lui aussi à enfanter une anecdote analogue, la méfiance du lecteur sera au comble. 
Quoique le voyage se solde souvent par une consécration de la vertu et de la sagesse, un retour à l’ordre établi – témoin tous les voyages initiatiques de notre littérature : de l’Odyssée (Ulysse doit honorer son engagement envers les Athéniens et envers sa femme Pénélope) à La Divine Comédie (Dante retrouve Béatrice au Purgatoire, levier pour atteindre la visio dei au Paradis), du Quichotte à Candide, d’Alice au pays des merveilles (doté d’une fin victorienne) à Pinocchio (content d’être devenu un ragazzino perbene, un petit garçon convenable), jusqu’aux expéditions pseudo-scientifiques de Jules Verne –, c’est là encore pour se dédouaner des débridements, de la frivolité intrinsèque du genre, de l’impunité liée à la distance géographique, comme les peintres qui, sous prétexte d’honorer la mythologie, pouvaient pratiquer le nu dans tous ses excès.
On eût cru que le XXe siècle, après cette fêlure avec les instances autoritaires, pût donner libre cours à toute la puissance subversive du genre sans devoir négocier une fin consensuelle, sans devoir se justifier. Or les voyages non canoniques sont toujours tenus de se démarquer d’une norme désuète mais apparemment opiniâtre : Le Bateau ivre (1871) d’Arthur Rimbaud,  La Prose du Transsibérien (1913) de Blaise Cendrars et Sonia Delaunay, L’Étrange Voyageur sans bagages (1922) de Philippe Soupault, les explorations périlleuses d’Antoine de Saint-Exupéry, les voyages dans des contrées imaginaires, oniriques et l’exploration de soi de Henri Michaux, La Modification (1957) ou les Génie du lieu de Michel Butor demeurent tous dans la frange avant-gardiste d’une littérature normative qui, quoique peu fournie, a toutefois inspiré des disciplines comme la narratologie formaliste qui prétend décortiquer le récit comme une quête (au gré d’un mûrissement du sujet avec un départ et une sanction à l’arrivée). S’il est vrai que « tout récit est un récit de voyage », au sens d’une pratique de l’espace, il faut sans doute tenir compte de son irrespect envers toute doxa. De sorte que le voyage et son récit s’avèrent toujours un parti pris contre une instance en place. Même le projet de Carol Dunlop & Julio Cortazar relaté dans Les Autonautes de la cosmoroute, pour innocent qu’il paraisse, relève d’une infraction. Leur expédition – passer un mois sur l’autoroute Paris-Marseille à raison de deux parkings par jour à bord d’un camping-car – a beau être aussi « fertile en prodiges » qu’un long périple, elle se déploie dans l’illégalité la plus totale, car la demande d’autorisation officielle au Directeur de la Société des Autoroutes pour qu’une voiture puisse rester plus de deux jours sur la voie a été refoulée, au motif que la lenteur était interdite.
Les variations minimales par rapport au degré zéro du voyage, « excursion », « sortie », « promenade», portent d’ailleurs déjà en germe l’exaltation de la dissidence : ainsi les tramways deviennent-ils pour Julien Gracq « ces séduisantes baladeuses nantaises, qui faisaient de tout itinéraire un chemin d’école buissonnière ». Seul Jean-Marie Le Clézio, qui s’est vu décerner le prix Nobel en tant qu’« écrivain de nouveaux départs, de l’aventure poétique et de l’extase sensuelle, explorateur d’une humanité au-delà et en-dessous de la civilisation régnante », semble échapper à cette marginalisation du voyage, sans doute parce que, tout en évoluant dans des contrées éloignées, il ne cède jamais à la tentation de l’exotisme, comme collection d’images pittoresques égocentrée, ethnocentrique, mais effectue une réelle plongée géocentrée dans l’ailleurs. Il n’en demeure pas moins qu’il faille appréhender le voyage et sa mise en discours comme levée de tout interdit, comme essentiellement pervers. La « relation contractuelle » que Marc Augé distingue dans les gestes obligés du voyageur en partance « toujours tenu de prouver son innocence », par exemple par la présentation de son passeport,  fait partie de cette logique retorse de tout voyage, car cette innocence conquise fonctionne comme laissez-passer, comme alibi aux multiples ruptures qui s’ensuivront.
Le tourisme aurait-il perdu cette veine mutine inhérente au voyage ? Dès son avènement, le tourisme s’inscrit dans un parcours balisé, quoiqu’encore imprégné de nonchalance et de liberté. Daniel Sangsue nous rappelle que c’est aux Anglais que nous devons le nom et la notion de tourisme : « Une de leurs traditions, très vivace aux dix-huitième siècle, voulait que les jeunes gens distingués effectuent à la fin de leurs études ce qu’on appelait le “Grand Tour”, c’est-à-dire un voyage sur le continent qui pouvait durer de vingt à trente mois et qui avait pour étapes les principales capitales européennes ».Cesare de Seta précise que jusqu’à la fin du XVIIe siècle le caractère national d’origine se reflétait dans l’itinéraire du voyage : « Les Anglais élisent comme capitale idéale Venise, les Français sont attirés irrésistiblement par Rome ». Un glissement quantitatif s’est donc opéré entre le jeune noble effectuant le Grand Tour et les hordes de touristes qui envahissent la planète. Toutefois, bien que la condamnation du tourisme soit postérieure à la pratique du Grand Tour, elle semble découler de celle-ci. Jean-Didier Urbain insiste sur « l’infamante épithète de “touriste” » qui porte atteinte à la dignité du voyageur, le dépouillant de sa qualité principale : voyager. La connotation péjorative semble remonter au XIXe siècle et avait précisément pour cible le voyageur anglais. Les grands voyageurs-écrivains, dotés d’un certains staélisme (cette supériorité du génie et des arts sur la médiocrité que prônait Mme de Staël), se distinguent en effet des touristes non encore de masse mais en passe de le devenir, invectivant contre leur instinct grégaire, leur incompétence artistique, leur asservissement aux clichés et leur prise d’assaut des curiosités ou des lieux emblématiques. Chateaubriand approchant de la ville sainte s’afflige de la cécité des barbares : « les âmes glacées ! les barbares ! Quand ils viennent ici, n’ont-ils pas traversé la Toscane, jardin anglais au milieu duquel il y a un temple, c’est-à-dire Florence ? n’ont-ils pas passé en caravane, avec les aigles et les sangliers, les solitudes de cette seconde Italie appelée l’Etat romain ? Pourquoi ces créatures voyagent-elles ? ». Stendhal s’en prend lui aussi aux Anglais (les ennemis de son idole, Napoléon ?). Ayant assisté à la messe du pape dans la fameuse chapelle Sixtine, il est le seul à s’indigner du « charivari […] dégoûtant des castrats » à l’inverse de ses voisins, « des Anglais, gens pour qui la musique est lettre close ». Lors de la cérémonie de Noël à Saint-Pierre de Rome, le Grenoblois s’offense encore de l’invasion de la perfide Albion : « Il y avait deux Romaines, cinq Allemandes, et cent quatre-vingt-dix Anglaises. Dans le reste de l’église, personne, excepté une centaine de paysans d’un aspect horrible. Je fais en Italie, un voyage en Angleterre ». Le nombre d’Anglais décuplera à Naples, où Stendhal en déplore « deux ou trois mille ». Au musée des peintures antiques de Portici, contenant les fresques enlevées à Pompéi et à Herculanum, enfin, il rencontre trois officiers de marine anglaise qui parcourent les vingt-deux salles en trois à quatre minutes. Flaubert se fâche plutôt des idées reçues dont s’abreuvent les touristes, des stéréotypes dans lesquels ils restent engoncés : « Saint-Pierre de Rome, œuvre glaciale et déclamatoire, mais qu’il faut admirer. C’est dans l’ordre. C’est une idée reçue ». Au sujet des Stanze du Vatican, les chambres de Raphaël qui servaient d’appartements à Jules II, Hippolyte Taine est interpellé par le fait que les étrangers s’attardent religieusement « un livret à la main » devant des fresques mal éclairées, aux coloris ternis, écaillées par la moisissure. Quant à Barnabooth, alter ego de Valery Larbaud, cosmopolite voyou mais formé aux classiques, il redoute que ses tableaux favoris des Offices ne soient souillés par des regards ignares et exposés « aux rires du vulgaire », comme s’il subodorait déjà le pouvoir qu’aurait bientôt l’opinion publique. Aussi est-ce avec une ferveur accrue qu’il s’insurge contre la majorité, dont il tient à se distinguer : « On se demande ce que l’Italie peut faire pour eux. Ils partiront, ayant tout blasphémé, mais certains d’avoir augmenté ce qu’ils nomment leur culture, et plus convaincus que jamais de l’excellence des esprits médiocres […] ». Les œuvres d’art souffrent aussi selon lui de « tout le fumier littéraire que les critiques ont, depuis cent cinquante ans, accumulé à leur pied ». Il ne reste plus qu’à faire table rase, à résister à la tentation de « discuter l’appréciation de Ruskin sur les fresques de Ghirlandaio ».C’était l’argument qui animait la feinte jalousie de Goethe à l’égard des « voyageurs » qui n’approfondissent rien : « Rome est un monde, et il faut des années rien que pour s’y reconnaître. Que je trouve heureux les voyageurs qui voient et qui passent ! ».
Le tourisme de masse entraîne aussi une banalisation, un panurgisme qui plonge les références à une culture élitiste dans les oubliettes ou dans le mépris. L’ami de Barnabooth, le prince de Putouarey, essaie de lui faire perdre ses illusions au sujet de la haute culture. Le règne de la bêtise est en train de prendre le pas sur tout voyage imbu d’érudition: « Imagine un homme tel que Benvenuto Cellini dans la petite ville de Mme Bovary. Ne crois pas que les gens d’Yonville auraient peur de lui. Non, ils le trouveraient ridicule, avec ses amours, ses vantardises et son art : et jusqu’aux poules, tout Yonville lui donnerait la chasse ». Les Allemands prendront le relais des Anglais au XXe siècle comme cible du mépris anti-touristique, témoin le jugement du même Barnabooth depuis l’hôtel Carlton à Florence : « Je suis depuis bientôt quatre heures dans cette curieuse ville américaine, bâtie dans le style de la Renaissance italienne et où il y a trop d’Allemands ».Notons que le voyage demeure jusqu’alors l’apanage d’une caste bien spécifique, une activité réservée à une élite intellectuelle et aristocratique, cultivant l’otium, le désœuvrement, le dolce far niente, tandis que le neg-otium, le négoce était le sort de la classe active. Les congés payés (1936), en démocratisant le voyage, auront rendu une part d’otium à tout un chacun. Il n’empêche que, comme on vient de le constater, le tourisme grégaire semble avoir pris son essor bien avant son acte de naissance sociale.
Dans les nouvelles pompéiennes de Théophile Gautier, Arria Marcella (1852), et de Wilhelm Jensen, Gradiva. Fantaisie pompéienne (1903), tant les touristes que les guides sont dépréciés parce qu’ils annihilent le rêve, l’imaginaire du voyage. Chez Gautier l’on voit le cicérone ânonner sa leçon ou le patron de l’osteria vanter les croûtes qui décorent son local. Les convives qui « n’appartenaient pas au genre mystifiable des philistins et des bourgeois » ont tôt fait de le remettre en place : « Hôte vénérable, dit Fabio, ne déployez pas votre éloquence en pure perte. Nous ne sommes pas des Anglais, et nous préférons les jeunes filles aux vieilles toiles ». Or, l’hôte, agissant dans une perspective commerciale target-oriented (comme l’on dit en théorie de la traduction, c’est-à-dire veillant à la compréhension optimale du destinataire-cible) loue maintenant sa cave en reléguant les spécialités locales à la fin d’une litanie œnologique globalisante : « château-Margaux, grand-Laffitte retour des Indes, sillery de Moët, hochmeyer, scarlat-wine, porto et porter, ale et gingerbeer, lacryma-christi blanc et rouge, capri et falerne ». Or, nos camarades avertis auraient apprécié un abord source-oriented (qui essaie de préserver la complexité du pays-source au risque d’affecter la communication).Dans la nouvelle de Jensen, ce sont les jeunes couples allemands en voyage de noces rivés à leur Baedeker, qui remportent la palme de la sottise et sont la risée du narrateur archéologue, ou encore les Anglais et les Américains « venus pour obéir aux devoirs du touriste » avec « leurs voix de crécelle et leurs accents nasillards ». Le narrateur s’en trouve fortement agacé : « pourquoi un tel couple, multiplié en cent exemplaires, envahissait-il les musées de Florence, Rome et Naples au lieu de se livrer à ses diverses occupations chez soi, en Allemagne, dans la mère patrie ? ».
Vers la fin du XIXe siècle, à la charnière entre tourisme élitiste et industrie du tourisme qui s’installe avec les « fantasmagories » aliénantes des expositions universelles, Guy de Maupassant intitule « Lassitude » le premier chapitre de La Vie errante, car il est las et dégoûté des « papiers gras »et « sueur confondue » des masses qui affluent à Paris pour venir admirer une « carcasse métallique », « squelette disgracieux et géant » qui signe la fin de l’art désintéressé. Son départ précipité vers le sud est donc dicté par cette « kermesse internationale », par « cette foule humaine qui s’amuse ». Jean Giono attribue pour sa part à l’expansion du tourisme la muséification des villes : « Je ne suis pas un touriste », clame-t-il d’emblée « ou alors je le suis quand je me promène dans mon jardin ».Il faut, à son sens, tenter de retrouver dans Venise autre chose que l’image d’Épinal avec ses bals costumés et ses gondoles qu’elle est devenue, ville muséifiée qui fait oublier sa population locale d’artisans, menuisiers, cordonniers, tailleurs, cordiers dont on ignore les aspirations quotidiennes  et les « pipes fumées au frais » : « Tout ça va son train ; comme à la grande époque où il n’y avait pas de touristes, où l’on allait à Venise comme on va à Romorantin. Le touriste a fait de cette ville un décor à usage de touriste. Ruskin s’en est mêlé, et Wagner, et D’Annunzio, et le Duce, et maintenant Laurel et Hardy ; si on se sait pas qu’elle est surtout une ville à usage des Vénitiens, on ne la voit guère ». Julien Gracq pousse la récrimination encore plus loin dans Autour des sept collines : il conspue « les visiteurs à kodak » ; « le tourisme de contreseing et de validation », « le prêt à porter culturel », les « must paysagistes » et les « ghettos hôteliers », voire déplore que la piazza Navona soit devenue « une baignoire pour bains de foule ». 
Et pour achever cette généalogie de la touristophobie, citons Jean Baudrillard qui, dans son voyage en Amérique, nous décline en quelque sorte l’évidement du tourisme, son obsolescence dans un monde trop lisse. Son regard se heurte à l’insignifiant radical, tant les stéréotypes anéantissent toute sémiose. Dans l’« ivresse inculte, amnésique » de la disponibilité et de la transparence, il achoppe à un « rejet des avatars touristiques et pittoresques, des curiosités, des paysages mêmes (seule leur abstraction demeure, dans le prisme de la canicule). Rien n’est plus étranger au travelling pur que le tourisme ou le loisir ». Les longues traversées en voiture dans « les déserts de l’insignifiance » font oublier l’Europe, abolissent tout point de vue critique, toute velléité de dépaysement : « En réalité, on ne prend pas ici, comme je l’espérais, de distance par rapport à l’Europe, on n’y gagne point de vue plus étrange. Quand vous vous retournez, l’Europe a tout simplement disparu ». On pourrait lui opposer le voyage au Japon de Roland Barthes, décrit dans L’Empire des signes, ce là-bas dont les coutumes sont tellement aux antipodes de ce que l’on connaît qu’il ne livre que des signifiants vides d’un tout autre système sémiotique, visant l’exemption du sens que l’Occident s’acharne à saturer. Barthes ne prétend pas comparer deux cultures : « Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de “flatter” l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre». Il ne cherche pas à comprendre la culture ou la langue étrangères, mais à « apprendre la systématique de l’inconcevable ; défaire notre “réel” sous l’effet d’autres découpages, d’autres syntaxes ; […] jusqu’à ce qu’en nous tout l’Occident s’ébranle et que vacillent les droits de la langue paternelle, celle qui nous vient de nos pères et qui nous fait à notre tour, pères et propriétaires d’une culture que précisément l’histoire transforme en “nature” ». Le dépaysement est tel qu’il dépouille le sujet de toute assise, de tout repère.
Le glissement du voyage comme itinéraire émancipé de toute contrainte au tourisme comme clôture dans un projet préétabli était déjà illustré par le même Barthes dans les Mythologies lorsqu’il opposait le Bateau ivre de Rimbaud au Nautilus de Verne (le poème Le Bateau ivre et le roman Vingt mille lieues sous les mers remontent tous deux à 1871). Tandis le Bateau ivre de Rimbaud libère le navire de sa concavité de réceptacle ou d’habitat et lui fait dire je à son tour, inaugurant une poétique de l’exploration et de l’évasion car « il devient œil voyageur, frôleur d’infinis », Verne « cherchait sans cesse à rétracter [le monde], à le peupler, à le réduire à un espace connu et clos, que l’homme pourrait ensuite habiter confortablement […] ».
Ce qui distingue également voyage et tourisme est le fait que le tourisme n’ait pas engendré de récits, hormis des notes privées, une carte postale ou une lettre adressée à des proches et, de nos jours, des témoignages, voire des doléances postés sur les sites ou les réseaux sociaux. Les textualités touristiques se situent plutôt en amont du déplacement : guides, sources virtuelles. Dès qu’elles se situent en aval et ont une vocation littéraire (bien que sujette à caution), elles concernent le voyage. Il serait toutefois un peu simpliste d’encenser le voyage et de stigmatiser le tourisme. Notre binôme voyage/tourisme gagnera à être appréhendé à nouveaux frais. L’industrie touristique actuelle semble d’ailleurs tabler sur la veine viatique en occultant ses intentions commerciales. Elle offre au touriste une expérience susceptible de l’arracher à la routine, lui faisant oublier qu’elle s’adresse à une masse. Elle lui fait miroiter une catabase (errance, abandon) mais pour la récupérer aussitôt en anabase (promesse d’un gain ontologique). Bertrand Westphal insiste bien sur tous les dispositifs mis en place par les médiateurs (prospectus, tours opérateurs), pour valoriser le lieu et personnaliser le sujet grégaire : « Sur le papier, le touriste est un sujet egregius, hors du troupeau, à qui l’on promet une expérience unique alors même qu’il a pour destination une plage constamment bondée ». Westphal invoque cette surdétermination par des textualités pour appâter le touriste. L’on abuse du recours à une « manne mythologique », mais on adopte surtout une rhétorique de la prudence : « La métaphore vise à ramener la référence exogène à un référence familière. […] le nord de la Sardaigne est comme la Bretagne, constatait Dominique Fernandez, dans Mère Méditerranée (1965). La permutation se contente d’instaurer un registre minimal de familiarité, car la dimension exotique des lieux doit être préservée». Westphal parle de déterritorialisation contrôlée qui place le voyageur « dans une situation d’oscillation permanente entre une Verfremdung (défamiliarisation) maîtrisée et le renvoi à une familiarisation rassurante ».
C’est en effet le dépaysement qui formera pour nous la charnière entre le voyage (friand de dépaysement) et le tourisme (qui module le dépaysement pour le libérer de tout ébranlement) et qui servira de curseur pour étudier les deux pratiques, pour déterminer le taux viatique ou touristique du déplacement. Nous éviterons toutefois d’opposer de façon manichéenne le regard d’initié du voyageur au regard prosaïque du touriste. Certains s’étonneront en outre de l’importance accordée à la péninsule italienne comme destination privilégiée (l’iter italicum) dans les pages qui suivent au détriment de l’Orient qui attira maints voyageurs. Ce choix puise une légitimité dans le fait que l’Italie était une étape privilégiée, incontournable du Grand Tour. L’Italie se situe en outre à la bonne distance pour mesurer le dépaysement relatif de l’auteur français ou d’Europe du Nord, car elle est à la fois géographiquement limitrophe (malgré l’épreuve symbolique de la traversée des Alpes) et culturellement exogène. Les Français ne sont pas trop dépaysés en Italie, mais suffisamment pour que l’individu ressente l’écart avec son lieu d’origine, pour que ses clichés soient révisés à l’aune d’un système sémiologique local, confrontés à d’autres moralités, pour paraphraser le Nietzsche du Gai Savoir. L’Orient, qui a donné lieu à la veine orientaliste à l’époque romantique, mène plus facilement aux poncifs du pittoresque. Cette veine remonte déjà à l’injonction rousseauiste « Voyez l’Egypte, cette première école de l’Univers» en tant que modèle artistique et philosophique, au Voyage en Egypte et en Syrie de Volnay ou au Voyage de la Basse et de la Haute Égypte pendant la campagne du général Bonaparte de Vivant Denon qui conforte la vague d’égyptomanie. Mentionnons aussi Chateaubriand et Lamartine qui font pivoter leur voyage autour de l’origine de la chrétienté, la Terre sainte, Nerval, Gautier, Flaubert, Loti, Barrès ou Gide (avec l’Afrique du Nord) jusqu’à Muriel Cerf (avec l’Inde hippie)et, enfin, les accusations d’impérialisme dans l’essai L’Orientalisme d’Edward Saïd. L’Orient, par son étrangeté, s’avère trop différent quant aux mœurs et à la religion pour qu’on puisse échapper à la tentation de l’exotisme. Si Montaigne, Stendhal, Dumas, Peyrefitte ou Déon ont pu élire l’Italie en patrie de cœur et s’immerger dans la culture autre passant de l’acculturation à l’expatriation volontaire, l’Orient invite plutôt à copier un style de vie, en adoptant le vestimentaire, en se déguisant, sans vraiment s’imprégner de l’altérité. Les Lettres persanes illustrent le phénomène inverse tout aussi probant : Rica à son arrivée à Paris suscite la curiosité générale, s’entend dire « qu’il a l’air bien persan » et trouve son portrait partout. Cela le résout « à quitter l’habit persan, et à en endosser un à l’européenne, pour voir s’il resterait encore dans [s]a physionomie quelque chose d’admirable ». Dépouillé de ces ornements étrangers, il perd soudain l’estime publique, entre tout à coup « dans un néant affreux », mais si quelqu’un apprend par hasard qu’il est Persan, l’attention revient : « j’entendais aussitôt autour de moi un bourdonnement: Ah ! Ah ! monsieur est Persan ? C’est une chose bien extraordinaire ! Comment peut-on être Persan ?».  Nerval, pour sa part, qualifie l’Egypte de « pays des énigmes et des mystères » car « la beauté s’y entoure comme autrefois, de voiles et de bandelettes, et cette morne attitude décourage l’Européen frivole ». Pour assister à une cérémonie de mariage et éviter les dangers de la rue la nuit, il n’hésite pas à se travestir : « Heureusement j’avais acheté un de ces manteaux de poil de chameau nommés machlah qui couvrent un homme des épaules aux pieds ; avec ma barbe déjà longue et un mouchoir tordu autour de la tête, le déguisement était complet ». Se déguiser serait une façon de rester à distance. Barthes avait mis en garde contre cet usage commode, bourgeois de l’exotisme qui classe la culture autre dans une altérité dont on reste à l’abri : « L’Autre se dévoile irréductible : non par un scrupule soudain, mais parce que le bon sens s’y oppose : tel n’a pas la peau blanche, mais noire, tel autre boit du jus de poire et non du Pernod. Comment assimiler le Nègre, le Russe ? Il y a ici une figure de secours : l’exotisme ». Soit l’Orient s’avère trop exotique pour y pénétrer, soit il entraîne une déterritorialisation absolue sans espoir de retour. On peut aussi invoquer un voyage vers le Nord, quoiqu’il soit moins fréquent : « Briques et tuiles, /O les charmants /Petits asiles /Pour les amants ! /Houblons et vignes, /Feuilles et fleurs, /Tentes insignes /Des francs buveurs ! /Guinguettes claires, /Bières, clameurs,/Servantes chères /A tous fumeurs!/Gares prochaines, /Gais chemins grands…/Quelles aubaines, /Bons juifs-errants ! ». On pourrait même avancer que, malgré les idiolectes culturels, la destination s’avère peut-être indifférente par rapport à l’acte, au geste viatique: « qu’importe le lieu ? » disait Chateaubriand. L’Italie ne serait qu’une destination parmi d’autres, tout comme on pourra imputer au voyage vers Balbec de Proust les affres et les joies de tout voyage, ce qui nous a amenée à y lire une scène primitive.
Dès lors que le voyage et le tourisme supposent un déplacement réel, nous n’allons pas prendre en compte le voyage imaginaire à proprement parler, tel qu’il fut pratiqué en poésie et qui concentrait toutes les velléités de fuite des auteurs enchaînés à des impératifs moraux, depuis L’Invitation au voyage de Baudelaire qui introduit l’ailleurs dans l’ici : « Vois sur ces canaux /Dormir ces vaisseaux /Dont l’humeur est vagabonde /C’est pour assouvir /Ton moindre désir /Qu’ils viennent du bout du monde », en passant par « L’espérance et le doute » de Maupassant : « Comme Colomb, rêvant à de lointaines grèves, /Que d’autres sont partis, le cœur joyeux et fort, /Car un vent parfumé les poussait loin du port /Aux pays merveilleux où fleurissent les rêves », Brise marine de Stéphane Mallarmé qui se compose d’une série d’exhortations : « Fuir !là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres /D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !/ […] Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,/Lève l’ancre pour une exotique nature’ ! », Steamboat de Tristan Corbière qui fait du voyage l’occasion de rencontres amoureuses fugaces : « A une passagère. /En fumée elle est donc chassée /L’éternité, la traversée /Qui fit de Vous ma sœur d’un jour,/Ma sœur d’amour ! … », Les Conquérants de José Maria de Heredia qui fait miroiter un ailleurs vibrant : « Chaque soir, espérant des lendemains épiques, /L’azur phosphorescent de la mer des Tropiques/Enchantait leur sommeil d’un mirage doré », jusqu’au Navire mystique d’Antonin Artaud qui ne connaît pas les havres de la terre mais seul le transport vers les Cieux : « Il se sera perdu le navire archaïque. /Aux mers où baigneront mes rêves éperdus ; /Et ses immenses mâts se seront confondus /Dans les brouillards d’un ciel de bible et de cantiques ». Il n’empêche que le voyage réel s’avère toujours nimbé d’imaginaire. Les limites du monde connu (écoumène) et l’attrait du monde inconnu (terra incognita) enfantent toutes sortes de légendes fabuleuses, monstrueuses, soit émanant de l’époque : « La découverte sur la plage de Galway de deux cadavres aux traits mongoloïdes ramenés par la mer, vraisemblablement des Esquimaux, aurait suggéré [à Christophe Colomb] l’idée de la proximité de la Chine, qui deviendra par la suite l’une de ses obsessions », soit émanant de l’imaginaire qui prend le pas sur le réel. On retient de Louis Antoine de Bougainville la fleur repérée au Brésil, la bougainvillée baptisée en hommage au navigateur par le botaniste Philibert Commerson (et qu’il offrit à Joséphine de Beauharnais) ou, encore, le mythe sulfureux du paradis polynésien qu’on tire de la Description d’un voyage autour du monde (1772), celui auquel Diderot donnera un Supplément, brodant autour de l’étude des mœurs des indigènes, à tel point que les apports scientifiques du voyage initial seront éclipsés par le caractère ambigu du succès de son ouvrage.
Le dépaysement serait en tout cas antithétique d’un exotisme bon marché, car il exige une déterritorialisation existentielle, culturelle, physique, esthétique qui enrichit le moi au lieu de l’esquiver. L’attrait de l’exotisme gagnera en tout cas à être redéfini suite à son déblayage effectué par Victor Segalen qui, dans Essai sur l’exotisme (jamais achevé), l’avait débarrassé de son acception coloniale tropicale, en le « dépouill[ant] de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau », en libérant le mot de ce qu’il contient de rance : les « moisissures qu’un si long usage –tant de bouches, tant de mains postitueuses et touristes – lui avaient laissé[e]s », pour ne retenir que le sentiment du divers qui « n’a rien à craindre des Cook, des paquebots, des aéroplanes… ». L’exotisme devient pour Segalen un mode d’existence privilégié dont l’attitude fondamentale consiste à vivre ivre. L’exote incarne cette façon d’être capable de contempler avec ivresse le spectacle des choses et des êtres : « Je conçois autre, et aussitôt le spectacle est savoureux. Tout l’exotisme est là ». D’ailleurs, vue de Tahiti (ou des antipodes en général), c’est l’Europe qui recèle la saveur de l’étrange. Le concept d’exotisme devient la perception de toute discontinuité, de toute différence au sein du réel, de l’opacité, du mystère. Segalen invente un « Exotisme essentiel », toutefois menacé : « Le Divers décroît. Là est le grand danger terrestre. C’est donc contre cette déchéance qu’il faut lutter, se battre – mourir peut-être avec beauté ». Le poème « Les Conseils au bon voyageur » laissent une lueur d’espoir que cette lutte ne soit pas vaine : « Ainsi, sans arrêt ni faux pas, sans licol et sans étable, /sans mérites ni peines, tu parviendras, non point, /ami, au marais des joies immortelles, /Mais aux remous pleins d’ivresses du grand fleuve / Diversité ».
L’exotisme du quotidien sera en effet notre point d’aboutissement. Nos réflexions nous amèneront à envisager de nouvelles formes de tourisme par le biais d’un art de se promener, de la flânerie comme cheminement cognitif et sensoriel, de la marche comme révélatrice de lieux réputés anodins. C’est en faveur de la sauvegarde du dépaysement que nous aimerions militer, comme certains militent en faveur de la sauvegarde du patrimoine.


CHAPITRE I

RÉCIT DE VOYAGE ET RÉFÉRENTIALITÉ


Goethe, etc.

L’épigraphe mise en exergue au voyage goethéen est éloquente quant au dépaysement : « Auch ich in Arkadien ! ». Elle restitue à la locution latine Et in Arcadia Ego (Moi aussi je suis en Arcadie) la connotation euphorique, aux accents d’enchantement idyllique, de pays des délices, que celle-ci avait perdue dans les tableaux de Guercino et de Poussin dont on a surtout retenu le memento mori. Certes, un lien inextricable s’est toujours noué entre le voyage et la mort, et Baudelaire de faire de cette patrie mystique l’horizon de tout voyage : « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps !levons l’ancre ! / Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons ! ». Selon son étymologie en effet, le voyage est un engagement de vie, un pèlerinage, une mutation de fortune, un trépas sans retour, qui entraîne en tout cas « un bouleversement esthétique, intellectuel et sensible, existentiel».Si l’on considère toutefois qu’à la devise Et in Arcadia Ego fait écho la réception officielle de Goethe à l’Académie des Arcadiens dans un jardin roman parmi les ruines, l’expression se dépouille totalement du memento mori qui planait sur elle. Son assomption comme « namhaften Schäfer » (honorable Berger) est d’ailleurs illustrée dans l’édition allemande par une aquarelle de Johann Christian Reinhart, apaisée, idyllique, loin des versions italienne et française. L’Académie des Arcadiens fut créée en réaction aux excès de la poésie maniériste et baroque, renouant avec Dante et Pétrarque et le terme fut choisi en fonction de l’environnement bucolique où les élus se rencontrèrent : des jardins romains parsemés de débris antiques. Les étrangers de marque y furent conviés en échange d’une modique cotisation. Goethe relate ensuite la cérémonie du 1er février 1788qui se déroule dans une cabane du Bosco Parnasio sur le Janicule avec un dignitaire ecclésiastique en guise de parrain. Après le discours du Custode (gardien), il fut « formellement déclaré membre de la société, et reçu et reconnu avec de grands battements de mains ». Ce titre honorifique, couronné par un nom de berger, Megalio Melpomenio, et un diplôme délivré en signe de la plus haute estime, dont le texte est cité en italien : « Inclito ed Erudito Signor DE GOETHE, […] celebre a tutto il Mondo Letterario. […] nuovo astro di Cielo straniero tra le nostre selve », nous rappelle le titre de citoyen romain qui fut décerné à Montaigne en latin, ainsi que l’épitaphe italienne de Stendhal, dont nous aurons à reparler. Il s’inscrit dans une logique du devenir-autre d’un voyageur qui accepte un part de déterritorialisation, d’expatriation symbolique, et finalement de mort à soi suivie d’une régénération. On le voit, le voyage n’est pas de tout repos.
Mais c’est un autre détail qui attire notre attention. Le déictique de « Auch Ich in Arkadien ! », insistant sur la fonction témoin du voyageur, se retrouve ailleurs dans les Italienische Reise sous forme d’un double impératif : « Vedi Napoli e poi muori ! sagen sie hier. “Siehe Neapel und stirb !”», qui a donné l’expression courante voir Naples et mourir (laquelle s’utilise pour vanter les beautés de Naples et, au figuré, pour marquer l’accomplissement d’un désir souhaité si ardemment qu’au-delà la vie perd tout son sens). Certes l’impératif est ici de seconde main, mais Goethe l’assume, car s’avoue vaincu à décrire autrement les beautés de la ville : « Pour la situation de la ville et ses magnificences, qu’on a si souvent décrites et célébrées, je n’en dirai pas un mot : Vedi Napoli e poi muori ! disent-ils ici. “Vois Naples et puis meurs !” ». On a beaucoup glosé sur l’origine de cette expression qui viendrait de la déformation d’un toponyme situé plus ou moins à proximité de Naples comme Morire ou Mori : il faut voir Naples et ensuite le village de Morire, au pied du Vésuve, ou la petite île de Mori, dans la baie. Ce qui nous importe c’est l’adresse au destinataire.
Le même vocatif apparaît toujours chez Goethe dans l’incipit de la chanson Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn invoquée dansLes Années d’apprentissage de Wilhelm Meister(1796) au moment où Mignon implore Wilhelm de l’emmener en Italie : «  Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, /Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn, /Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, /Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht ? /Kennst du es wohl ? /Dahin ! Dahin /Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn ». Ce vers sera à son tour réactivé par la poétesse Corinne lors de son allocution au Capitole dans le roman éponyme de Mme de Staël (1807): « Connaissez-vous cette terre où les orangers fleurissent, que les rayons des cieux fécondent avec amour ? Avez-vous entendu les sons mélodieux qui célèbrent la douceur des nuits ? Avez-vous respiré ces parfums, luxe de l’air déjà si pur et doux ? Répondez, étrangers, la nature est-elle chez vous belle et bienfaisante ? ».
Qu’est-ce à dire ? Le voyage a besoin d’un récepteur à qui l’on s’adresse, établissant un « lien socio-affectif» avec l’allocutaire sédentaire,implorant l’aval de celui-ci (comme Freud qui disait que le mot d’esprit, le Witz, nécessite la sanction de l’Autre, dont la fonction est de l’authentifier). Dans cette double dialogie feinte, le témoignage est à la fois adressé (au destinataire) et partagé (avec le lecteur) et devient une espèce d’acte de langage qui transforme l’assertif en un injonctif. « Dahin, dahin » (« Là-bas, là-bas ») répété comme une litanie dans « Kennst du das Land… » ajoute d’ailleurs une réelle destination à ces interpellations, à savoir l’Italie. Le voyage ultramontain vers la péninsule italienne fut déjà érigé en emblème de tout voyage par le Chevalier de Jaucourt, qui le cite comme exemple grammatical « VOYAGE, s. m. (Gram.) transport de sa personne d’un lieu où l’on est dans un autre assez éloigné. On fait le voyage d’Italie ».
Gérard de Nerval adressera une supplique analogue à son destinataire dans le deuxième quatrain de « El Desdichado », pièce liminaire des Chimères (1854) qui en outre fait allusion au chevalier errant de Walter Scott et, partant, au thème du déracinement et du bannissement. Et nous nous laissons emporter par cette petite navigation hypertextuelle avant la lettre : « Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé, /Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie, /La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé, /Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie ». Cet appel désespéré renoue avec l’exil qui aurait procuré à Nerval des moments de bonheur en compagnie de Jenny Colon laquelle incarnerait du reste l’énigmatique Myrtho du deuxième sonnet des Chimères. Cette même colline, le Pausilippe, qui surplombe la baie de Naples y est en effet évoquée – « ce Pausilippe altier, de mille feux brûlants » – et le poème de célébrer le myrte, la plante qui symbolisait l’amour dans l’antiquité. L’intersubjectivité du « Rends-moi le Pausilippe » est cependant théoriquement inextricable et symptomatique de la difficulté d’appréhender le récit de voyage, car elle est à la fois la trace du littéraire (d’une mise en voix de la subjectivité) par rapport à l’objectivité présumée d’un simple reportage et la trace de l’authenticité du vécu d’un témoin oculaire. Nous sommes en plein docu-fiction, pour le dire cavalièrement. Goethe et Nerval tirent bien sûr la couverture du côté de l’imaginaire, de la poésie, de l’onirisme, abolissant les frontières entre rêve et réalité, enfantant des monstres composites, d’étranges hybrides de réel et d’imagination, bref des chimères. C’est cette alchimie qu’il nous faudra analyser, c’est ce maillage entre le référentiel et l’effet de fiction qu’il nous faudra détricoter. Le quadruple débrayage à peine évoqué, « Auch ich », « Kennst du », « Vedi », « Rends-moi », nous même à la question théorique de la référentialité.


Un faux débat

Le voyage engendre des journaux de bord, des carnets de voyage, des lettres, des romans ou des poèmes. Or, que nous ayons à faire à du diaristique ou à du fictionnel, nous aimerions tout classer sous la rubrique littérature de voyage. Les deux options imbriquent en effet tant le descriptif, ancrés qu’ils sont dans le réel, que le narratif, par leur dimension fictive, par la modélisation secondaire (Lotman) que le référent y a subi. Il nous faudra cependant nuancer davantage. Le descriptif peut tantôt s’abstraire de l’histoire, tantôt accompagner les découvertes progressives du narrateur, ses erreurs d’appréciation, ses joies et ses déceptions, jusqu’à l’indiscernabilité entre la retranscription du réel et l’imaginaire au sein du témoignage. Le narratif peut à son tour s’enraciner dans un vécu et se nourrir des choses vues. La pureté générique semble en tout cas antithétique du voyage de sorte que c’est un « contrat de lecture mixte » (véridictoire et fictionnel engageant des régimes de croyance incompatibles) que ces textes concluent avec le lecteur. Nous sommes cependant soucieuse d’insister sur la déhiscence qui se creuse entre le lieu et le texte contre les tenants d’un retour au réel dans le littéraire, contre toute tentative d’homologation même dans le reportage le plus neutre : « L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ?» se demandait Roland Barthes. C’est ce bâillement, aussi infime soit-il, qui mérite selon nous d’être analysé, la rencontre toujours manquée avec le réel, là où s’insinue le fantasme ou l’imaginaire, sans quoi la littérature sonnerait son propre glas.
Dans les sciences (en physique classique) on parle de référentiel pour désigner un système de coordonnées de l’espace à trois dimensions dont l’origine est un corps ponctuel réel ou imaginaire. C’est donc un repère mouvant selon le point de vue qui le considère. Dans ce qu’on appelle la sémiotique peircienne (de Charles Sanders Peirce) un representamen renvoie à son objet selon la priméité, la secondéité ou la tiercéité, c’est-à-dire par un rapport de similarité, de contiguïté ou de loi. Suivant cette trichotomie, le signe est appelé respectivement une icône, un indice ou un symbole. A première vue le signe littéraire s’inscrit dans le symbolique dès lors qu’il est assujetti à la convention de la langue mais également dans l’iconique lorsqu’il exploite la ressemblance entre les mots et les choses comme nous le verrons avec l’énoncé « Florence est ville et fleur et femme » de Sartre. L’indiciel reste le parent pauvre du littéraire mais il revient depuis peu à la charge. Chez Ferdinand de Saussure (pour qui tout est inféodé à la science des signes) le référent est quasi absent car toute l’attention va à la relation entre signifiant et signifié. Chez Roman Jakobson la fonction référentielle réapparaît mais n’en est qu’une parmi les six fonctions du langage. Chez Youri Lotman, la sémiosphère remplace en quelque sorte le référent. On le voit, le référent n’est pas une évidence, il doit être construit, mérité presque. Aussi Antoine Culioli, linguiste plus récent, insiste-t-il sur le fait que la référence s’avère toujours indirecte, sujette à caution, inadéquate et, partant, susceptible d’erreur, engendrant des assertions différées, fictives ou hypothétiques, bref des « chemins possibles». Si l’on veut encore invoquer des concepts lacaniens comme le fait Bernard Lamizet, le réel, en tant que contrainte qui s’impose au sujet, est saisi dans le présent, le symbolique est relégué dans le passé (l’imparfait verbal) tandis que l’imaginaire se meut dans le futur (qui est un mode et non un temps). La fiction a donc cette étrange latitude d’évacuer le présent de la contrainte et du réel et d’évoluer à la fois dans le passé des mythes et dans le futur des possibles. La fiction puise en outre sa légitimité dans l’ambivalence du sémème de re-présentation (délégation et spectacle). Au rapport métonymique (contiguïté) et ontologique d’un langage véridictoire se substitue le rapport métaphorique, de transfert de sens, d’un langage fictif. Rappelons que l’étymologie du terme métaphore (du grec meta-ferein) renvoie déjà au voyage, au transport au sens matériel comme au sens abstrait. Selon Michel de Certeau le récit serait intrinsèquement métaphorique : « Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent métaphorai. Pour aller au travail ou rentrer à la maison, on prend une “métaphore” - un bus ou un train. Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces ». Le spécialiste de la télévision François Jost établit enfin une triade entre authentifiant, ludique et fictif qui définit trois interprétants différents liés à la promesse de sens respective.
En théorie littéraire, le référent fut fort tabou à l’époque structuraliste car on prétendait que le texte devait être étudié dans son immanence,  dans sa textualité : «  Il n’y a pas de hors-texte » affirmait Derrida, « les structures ne descendent pas dans la rue », Lacan. Aussi ce que Barthes a théorisé sous l’expression effet de réel était-ce déjà une infraction à l’orthodoxie structurale alors à son apogée, car il s’agit d’éléments descriptifs dénués de valeur au sein de l’intrigue, par exemple un baromètre dans un passage de Flaubert. Selon Barthes, les « détails inutiles », les notations « scandaleuses », « impertinentes » du point de vue de la structure  qui constituent l’effet de réel n’ont d’autre fonction que d’affirmer la contiguïté entre le texte et le monde réel concret, d’« authentifier» celui-ci perçu comme une référence absolue n’ayant besoin d’aucune justification. L’effet de réel n’était qu’un épiphénomène très accessoire dans une conjoncture textualiste qui prônait la clôture du texte. D’ailleurs même la description de Rouen dans Madame Bovary s’avère selon Barthes soumise à une « fin esthétique», témoin les nombreuses variantes que Flaubert introduit d’une version à l’autre, les « joyaux » stylistiques qui opacifient une saisie directe de la ville.
On le voit, au XXe siècle le monde fictif s’isole théoriquement de plus en plus du monde réel : citons les « mondes de fiction» de Thomas Pavel, les « mondes possibles » d’Umberto Eco, le « mondo scritto  » d’Italo Calvino. Comme si les théoriciens voulaient rendre grâce à la conquête de la souveraineté littéraire au XIXe siècle, qui fut ponctuée par quelques victoires théoriques : Mme de Staël affranchissant la littérature des belles lettres (« la littérature, c’est du langage »), Baudelaire défendant « la morale des arts » contre la censure du Second Empire incarnée par Me Pinard,  Flaubert avide de rédiger « un livre sur rien » qui ne tienne que par la vertu du style et dès lors échappe à toute lecture moralisante car « ce qui est beau est moral », Théophile Gautier qui prônait un art désintéressé, « il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid », et qui avait de surcroît « fermé ses “vitres” à “l’ouragan” des événements politiques pour ciseler de fins joyaux » ou Mallarmé  qui nous chante « une fleur […] l’absente de tous bouquets »opposant l’opacité et l’hermétisme à la transparence des mots de la tribu. Le mot devient l’instrument d’une transmutation, ne décrit plus mais suscite un monde. Cette conquête de la liberté inaliénable de l’art se radicalise avec les avant-gardes du XXe siècle : « La terre est bleue comme une orange » de Paul Eluard ; le soupçon de l’engagement et de l’illusion représentative des Nouveaux Romanciers : « Le récit devient l’aventure d’une écriture plutôt que l’écriture d’une aventure ». Jean Kaempfer insiste sur l’émancipation de toute morale : « C’est l’alibi fictionnel qui servira au XXe siècle à dédouaner les romanciers. Ceux-ci revendiquent l’extraterritorialité : le roman, par statut, ouvre des contrées où le jugement moral est suspendu ».
À l’inverse, en herméneutique, on a toujours considéré que le monde du texte n’était pas le seul. Mikhaïl Bakhtine distinguait déjà les chronotopes (la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels en littérature) de l’auteur et du lecteur, qui sont indissolublement liés l’un à l’autre comme un organisme vivant à son milieu ambiant, Paul Ricœur « le monde fictif du texte » et « le monde réel du lecteur », à savoir l’espace où retentit l’œuvre.
Les deux dernières décennies, depuis ce qu’Edward Soja a appelé le spatial turn (tournant spatial) auquel on a imputé un changement de paradigme dans les sciences humaines qui remet le référent à l’honneur, de nouvelles disciplines ont en effet vu le jour, telle la géocritique initiée par Bertrand Westphal, qui se livre à l’examen des interactions entre espaces humains et littérature, reliant topographie et réalème comme souche tangible ou référent objectif, suggérant par exemple qu’une ville évoquée dans un roman désigne la ville réelle selon un « consensus homotopique ». Perec parlait déjà de réels insistant sur la fonctionnalité des lieux face à souvenirs (lieux surdéterminés d’un point de vue autobiographique) pour son projet inachevé de Lieux. D’autres, tel Alain Trouvé de l’équipe de Reims, a réhabilité le concept d’arrière-texte, inventé par Elsa Triolet qui traduit ainsi l’expression russe podtekst (littéralement sous-texte), forgée par le poète et formaliste russe Khlebnikov, renvoyant au processus de création génétique, à une latence, à un vécu, à une nébuleuse de références, de présupposés culturels présidant l’écriture.
Un débat théorique est donc en cours entre les tenants du retour au référent en littérature et les tenants de la littérarité, de l’autotélie du littéraire. Cette question renoue d’ailleurs avec un débat philosophique très ancien entre réalisme et nominalisme : pour les réalistes, les concepts ont une portée ontologique, pour les nominalistes, ce sont de purs constructions de l’esprit : « Le point commun entre la querelle des universaux et la problématique du référent, s’il existe, réside donc dans le rapport entre les mots et les choses ». Tandis que l’autonomisation de l’art et de la littérature ont réactivé le nominalisme que l’on avait quitté au moyen âge avec Thomas d’Aquin, depuis peu le réalisme revient au galop. Mais c’est sans doute un faux débat. Si la conjoncture actuelle impose un impératif référentiel, jusqu’à l’idolâtrie du banal que l’on constate dans les arts plastiques, la littérature oppose une résistance à cet impératif. Et vice versa, le nominalisme d’une littérature désincarnée ne peut empêcher – comme nous le verrons - que le cratylisme de certains noms de lieu ne vienne remotiver l’arbitraire des descriptions fictives. Le réalème de Westphal s’avère d’ailleurs déjà une reconstitution et a été révisé par une attention portée aux « mondes plausibles» qui ne compromettent aucun pays réel. Déjà dans sa réflexion sur le tourisme et ses textualités de 2009, Westphal insistait sur le clivage, le jeu entre réalème et littérature, mais aussi entre brochure et roman : « Mais la littérature peut dessiller les yeux. Elle introduit un principe de variabilité qui extrait la relation au référent du schéma d’une connexion simple, voire simpliste. Chypre n’est pas ce que Durrell ou telle brochure en ont dit. C’est dans l’infinie variation des discours qui la cartographient partiellement que la réalité se niche : sens et non-sens, territoire et déterritorialisation, géographie de l’incertain, géographie des relations aussi. […] La littérature joue ; elle a du jeu. Le discours touristique ne joue pas ; il reproduit au plus près un pan de réalité – celui qu’il a sélectionné parmi d’autres possibles ».
Entre la littérarité et la référentialité il y aura, à notre sens, toujours une intersection conceptuelle. Entre le réel et sa représentation, il y aura toujours une déhiscence, un relais, un code. La représentation ne sera jamais l’analogon parfait du réel. La littérature de voyage occupe dès lors précisément cette intersection entre le fictionnel et le référentiel même si nous aimerions avancer l’hypothèse selon laquelle ce sont toujours « les tentations de la fiction littéraire » (cf. supra) qui l’emportent. L’allusion à un référent n’entraîne aucune incidence du réel sur ce qui produit son effet ou, à l’inverse, de son effet sur le réel. La distance est donc de rigueur, mais il faut envisager cette distance également d’un point de vue temporel. L’immédiateté journalistique s’avère antinomique de l’écriture qui requiert la durée d’un labeur, un travail de gestation, une perlaboration (comme dirait Freud). Les journaux de voyage sont souvent l’objet de réécriture, les lettres sont retravaillées et amplifiées. Le monde décrit est reconnaissable, certes, et c’est là où réside toute la difficulté, mais différent, selon un écart spatial et temporel, une différance pour le dire en termes derridiens, introduisant en quelque sorte un manque constitutif. La différance sera relayée par Michel Deguy qui reconceptualise la référence en référance. On peut y ajouter le fait que le récit soit toujours imperfectif, actualisé mais non réalisé. Pour Ricœur, la réalisation a lieu dans la reconfiguration par le lecteur, de sorte que la déhiscence se creuse donc davantage par le fait qu’il soit lu.
À la reproduction s’ajoute la facture, le style, une requalification. À supposer que le texte colle au plus près à la ville ou au lieu, ceux-ci seront toujours in absentia. Même le vérisme n’est pas une façon plus vraie de renvoyer au réel, c’est un style en soi. Roland Barthes l’avait bien montré au sujet des arts imitatifs qui ne peuvent prétendre à une dénotation pure : « décrire, ce n’est donc pas seulement être inexact ou incomplet, c’est changer de structure, c’est signifier autre chose que ce qui est montré ». Même le ça-a-été de l’image photographique a depuis lors aussi été revu par le rôle des pratiques et de l’instance instauratrice, depuis le simple découpage du réel jusqu’à sa verbalisation. La plénitude analogique s’effondre. « L’image est l’absence de la chose » disait Sartre. Or, la géocritique nous ramène au paradoxe de la photographie qui imbrique dénotation (objectivité) et connotation (investissement rhétorique, traitement), qui s’avère à la fois naturelle et culturelle, paradoxe qui coïncide pour Barthes avec un paradoxe éthique. Toute l’idéologie du photographique réside dans l’utilisation de sa « crédibilité particulière » pour faire passer comme dénoté et innocent un objet fortement connoté. La prétendue objectivité serait un leurre, sauf dans une image privative « débarrassée utopiquement de ses connotations », en l’occurrence les photos-chocs traumatisantes (incendies, naufrages, catastrophes),qui suspendent le langage et bloquent la signification. La géocritique a failli traumatiser la littérature mais elle n’est pas allée jusque-là. Westphal2 s’est bien gardé d’« innocenter », de « naturaliser », de « désintellectualiser » le littéraire comme laissait présager Westphal1 s’il avait suivi ses prémisses jusqu’au bout. Le produit culturel ne doit pas être « plongé dans un bain lustral d’innocence », il doit garder sa part de subversion, de licence, d’impunité, etc. Le récit de voyage nous entraîne au cœur de ce faux débat sur la référentialité. Il ne revendique pas une autonomie totale par rapport à son objet, le pays étranger, mais semble naviguer dans les eaux troubles d’un référent suspect.


Manipulation modale et éloge du possible

Le Chevalier de Jaucourt soupçonnait les voyageurs d’ajouter les choses « qu’ils pouvoient voir » à celles qu’ils avaient vues et, partant, de tromper le lecteur. Il dote ainsi l’écriture viatique d’un pouvoir éminemment libérateur. On se souvient du rôle du devoir par le biais duquel Gérard Genette interprétait la querelle du Cid. Le devoir (dans son double sens d’obligation et de probabilité) étayait en effet à la fois la bienséance (devoir éthique) et la vraisemblance (devoir logique). Genette eut le mérite de lui opposer l’« extravagant » revendiqué par Corneille qui met en scène le tumulte modal (vouloir mais ne pas pouvoir), l’extra-vagant dont l’étymologie extra et vagans, de vagari (errer) nous ramène au vagabondage non vectoriel de Montaigne, à une affabulation coextensive de l’écriture viatique. Le topos du buste en creux dans la lave trouvé dans la villa d’Arrius Diomedes à Pompéi montre à l’œuvre cette manipulation modale car il gravite autour d’un manque que le récit se réjouit de combler, une simple trace en mal d’archive qui peut être considérée comme l’emblème de la question référentielle. Chateaubriand cite cette empreinte comme une curiosité et l’occasion d’une méditation philosophique. Dans son journal du 11 janvier 1804 il raconte qu’il entre dans la maison de campagne si connue : « c’est là que fut étouffée la jeune femme dont le sein s’est imprimé dans le morceau de terre que j’ai vu à Portici : la mort, comme un statuaire, a moulé sa victime » et dans la réécriture du même passage : « On m’a montré à Portici un morceau de cendres du Vésuve, friable au toucher, et qui conserve l’empreinte, chaque jour plus effacée, du sein et du bras d’une jeune femme ensevelie sous les ruines de Pompeïa ; c’est une image assez juste, bien qu’elle ne soit pas encore assez vaine, de la trace que notre mémoire laisse dans le cœur des hommes, cendre et poussière [Job. (N.d.A.)] ». En effet, le Palais de Portici, que le roi Charles de Bourbon avait fait construire en 1738 comme résidence de la cour, abritait les vestiges exhumés des fouilles alentours. Dominique Vivant Denon, en 1778, lui aussi visitant la cave où l’on voit vingt-sept squelettes de femmes, tout adoptant un point de vue scientifique – elles s’y étaient réfugiées, leurs bijoux indiquent leur rang distingué –, se laisse aller à un semblant de jugement évaluatif : « On conserve au muséum l’empreinte de la gorge d’une d’elles, qui devait être fort belle ». Alexandre Dumas, dans son Corricolo, visitant la même villa et sa galerie souterraine en 1835, dote le morceau de lave d’appréciations nettement euphoriques : « l’on conserve au musée de Naples un fragment de cette terre dans lequel est empreint un magnifique sein de femme à la surface duquel on distingue les plis d’une robe de mousseline. Un second fragment garde le moule des deux épaules ; un troisième, le contour d’un bras : tout cela jeune et arrondi, tout cela magnifique de forme ». Lorsque l’archéologue Giuseppe Fiorelli (1866) imposera la technique d’injecter du plâtre dans la cavité laissée par la décomposition des corps dans la gangue des dépôts volcaniques, permettant de réaliser des moulages des victimes, l’imagination se tarira, le charme de l’affabulation sera rompu.
Entretemps, Théophile Gautier, dans Arria Marcella (1852), échafaude toute une histoire, opère une concrétisation figurative à partir de cette lacune, de ce creux. Le récit de voyage se plaît en effet à combler des interstices de l’Histoire pour solliciter l’imaginaire du lecteur. Il fonctionne par manipulation modale, transformant le possible en nécessaire, l’étranger en familier, opérant la relève de la dialectique du même et de l’autre, réduisant ainsi le décalage entre le non-savoir du lecteur – les Leerstelle (places vides) au sens de Iser – et le prétendu savoir du narrateur-reporter. A la manipulation modale s’ajoute également une manipulation fiduciaire. Le récit fait croire à l’aléatoire. Reprenons la nouvelle de Gautier. Le protagoniste, déjà prédisposé par son nom romain Octavien, contemple un « morceau de cendre noire coagulé portant une empreinte creuse » au musée des Études à Naples. Or, tout le travail de Gautier consiste à faire vivre cette synecdoque féminine sous le regard fasciné d’Octavien, l’habillant pour ainsi dire de chair humaine, lui insufflant la vie. Le morceau de cendre se mue bien vite en « la coupe d’un sein admirable » doté d’un « contour charmant ». C’est l’écart entre la compétence modale, le savoir, et l’imaginaire que le manque de savoir suscitera, qui importe ici. Au regard de ses compagnons l’objet dans la vitrine n’est qu’une simple empreinte trouvée dans la maison d’Arrius Diomèdes, un simple reste, tandis que pour Octavien, elle devient une obsession, une hallucination qui va se mettre à vivre au mépris de la réalité historique (le nécessaire), comme une possibilité divergeant de la voie que le destin a empruntée : « Tous les historiens s’étaient trompés ; l’éruption n’avait pas eu lieu, ou bien l’aiguille du temps avait reculé de vingt heures séculaires sur le cadran de l’éternité ».
On aurait ainsi un texte qui désontologise ses bases et, partant, illustre malgré lui ce que Marc Escola développera bien plus tard dans sa théorie des textes possibles, une théorie créatrice qui prend le contre-pied du commentaire respectueux d’un texte comme discours subalterne, en le confrontant à ce qu’il aurait pu être, à ses variantes, en accordant une dignité aux possibles :les choix des personnages et leurs anticipations. Escola va jusqu’à offrir un supplément à l’œuvre en traquant dans celle-ci la trace de scénarios abandonnés – Calvino dirait una strage di possibilità (une hécatombe de possibilités) – ou de livres qui restent à écrire, en somme ce que le texte recèle en puissance (comme le bourgeon la fleur). Ici la résurrection d’un débris antique serait la révision textuelle possible romantique et fantastique de la marche de l’Histoire. Mais le récit – et c’est en cela qu’on peut parler de manipulation – retraduit cet ensemble flottant, d’éléments concurrentiels ou seulement possibles, en une nécessité. C’est d’autant plus le cas du récit de voyage qui transforme des pérégrinations hasardeuses en parcours obligatoire. L’ancrage dans le réel ne change à cette loi du récit.
Et Gautier de se distinguer des simples impressions de voyage dans le sillage de Dumas lorsqu’il raconte l’équipée de ses personnages en corricolo : « Le corricolo, avec ses grandes roues rouges, son strapontin constellé de clous de cuivre, son cheval maigre et plein de feu, harnaché comme une mule d’Espagne, courant au galop sur les larges dalles de lave, est trop connu pour qu’il soit besoin d’en faire la description ici, et d’ailleurs nous n’écrivons pas des impressions de voyage sur Naples, mais le simple récit d’une aventure bizarre et peu croyable, quoique vraie ». Vraie, vraisemblable ? Le véridictoire n’est pas une catégorie juridique en littérature. La fiction chérit le mentir-vrai (Aragon ), pratique les assertions feintes (Genette), la vérité romanesque (Girard ).Toutefois on surprend Gautier en flagrant délit de perdre le fil de son histoire, voire de déroger à son esthétique de l’art pour l’art, lorsqu’il sombre dans le savoir gnomique, dans les stéréotypes tellement exploités par les simples relations de voyage : « […] ils prirent un guide à l’osteria bâtie en dehors des anciens remparts, ou, pour parler plus correctement, un guide les prit. Calamité qu’il est difficile de conjurer en Italie ». On retrouve les jugements ironiques de Montaigne, les agacements du Président de Brosses ou l’allusion aux friponneaux de Stendhal. S’abstraire de la glèbe du référentiel est difficile pour le nouvelliste ; épurer le document de toute tentation fictionnelle tout autant pour le reporter. Les amis vont malgré eux empêcher le prosaïsme, pour laisser place à la poésie du pur imaginaire : « Assez d’archéologie comme cela ! s’écria Fabio ; nous ne voulons pas écrire une dissertation sur une cruche ou une tuile du temps de Jules César pour devenir membre d’une académie de province, […] ». Dans l’ensemble l’écriture émaux-et-camées l’emporte. Non seulement « Le Vésuve découpait dans le fond de son cône sillonné de stries de laves bleues, roses, violettes, mordorées par le soleil », mais « de belles collines, aux lignes ondulées et voluptueuses comme des hanches de femme, arrêtaient l’horizon », comme un berceau susceptible d’accueillir le sein redevenu jeune patricienne. Pompéi semble bien entendu un lieu propice pour ce jaillissement de l’imaginaire car on y retrouve tant d’éléments inchoatifs, dans l’imminence d’un état de marche, en somme le vivant : « tous ces détails domestiques que négligent les historiens et dont les civilisations emportent le secret avec elles ; ces fontaines à peine taries, ce forum surpris au milieu d’une réparation ; […] ces boutiques où ne manque que le marchand ». Au sujet d’Arria Marcella : « Elle avait des anneaux d’or, et les lambeaux de sa fine tunique adhéraient encore aux cendres tassées qui ont gardé sa forme ». 
Il faut naturellement resituer la visée du voyage afin de comprendre les nuances fantasmatiques de celui-ci. Les voyageurs du XVIIIe siècle avait un but plus scientifique que littéraire : les Lettres familières du Président de Brosses n’avaient pas vocation à être publiées si Romain Colomb n’y avait pas vu précisément l’intérêt de la spontanéité, son Mémoire sur le Vésuve est un traité scientifique adressé à l’académie des sciences ; le journal de Vivant de Denon était simplement destiné à contribuer au Voyage pittoresque de l’abbé de Saint-Non (Jean-Claude Richard) qui lui avait confié la mission de diriger une équipe pour rassembler les éléments écrits et visuels sur ces terres encore méconnues de l’Italie du sud, si bien que Denon décrit les paysages et les ruines sans fantasmer,  sans jamais s’émouvoir concrètement des carnages ou des atrocités, sans lyrisme. Il ne s’apitoie pas sur le sort des femmes ensevelies dont on lui présente les crânes, au contraire, il va même en ramener un en France. En revanche, il n’est pas étonnant qu’Octavien, sorte de Pygmalion porté sur l’amour des statues et dont la Vénus de Milo lui inspire la phrase « Oh ! qui te rendra les bras pour m’écraser contre ton sein de marbre ? », soit gagné par des « élans insensés », une « ivresse poétique », voire « la folie », à l’égard de cette empreinte féminine. « Pris d’un amour rétrospectif  », il accuse des signes somatiques d’une émotion intense, entre le coup de foudre, le syndrome de Stendhal et le bovarysme, avec halètement et larmes.
On peut lire dans la suite une métaphore du narrateur-restaurateur, reconstructeur dans le sillage d’Umberto Eco qui parlait de la narration comme de l’ameublement d’un monde ou remplissage imaginaire de l’imperfection foncière de la figurativité. On peut aussi y lire un clin d’œil à Chateaubriand qui proposait une restauration analogue pour sauvegarder le patrimoine contre le pillage anarchique auquel il assistait (cf. infra) : « tous les piliers étaient coiffés de leurs chapiteaux ; pas une pierre, pas une brique, pas une pellicule de stuc, pas une écaille de peintre ne manquaient aux parois luisantes des façades, et par l’interstice des péristyles on entrevoyait, autour du bassin de marbre du cavaedium, des lauriers roses et blancs, des myrtes et des grenadiers ». Le narrateur-restaurateur se permet donc des libertés par rapport à la marche de l’Histoire, renouant également avec la païennie voluptueuse au-delà de « cette religion morose » empruntant des possibles alternatifs qu’il meuble, peuple, anime à sa guise. Il substitue le possible de la fiction au nécessaire de l’Histoire, selon un « prodige inconcevable » où « rien ne devait être impossible » dont est douée toute fiction.
On le voit, les autres modalités sont également exploitées : le pouvoir-voir (non-obstruction) : le vouloir-voir (curiosité) stimulé par l’aura dont sont enveloppées les figures ; le savoir-voir (compétence lexicale, encyclopédique) qui détermine des promenades inférentielles pour suppléer au non-savoir. Les valeurs négatives – non-pouvoir, non-vouloir, non-savoir – seront colmatées par le storytelling, l’incompréhension face aux énigmes résiduelles levée, l’inconnu soudain rendu accessible. Même l’incroyable (le non-croire) est convoqué : « ce qu’il voyait était parfaitement incroyable » (le fait qu’Octavien se retrouve en 79 de notre ère au théâtre face à une jeune femme de l’époque). Manipulation modale ou simple pouvoir de la narration ? « La vue de cette gorge d’un contour si correct, d’une coupe si pure, troubla magnétiquement Octavien ; il lui sembla que ces rondeurs s’adaptaient parfaitement à l’empreinte en creux du musée de Naples, qui l’avait jeté dans une si ardente rêverie […] ». Une fois chez elle, cette « fantasmagorie archaïque » s’entoure de tous les artifices. Arria Marcella « rappelait la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon », son pied était « plus blanc que marbre » et le plat de terre émaillé de peintures présentait « divers fruits que leurs saisons empêchent de se rencontrer ensemble ». On est dans l’effet d’irréel aux antipodes de l’effet de réel de Barthes. Nous assistons enfin, lors de la première et dernière étreinte passionnée, car l’illusion s’évanouira bien vite, à une réelle incarnation : « Et contre son cœur Octavien sentit s’élever et s’abaisser ce beau sein, dont le matin même il admirait le moule à travers la vitre d’une armoire de musée ; la fraîcheur de cette belle chair le pénétrait à travers sa tunique et le faisait brûler ».


Noms de lieux

Or, Chateaubriand montrait déjà qu’une simple phrase peut raviver des formes figées par un regard trivial. Lorsqu’il nous lance « La Solfatare, champ de soufre. Bruit des fontaines d’eau bouillante ; bruit du Tartare pour les poètes », on mesure toute la distance entre un référent brut et un référent requalifié par la poésie, entre un rapport déictique, indiciel, métonymique et un rapport iconique, métaphorique, mythique au monde, entre la Darstellung (présentation) et la Vorstellung (représentation). Voire, du récit à la phrase au simple signifiant, on constate le même dispositif. Le toponyme étranger peut faire preuve d’une extrême malléabilité, comme l’avait suggéré Barthes : « si le Nom [propre] est un signe, c’est un signe volumineux, un signe toujours gros d’une épaisseur touffue de sens, qu’aucun usage ne vient réduire, aplatir ». Le sémiologue relève ce trop-plein du sens à propos de la ville de Parme dans l’œuvre de Proust : « Parme ne désigne pas une ville d’Émilie, située sur le Pô, fondée par les Étrusques, grosse de 138 000 habitants ; le véritable signifié de ces deux syllabes est composé de deux sèmes : la douceur stendhalienne et le reflet des violettes». En effet, si l’on consulte le texte proustien, on découvre le cratylisme en tant qu’abolition magique de la différence entre le signe et la chose (vieux rêve idéaliste de faire concorder la langue et le réel) qui infuse toute la troisième partie de Du côté de chez Swann intitulée « Noms de pays : le nom ». Parme, cette ville où le jeune Marcel désirait le plus aller depuis qu’il avait lu la Chartreuse, lui évoque par la sonorité de son toponyme un tendre chromatisme : « Le nom de Parme […] m’apparaissant compact, lisse, mauve et doux ; si on me parlait d’une maison quelconque de Parme dans laquelle je serais reçu, on me causait le plaisir de penser que j’habiterais une demeure lisse, compacte, mauve et douce, qui n’avait de rapport avec les demeures d’aucune ville d’Italie, puisque je l’imaginais seulement à l’aide de cette syllabe lourde du nom de Parme, où ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais fait absorber de douceur stendhalienne et du reflet des violettes ». Le nom de Florence dégage des senteurs encore plus capiteuses : « Et quand je pensais à Florence, c’était comme à une ville miraculeusement embaumée et semblable à une corolle, parce qu’elle s’appelait la cité des lys et sa cathédrale, Sainte-Marie-des-Fleurs ». Le Balbec de sa villégiature estivale est également préfiguré phoniquement : « Quant à Balbec, c’était un de ces noms où comme sur une vieille poterie normande qui garde la couleur de la terre d’où elle fut tirée, on voit se peindre encore la représentation de quelque usage aboli, de quelque droit féodal, d’un état ancien de lieux, d’une manière désuète de prononcer qui en avait formé les syllabes hétéroclites et que je ne doutais pas de retrouver jusque chez l’aubergiste qui me servirait du café au lait à mon arrivée, […] ».Les toponymes évoquent des images « fausses» car échafaudées à partir de ce que leurs syllabes évoquent, à partir de l’imagination, du rêve et du désir que Marcel avait enfermés« dans le refuge des noms ». Lorsque le père décide de passer les vacances de Pâques à Florence, le jeune homme fait tenir « les parfums printaniers » et « le génie de Giotto » dans le toponyme, forgeant une image essentielle, chargée de lieux communs, quitte à retomber dans le poncif. Le Ponte-Vecchio est toutefois resémantisé par la sonorité florale du mot Florence et, partant, « encombré de jonquilles, de narcisses et d’anémones ». Or, excepté le blason de la ville d’argent, à fleur de lys florencé (orné) de gueules, excepté les guirlandes de fleurs qui accueillent le poète florentin Dante au Paradis, les fleurs ne sont pas la spécialité de ce pont marchand dont les boutiques étaient initialement occupées par des tripiers et des tanneurs, bientôt remplacées du temps des Médicis (qui n’en supportaient pas les odeurs fétides liées à l’utilisation d’urine pour le traitement des peaux) par des joailliers et des bijoutiers.Cette image apparemment stéréotypée mais finalement totalement idiosyncrasique, élaborée par la rêverie, façonnée par le signifiant, finit par hanter le narrateur, aimanter son désir, occuper plus de place dans sa vie véritable que Paris où il se trouve effectivement. Ce serait encore une façon de parler les lieux où l’on n’a pas été pour paraphraser Pierre Bayard qui, en dépit de son éloge du mensonge, n’envisage d’ailleurs pas ce travail sur le signifiant.
La rêverie sur le nom de la ville de Florence sera réactivée par Sartre, qui ajoute lui aussi le halo affectif et culturel de son expérience intime au monde qui entoure le mot. À nouveau, le signifiant et le signifié œuvrent ensemble pour évacuer le référent : « Florence est ville et fleur et femme, elle est ville-fleur et ville-femme et fille-fleur tout à la fois. Et l’étrange objet qui paraît ainsi possède la liquidité du fleuve, la douce ardeur fauve de l’or et, pour finir, s’abandonne avec décence et prolonge indéfiniment par l’affaiblissement continu de l’e muet son épanouissement plein de réserves ».Le poète Philippe Jaccottet, dans Carnets de la semaison, pratique la même régénération des lieux en joignant à l’épars du monde les choses rêvées ou lues. Les notes ont une valeur séminale, germinative. Les carnets ne relèvent pas du diaristique, ni des notes de voyage. Michel Collot parle de la poétique de l’effacement de Jaccottet, de sa poéthique, de son refus de narcissisme, de son ouverture vers l’altérité du monde et des êtres. Aussi Ravenne ne sera-t-elle pas réduite aux curiosités touristiques, à ses musées mais dotée d’une aura de rêve : « 1975, Avril Ravenne. C’est là qu’il faudrait revenir et s’arrêter longtemps, errer, lire des livres ou des chroniques de l’époque ; parce que là, quelque chose se passe encore qui ne ressemble pas à ce que donnent d’autres villes italiennes, quelque chose que la lumière assez blanche et la tranquillité presque somnolente de la ville préservent […] ». Faut-il parler pour autant d’évincement du référent ? Celui-ci s’avère plutôt un référent tremplin : qui fait passer le sujet de la vue à la vision. Ce qui pousse Collot à considérer le référent poétique comme « un lieu sans lieu, une référence sans référent ».
Certains auteurs transfigurent le réel sous l’emprise de l’engouement, du ravissement, de l’extase. Lorsque Goethe arrive à Rome c’est l’inverse qui se passe : il est enfin guéri d’une sorte de « maladie que le vue et la présence des objets pouvaient seules guérir », espèce de fébrilité protensive, car il pourra contempler en vrai ce qu’il n’avait pu voir qu’en gravure. Or une fois sur place, il retombe dans l’empathie romantique. Il relate la hâte avec laquelle il a franchi les Alpes et traversé Florence pour arriver à Rome où il se sent désormais tranquillisé : « Tous les rêves de ma jeunesse, je les vois vivants aujourd’hui ; les premières estampes donc je me souvienne (mon père avait placé les vues de Rome dans un vestibule), je les vois maintenant en réalité, […] ; où que j’aille, je retrouve une connaissance dans un monde étranger ; tout est comme je me le figurais et tout est nouveau ». Entre le « voir intérieurement » (rêves), le « voir extérieurement » (tableaux, dessins, gravures), le « voir en réalité » (reviviscence du connu par procuration) le dernier mode l’emporte. Stendhal traduira cela dans le phrasé même de son discours par l’amplification de l’expectative de l’objet, par le contraste entre l’horizon d’attente romanesque et la brièveté de la rencontre réelle, par le rejet syntaxique du verbe à la fin de la phrase : « Tout ce que l’imagination la plus orientale peut rêver de plus singulier, de plus frappant, de plus riches en beautés d’architecture, tout ce que l’on peut se représenter en draperies brillantes, en personnages qui, non seulement ont les habits mais la physionomie, mais les gestes des pays où se passe l’action, je l’ai vu ce soir ».


Dépoussiérer les villes

Julien Gracq, dans Autour des sept collines, offre un récit de voyage peu orthodoxe qui vise à démystifier tous les clichés, démolir le mythe de la Rome éternelle, nous livrant un texte composite, d’obédience essayistique selon la veine géographique de l’auteur mais pimenté de sensibilité littéraire et, surtout, adoptant un ton déceptif après tous ceux qui ont encensé la ville. Or on n’arrive jamais vierge dans une ville tellement imprégnée de « relations de voyage illustres » : on a dans sa besace « l’Isle sonnante de Rabelais », « la bauge conventuelle et bigote, un peu croupissante de Stendhal », « les clairs de lune sur les ruines de Chateaubriand » et, même si Gracq déchante devant la réalité urbaine, son appréhension à demi onirique de Rome garde d’extrêmes libertés avec le plan de la ville et se laisse plutôt guider par une fantaisie qui poétise le réel, qui imagine dans ses « clairières inquiétantes » « une attaque de diligence ou […]un marigot de crocodiles », bref il ré-élabore, re-configure le référent urbain. Gracq a beau vouloir dépoussiérer la ville des textes qui l’encombrent – « trop de poussières y sont perpétuellement en suspension. À Rome, tout est alluvion, et tout est allusion » –, des scories, du « terreau  culturel qui recouvre la ville », il ne pourra se dépêtrer totalement du littéraire. Cet enfilage de citations, car chaque auteur cite ses prédécesseurs, est d’ailleurs valable pour toute littérature de voyage qu’elle ait un but fictif ou descriptif. Sade et Vivant Denon citent l’abbé Jérôme Richard ; de Brosses cite Misson ; Dumas cite Chateaubriand ; Chateaubriand cite Ovide et Dante ; Lamartine cite de Staël et Goethe ; Giono cite Machiavel, Chateaubriand, de Staël et Stendhal. Dans son Corricolo Dumas, pour relayer l’indicible, délègue l’évocation du Vésuve à celle, romantique, sublime, que Chateaubriand a léguée par simple paresse ou plutôt en hommage à un maître : « Après avoir remercié notre excellent ermite, je montai jusqu’à la bouche du volcan, et je descendis jusqu’au fond du cratère. Le lecteur trouvera mes expressions exactes magnifiquement rendues dans trois admirables pages de Chateaubriand, qui avait accompli avant moi la même ascension et la même descente ».Dans Le Chevalier de Saint-Hermine Dumas citera carrément de longs passages du « doux style » de Chateaubriand à l’occasion du titre d’ambassadeur de Rome dont Bonaparte affuble l’auteur.
Revenons à Julien Gracq qui souhaite désensevelir le réel de sa textualité écrasante, toucher au référent romain. Même le regard le plus lucide, le plus objectif ne peut se purger de textes, que ceux-ci trouvent ou non grâce à ses yeux : « Épuisé le plaisir de voir presser dans mon verre des oranges cueillies à l’arbre, je me serais ennuyé à Sorrente. La mer n’y est guère abordable, le rivage est partout taillé en falaise, et les plages sonores des vers de Lamartine ne trouvent nulle part à s’y loger. Ce qui me donnait un peu d’humeur, car le souvenir du médiocre Graziella me poursuivait autour de la baie de Naples, presque autant que celui des vers des Chimères. Hélas, l’île de Procida, vue de la côte, n’est pas bien tentante, et le port de la Mergellina, qui à travers les pages de la nouvelle, sous les figuiers, ses orangers naïvement enguirlandés de lessives, m’évoquait un petit éden populiste, cerné aujourd’hui d’un amphithéâtre de béton, est devenu le port d’embarquement des aliscafi pour Capri ! »
De même, toutes les illusions de Marcel sur Balbec, nourries par ses lectures, par le sacré de l’art, tombent lorsqu’il est confronté au trivial du réel, comme si le lieu ne pouvait jamais rivaliser avec ses mises en discours, et vice versa. C’est cet écart, cette inadéquation, cette déhiscence qui sans doute alimente et signe la longévité de la littérature et de l’imaginaire. La Vierge du Porche de l’église persane, sublimée par le désir, rendue universelle par l’art, se voit soudain réduite, particularisée, par son environnement vulgaire, contingent, « enchaînée à la Place, inséparable du débouché de la grand’rue, ne pouvant fuir les regards du Café et du bureau d’omnibus, recevant sur son visage la moitié du rayon, de soleil couchant – et bientôt, dans quelques heures, de la clarté du réverbère – dont le bureau du Comptoir d’Escompte recevait l’autre moitié, gagnée en même temps que cette Succursale d’un Établissement de crédit, par le relent des cuisines du pâtissier, soumise à la tyrannie du Particulier ». Marcel essaie de se consoler par des noms de lieux évocateurs qui préservent encore certaines villes de cette souillure du réel : la «  pluie de perles, dans le frais gazouillis des égouttements de Quimperlé », « le reflet verdissant et rose qui baignait Pont-Aven ».
Tout comme Balbec/Cabourg frustre les attentes esthétiques de Marcel, la Sorrente prosaïque trahit, désappointe, spolie le souvenir des « plages sonores » évoquées par Lamartine dans Graziella. Elle entre pour Gracq dans la catégorie des villes remodelées à la fin du XXe qui sont devenues atones, inertes comme le Nantes décrit dans La Forme d’une ville, dont il avait apprécié enfant « l’ancienne ville » et « l’ancienne vie » et dont le « vaste corps vivant » s’avère dorénavant anémique, exsangue : « L’Ouest de la ville […] : une vaste zone opaque où le sang ne circule pas », « ces jachères urbaines qu’aucun souvenir n’engraisse », privée de génie du lieu. Il ressent le « dégrisement » des zones hantées, l’urbanisme moderne ayant anéanti « l’électricité statique » qu’elles secrétaient. Or, quoique « la flasque et tiède nouvelle de Lamartine ne se réchauffe plus au panorama de Naples », on peut néanmoins lui accorder d’avoir eu cette puissance d’évocation à l’époque, par exemple lorsque le golfe de Naples est comparé à « une coupe de vert antique qui blanchit d’écume, et dont le lierre et le pampre festonnent les anses et les bords […] ». On pourrait d’ailleurs arguer que Graziella n’est pas aussi médiocre que ne le prétend Gracq  ou déjà Flaubert dans ce sens que, derrière la strate romantique, de l’amour idyllique d’un aristocrate pour une pauvre Procitane, on découvre des considérations sur les us et coutumes du sud de l’Italie, entre autres sur la place d’honneur que constitue la terrasse, souvent sur le toit, certes encore esthétisée par le clair de lune : « Nous rentrions à la nuit tombante, les poches et les mains pleines de nos modestes munificences. La famille se rassemblait, le soir sur le toit qu’on appelle à Naples l’astrico, pour attendre les heures du sommeil. Rien de si pittoresque, dans les belles nuits de ce climat, que la scène de l’astrico au clair de lune. À la campagne, la maison basse et carrée ressemble à un piédestal antique, qui porte des groupes vivants et des statues animées. Tous les habitants de la maison y montent, s’y meuvent ou s’y assoient dans des attitudes diverses ; la clarté de la lune ou les lueurs de la lampe y projettent et dessinent ces profils sur le fond bleu du firmament ». On le voit, au paragraphe narratif succède un paragraphe documentaire jamais totalement exempt d’une dimension esthétique, du trope, la topique rejoignant le topologique. D’autres mises en discours trouvent pourtant grâce aux yeux de Gracq comme le déjà cité Myrtho de Nerval et sa jumelle Delfica : ces deux sonnets « non seulement continuent pour moi à blasonner le golfe de leurs vers énigmatiques, mais encore se substituent à lui plus qu’à moitié, en réajustent et en modulent le souvenir qu’ils nettoient de toutes ses scories, ramènent à une pureté, à une netteté de lignes emblématiques. Ils rabattent les brumes du matin comme un manteau sur les laideurs du Pausilippe “urbanisé”, rapatrient Paestum sur la baie, restituent au Vésuve sa fumée et à Cumes sa Sibylle ». La haute littérature parvient à nettoyer la ville de ses scories, à offrir la quintessence du lieu. Nous voyageons donc d’un texte à l’autre du moins du premier quatrain de Myrtho aux deux premiers de Delfica : «  Je pense à toi, Myrtho, divine enchanteresse, /Au Pausilippe altier, de mille feux brillant, /À ton front inondé des clartés d’Orient, /Aux raisins noirs mêlés avec l’or de ta tresse » ; « La connais-tu, DAFNÉ, cette ancienne romance, /Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs, /Sous l’olivier, le myrte, ou les saules tremblants, /Cette chanson d’amour... qui toujours recommence ?.../Reconnais-tu le TEMPLE au péristyle immense, /Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents, /Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents, /Où du dragon vaincu dort l’antique semence ?... ». Gracq finit par s’apaiser et part décrire les dégâts urbanistiques subis par Rome.
200 chambres 200 salles de bains de Valery Larbaud, nous confronte avec une nouvelle entorse à la présomption de référentialité que suppose la géocritique (Westphal 1). Le titre laisse présager une histoire de cosmopolite nomade, épris de transhumance et de lieux transitoires, à l’instar du Larbaud voyageur qui préfère les hôtels à sa maison natale et la terra incognita à tout repère/repaire. Lorsqu’on apprend cependant que le titre de l’opuscule est totalement fortuit, que Larbaud, voulant couper l’entête de la feuille sur laquelle il s’apprêtait à écrire, laisse la phrase « 200 chambres 200 salles de bains » visible, nous sommes à nouveau déroutés. Car, comme le Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre, 200 chambres 200 salles de bains est « un livre de voyage à l’arrêt, où l’écrivain s’assied et observe tandis que le monde avance sous ses yeux comme un fleuve qui coule ». Une maladie aurait en effet immobilisé l’auteur dans un palace de Bussaco au Portugal. La résidence forcée dans la chambre devient l’occasion d’observer les voisins, dont une comtesse russe désargentée qui y a élu domicile et ne veut plus quitter les lieux même si son mari providentiel n’arrive jamais (car il n’existe pas) pour soulager ses créanciers, mais qui ne dédaigne pas à habiller les enfants des ouvriers du coin, « cette voleuse, qui, au temps de sa prospérité, s’était souvenue des pauvres et des enfants ».Dans l’hôtel même, dont elle était devenue le scandale, la honte et le rebut, quelqu’un parlait en sa faveur : c’était le garçon du restaurant, dont elle avait jadis demandé le renvoi parce qu’il avait des chaussures qui craquaient et qu’elle avait conduit chez le meilleur bottier de la ville, soudain prise de remords. Le lieu « A Saint’A…, le Grand Hôtel » et la temporalité « Bussaco, le ….. 19.. » sont minorés en faveur des micro-récits qui peuvent jaillir de cette réclusion, des personnages qui fréquentent les hôtels et qui deviennent nos voisins forcés. Les coutumes l’emportent sur la vérité historique : nous découvrons ainsi que les gens séjournaient pour des mois entiers à l’hôtel, habitude en train de disparaître à l’époque du tourisme de masse réglé sur les congés payés. Le récit se clôt par une injonction à la fuite hors de la patrie, de la famille et du devoir. La patrie de cœur, ici délicieusement allégorisée, sera toujours aux antipodes de celle qui nous est imposée par nous origines : « Qu’elle vienne dans ton cœur, humble et très pure, portant l’amour dans ses bras, et telle que l’image d’elle que tu préfères la représente : pressant du doigt sa petit mamelle à demi-nue, comme une simple paysanne de la Toscane ou de la campagne de Rome, comme une pauvre petite Ciociara qui allaite avec soin son nouveau-né, […] ».


Affabulation et perversion

D’autres cas plus étendus de réélaboration du référent en fiction littéraire nous sont fournis par des auteurs qui pratiquent allègrement les deux genres réferentiel et fictionnel. Mentionnons ainsi le passage consacré à la « cocagne » dans Le Voyage d’Italie (1776) du marquis de Sade. La cocagne,« plutôt une école de pillage qu’une véritable fête», est un épisode du carnaval napolitain, où les participants assaillent jusqu’à s’entretuer une espèce de volcan artificiel de vivres qu’ils se disputent. L’épisode est tellement fabuleux en soi qu’il constitue comme un kyste textuel dans le récit de voyage plutôt monotone, rébarbatif – il s’agit en effet d’un carnet érudit où Sade consigne scrupuleusement ses impressions, où il dénombre les églises dont l’indigence esthétique lui sert à encenser en retour l’art païen – : « L’ouverture se fit par une cocagne, spectacle le plus barbare qu’il soit peut-être possible d’imaginer au monde. Sur un grand échafaud que l’on orne d’une décoration rustique, se pose une prodigieuse quantité de vivres disposées de manière à composer eux-mêmes une partie de la décoration. Ce sont, inhumainement crucifiés, des oies, des poules, des dindons, qui, suspendus tout en vie avec deux ou trois clous, amusent le peuple par leurs mouvements convulsifs ». À lire d’autres auteurs qui relatent le même rituel, on constate cependant que Sade est déjà dans l’affabulation. Ainsi Vivant Denon décrit-il ce moment du carnaval comme la preuve de la non-violence du peuple napolitain. Si barbarie il y a, elle est dirigée contre les animaux cloués sur l’échafaud, et ne concerne nullement les participants qui l’emportent en vertu de leur seule adresse : « Les attroupements sont bruyants, mais jamais orageux. Je vis le spectacle bien plaisant et bien national de la cocagne. [ …] Le plus ingambe en emporte le plus, et remplit sa chemise, et est reporté en triomphe par ses camarades ». Sade n’hésitera pas à recycler cette séquence dans le scénario totalement fictif et lubrique de son Histoire de Juliette, rédigé vingt ans plus tard. La cocagne se voit alors dotée sans effort particulier d’une littérarité, d’une fonction esthétique, même si l’émancipation de la valeur documentaire était déjà réalisée à cette occasion précise dans le récit de voyage. Dès lors que cette fête singulière et extravagante est déjà tellement plastique et imagée en soi, que la réalité semble dépasser la fiction tant la coutume semble invraisemblable, outrageusement théâtrale, il n’est pas étonnant qu’elle serve dans l’Histoire de Juliette, de mise en appétit pour toutes les débauches, perversions et déviances qui suivront dans le périple de la jeune libertine. L’ajustement romanesque est de l’ordre de l’hyperbole, de l’euphorisation (on boit du chocolat), du passage de l’évaluatif au participatif qui se traduit par des préambules qui mettent en place la focalisation : la petite compagnie, où des figures historiques (le roi Ferdinand, en maître de cérémonie, et la reine Charlotte, équivalent fictif de Marie-Caroline, sœur de Marie-Antoinette) côtoient des êtres de papier, se délecte au spectacle panem et circenses depuis le balcon du palais royal. En outre, le sort des pauvres victimes dépend du libre arbitre de nos dépravés qui donnent leurs ordres d’en exposer davantage aux officiers de cérémonie : « - Allons, belles dames, nous dit Ferdinand, donnez vos ordres : en raison du plus ou moins de rigueur, du plus ou moins de police que je mets à la célébration de ces orgies, je puis faire tuer six cents hommes de plus ou de moins : prescrivez-moi donc ce que vous désirez à cet égard… - Le pis, le pis ! répondit Clairwil ; plus vous ferez égorger de ces coquins, et plus vous nous amuserez. - Allons ”, dit le roi, en donnant bas un ordre à l’un de ses officiers ; puis, un coup de canon s’étant aussitôt fait entendre, nous nous avançâmes sur le balcon ». Le récit de voyage détaille les phases du spectacle de façon neutre et en tire des conclusions sur la sauvagerie des coutumes méridionales : « Cette effrayante scène, qui me donna, la première fois que je la vis, l’idée d’une meute de chiens auxquels on fait faire la curée, finit quelquefois tragiquement. Deux concurrents sur une oie ou sur une pièce de bœuf ne se souffrent pas impunément. […]. À l’instant, le couteau est à la main. À Naples et à Rome, c’est la seule réponse à une discussion. Un d’eux tombe et nage dans son sang. Mais le vainqueur ne jouit pas longtemps de sa victoire. Les échelons sur lesquels il grimpe pour en aller dérober le fruit manquent sous ses pieds. Couvert de la moitié de vache, il tombe lui-même sur le cadavre de son rival. Viande, blessés, morts, tout ne fait plus qu’un. […] Huit minutes suffisent à la destruction totale de l’édifice ; et sept ou huit morts et une vingtaine de blessés qui souvent meurent après, est ordinairement le nombre des héros que la victoire laisse sur le champ de bataille ». Or, le roman présente une variante dans la fin du paragraphe : « Mais cette fois, d’après nos désirs, par les soins cruels de Ferdinand, quand le théâtre fut chargé, quand on crut qu’il pouvait bien y avoir sept ou huit cents hommes dessus, tout à coup il s’enfonce, et plus de quatre cents personnes sont écrasées ».Le nombre de morts du carnet de voyage est centuplé dans le roman pour laisser libre cours à la fougue littéraire et libidinale, bref au scénario sadique même. Car non seulement la vue des animaux maltraités et agonisants offerte à la joie des foules constitue une mise en abyme de la vue des gueux égorgés offerte à l’amusement de la cour mais cette contemplation sert d’amorce, de mise en appétit, presque de légitimation (« électrise », « enflamme»), à l’orgie sadique qui suivra et qui, comme pour prolonger l’ignominie en pratique infâme, organisera le supplice des compagnes des infortunés qui viennent de périr sous leur yeux.
Comment appréhender dans ces conditions la mise en pratique perverse (l’apogée de toute possibilité) dans la maison de correction de Vespoli à Salerne (plus on va vers le sud plus l’atmosphère s’embrase)? Il faudrait sans doute voir cette scène comme corrélat littéraire de nombreuses années que le marquis a déjà vécues reclus dans ce que Foucault appellerait des hétérotopies : le donjon de Vincennes, la Bastille, et bientôt l’hospice d’aliénés de Charenton (le libertinage étant considéré comme une maladie mentale à l’époque). C’est le roi Ferdinand qui avait confié à son confesseur Vespoli l’administration despotique de cette maison de force (entre prison et hôpital), lui permettant de se livrer là « à tout ce qui pourrait le mieux flatter les criminelles passions de ce libertin», à savoir la scélérate lubricité qui consiste à jouir des fous : « “Oh ! Sacredieu”, s’écriait-il de temps en temps, “quelle jouissance que le cul d’un fou ! et moi aussi je suis fou, double foutu Dieu ; j’encule des fous, je décharge dans des fous ; la tête me tourne pour eux, et [je] ne veux foutre qu’eux au monde.” Cependant comme Vespoli ne voulait pas perdre ses forces, il fait détacher le jeune homme : un autre arrive… celui-là se croit Dieu. “Je vais foutre Dieu, nous dit Vespoli, regardez-moi ; mais il faut que je rosse Dieu, avant que de l’enculer” ». La perversion semble découler logiquement des potentialités de la fiction. Du moins celle-ci, débarrassée des entraves du document, s’en donne à cœur joie, encensant par la grâce des mots le crime (au double sens de supplice et de débauche).
On observe également dans le Voyage d’Italie de Sade un autre phénomène générique intéressant. Le document, étouffant dans ses contraintes réalistes, a besoin de respirer par l’imaginaire et dès lors de combler ses interstices de trouées sensuelles. Comme disait Bachelard, « grâce à l’imaginaire, l’imagination est essentiellement ouverte, évasive, elle est dans le psychisme humain l’expérience même de ouverture, l’expérience même de la nouveauté ». Le descriptif, dès qu’il s’y prête, par exemple lorsqu’il porte sur la région volcanique aux alentours de Naples avec ses solfatares, le déchaînement des éléments, la fougue de l’activité tellurique, vire au narratif, annonçant les épanchements libidineux, le débridement éruptif et enflammé de la pratique lubrique du roman. La consomption – « Les eaux […] qui consument toutes promptement les matières qu’on y jette » – sera relayée par la consommation érotique sans reste, sans résultat, par le flux stérile que d’aucuns ont comparé au flux du capital ou la pure dépense de Bataille. Qui plus est, cette nature prodigue en soufre, alun, sel ammoniac, vitriol, salpêtre, plomb suscita déjà à l’époque romaine l’affabulation : « On sait que c’était là que Strabon avait placé les forges de Vulcain. Pline appelait toute cette contrée les Champs de feu ». Comme si le dessein profond du voyage de Sade était de relancer l’activité littéraire au sein d’un document « ennuyeux », et trouvant une issue dans le roman. Or cette émancipation de la valeur documentaire semble en l’occurrence possible grâce à ce terreau propice que constitue la Campanie, du reste appelée Campania felix dans l’antiquité, qui doit son caractère prospère et fertile à la proximité du fleuve Volturne et des pentes du Vésuve. Le diariste cède déjà le pas au romancier malgré lui, car il s’efforce de se désolidariser par pudeur : « Non, il n’est pas possible de rendre ce qu’on éprouve en ce désert heureux. On ne peut que le sentir et se taire. C’est là qu’Énée sacrifia aux dieux infernaux, avant de s’engager dans les routes ténébreuses de l’Enfer que lui avait indiquées la Sibylle ». Ailleurs, sa plume cède à un relâchement voluptueux tout en respectant le genre descriptif : « Insensiblement, on descend sur la plage et on arrive sur l’emplacement de cette fameuse ville de Baïes, centre des délices et de la volupté, où les Romains venaient se livrer aux débauches les plus fortes et les plus variées. […], on y respire encore cet air mol et efféminé, qui dans ce climat délicieux, détruisait malgré soi les mœurs les plus pures et les principes les mieux établis. […]Vénus devait être la divinité d’une ville aussi corrompue ». Charles de Brosses se répand lui aussi en propos épicuriens devant ce site renommé pour être l’endroit le plus lascif de l’Italie chez les Romains, qui y venaient en villegiatura à la fin de l’automne : « Toutes les louanges qu’on a données à cette charmante baie ne me paroissent point outrées. Quant à la vue de la colline et des masures, je me représente quel spectacle admirable c’étoit que cette lieue demi-circulaire de terrain, pleine de maisons de campagne d’un goût exquis, de jardins en amphithéâtre, de terrasses sur la mer, de temples, de colonnes, de portiques, de statues, de monuments, de bâtiments dans la mer […]. Le beau spectacle pour sa soirée que ces gondoles dorées, ornées tantôt de banderoles de couleurs, tantôt de lanternes, que cette mer couverte de roses, que ces barques pleines de jolies femmes en déshabillé galant, que ces concerts sur l’eau pendant l’obscurité de la nuit ; en un mot que tout ce luxe si vraiment décrit et si sottement clamé par Sénèque !». Dans Histoire de Juliette, en revanche, qui se déroule en grande partie dans « la patrie des Néron et des Messaline », le lecteur est invité à ses reposer des lubricités escarpées par une pause dans la plaine. Le descriptif peut donc réémerger ironiquement pour atténuer le narratif : « le lecteur, dont l’imagination est échauffée par les détails lubriques qui parsèment cette narration, ne serait-il pas enchanté d’avoir à se reposer quelquefois sur des descriptions plus douces, et toujours marquées du sceau de la plus exacte vérité ? L’œil du voyageur, fatigué des points de vue pittoresques qui l’occupent en traversant les Alpes, aime à s’arrêter sur les plaines fertiles qu’il trouve au bas des monts, où la vigne, agréablement enlacée à l’ormeau, semble toujours, dans ces belles contrées, indiquer la nature en fête».
La littérarité ajoute à la référentialité le blanc seing, le sauf-conduit, l’immunité qui devient toute-puissance (au-dessus des lois naturelles) chez Sade car la nature, au lieu de se venger d’un quelconque outrage, ira même jusqu’à cautionner le geste scélérat : le Vésuve répond par un grognement d’approbation lorsque Juliette el Clairwil précipitent la princesse Olympe Borghese (personnage dont le patronyme rappelle une célèbre dynastie de cardinaux) toute vive dans les entrailles de son cratère. Si les zones volcaniques constituent des étapes majeures du voyage de Juliette, cela est dû à l’ardeur que la nature communique aux libertins. Les visites aux volcans sont l’occasion de périlleuses scènes libertines (Pietra Mala, le Vésuve, l’Etna) ou, dans les termes de Michel Delon, « L’orifice du volcan devient une matrice, image d’une sexualité exacerbée et d’une matrice monstrueuse». Clairwil et Juliette lancent Olympe dans l’orifice en blasphémant : « Nous insultions la nature, nous la bravions, nous la défiions : et, triomphantes de l’impunité dans laquelle sa faiblesse et son insouciance nous laissaient, nous n’avions l’air de profiter de son indulgence que pour l’irriter plus grièvement » car, hormis le bruit du corps qui se heurte sur la paroi, la nature demeure silencieuse. Clairwil remarque que la nature pourrait les engloutir si elle désapprouvait le geste et qu’il n’en est rien car « tous les crimes la servent, tous lui sont utiles ». D’ailleurs, «aucun bruit ne se fit entendre ; le crime était consommé, la nature était satisfaite ». Le forfait sera redoublé d’un mensonge (elles présentent la chute comme accidentelle à leurs gens), de feintes larmes, d’une publication de leur malheur, appelant la consolation du roi Ferdinand, d’une spoliation (elles s’emparent des bijoux d’Olympe Borghese) et ensuite d’un meurtre : elles brûlent la cervelle de l’homme qui les aide à enterrer leurs malles pleines de trésors dans leur jardin. Cela va sans dire : « N’aie point de complices, dit Machiavel, ou défais-t-en, dès qu’ils t’ont servi ». Michel Delon s’interroge sur l’éventuelle portée politique des volcans sadiens et en déduit que ces aristocrates du crime trouvent grâce au volcan d’égaler les capacités de destruction de la Nature, façon pour Sade de dessiner « les contours de société entièrement anarchiques, aux seins desquelles les vrais aristocrates recouvreraient leurs droits primitifs, en vertu non de coutumes obsolètes, mais d’une constitution physique supérieure ».
Ces luxures seront cependant toujours feintes, la perversion irréalisable, tant le bien que le mal jugulés par leur impossible réalisation. C’est ce que Pierre Klossowski qualifiait de forclusion au sujet du l’écriture sadienne dans ce sens que l’acte réalisé restait en-dehors, exclu. On rejoint ici encore l’évincement du référent, en somme : « Le texte de Sade maintient et entretient la possibilité de l’acte aberrant, en tant que l’écriture l’actualise. Toutefois cette actualisation par l’écriture vaut pour une censure que Sade s’inflige à lui-même en égard à l’acte exécutable, […] ». Si ces délices demeurent des impossibilia au niveau de la praxis, un pur libertinage langagier, des « débauches irréelles », elles n’en sont pas moins possibles discursivement et dès lors dotées d’une licence poétique sans freins : « Le langage a cette faculté de dénier, d’oublier, de dissocier le réel : écrite, la merde ne sent pas. […] Le réel et le livre sont coupés : aucune obligation ne les lie : un auteur peut parler infiniment de son œuvre, il n’est jamais tenu de la garantir ». Roland Barthes est le premier à avoir doté la littérature d’une valeur de contre-pouvoir, de tricherie par rapport au commerce mondain. Dans Sade, Fourier, Loyola il invective contre l’endoxa ou l’opinion courante qui englue dans les stéréotypes, qui enjoint à dire selon des rubriques obligatoires, et que seule l’invention d’un discours paradoxal (pur de toute doxa) peut subvertir, ce qu’il appelle « faire du romanesque».Dans sa leçon inaugurale au Collège de France il insistera sur la « relation fatale d’aliénation » qu’implique la langue qu’il va même jusqu’à qualifier de « fasciste » mais dont la littérature peut déjouer les contraintes : « Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature ». Sade s’emploie en effet à dépasser les limites que Platon situait déjà dans le langage, à parler sans être muselé, bâillonné, à s’octroyer des licences stylistiques ou morales, à cultiver le propre de la littérature qui serait de raconter des bobards, d’être mythomane, voire d’être « dérangeant ». Stendhal a pu nous faire croire qu’il était aux côtés de Napoléon dans sa Vie de Henry Brulard, tout comme Jacques-Louis David a pu dépeindre un Napoléon glorieux en costume d’apparat traversant le Grand Saint-Bernard dans la neige tandis que le 14 mai 1800 « en réalité Napoléon était habillé en civil, il traversa les Alpes à dos de mulet et par beau temps ». La souveraineté de la littérature et de l’art en général réside dans cette mystification. La littérature et l’art doivent être considérées comme des machines célibataires, selon l’expression de Deleuze et Guattari, c’est-à-dire privées de fertilité fonctionnelle, stériles, ou à la fonctionnalité absurde, insensée, bref des dépenses inutiles, machines qui ont un droit inabrogeable à la puissance du faux, à l’autorité de l’imposture selon la terminologie nietzschéennes cette fois. En dépit de ces licences, nous participons cependant et jouissons nous aussi, certes par procuration. C’est à ce stade que nous voudrions proposer une équation entre lire et voyager. L’auteur mène le lecteur en bateau, en voyage, le dépayse par les possibilités de la fiction. Le lecteur se laisse entraîner vers des contrées fabuleuses ou fabulées.
Chez Alexandre Dumas qui consacra également des carnets de voyage et un roman au sujet de l’Italie, on constate une fusion encore plus marquée menant à la quasi indiscernabilité entre impressions de voyage et fiction. Le Comte de Monte-Cristo semble en effet engendré par l’obsession napolitaine de Dumas dont le père, le général Alexandre Davy-Dumas de la Pailletterie, grand homme de guerre originaire de Saint-Domingue qui se distingua lors de la campagne d’Égypte en 1798 par ses exploits contre les Mamelucks, avait été maltraité (emprisonné et empoisonné) dans les geôles des Bourbons après avoir été désavoué par Napoléon. Un triple axe fantasmatique napolitain lié au vécu de Dumas se dessine dès lors, à savoir celui de la fixation sur l’Italie, celui de l’empoisonnement, celui de la dissimulation identitaire culminant dans l’obsession de l’anonymat. Les trois axes se fonderont alors dans le récit de vengeance sublimée par la fiction : le don d’ubiquité est nécessaire pour accomplir la vengeance tandis que la dimension napolitaine essentiellement simulatrice, ostentatoire, est nécessaire pour greffer le roman sur le vécu. Un seul exemple : Edmond Dantès invoque des rites napolitains pour justifier sa longue barbe et ses longs cheveux afin de masquer son identité après sa sortie de prison à l’île de Tiboulen face au patron du bâtiment contrebandier La Jeune Amélie : « Je suis, répondit Dantès en mauvais italien, un matelot maltais ; nous venions de Syracuse, […] c’est un vœu que j’avais fait à Notre-Dame del Pie de la Grotta, dans un moment de danger, d’être dix ans sans couper mes cheveux ni ma barbe ». Ce lapsus révélateur du récit de vengeance nous entraîne vers une fête napolitaine que Dumas avait déjà relatée dans son Corricolo publié quelques années auparavant : « Chacun, homme et femme, accourt de vingt lieues à la ronde avec son costume national ; Ischia, Caprée, Castellamare, Sorrente, Procida, envoient en députation leurs plus belles filles, et la solennité de ce jour est si grande, si ardemment attendue, qu’il est d’habitude de faire dans les contrats de mariage une obligation au mari de conduire sa femme à la promenade de la Villa-Reale, le 8 septembre de chaque année, jour de la fête de la Madona di Pie-di-Grotta ». Edmond, dans sa dissimulation qui dupe le contrebandier, explicite d’ailleurs la cité maudite obsédante, comme un retour du refoulé : «  donnant force détails sur Naples et sur Malte, qu’il connaissait comme Marseille ». 
Dans les chapitres sur le carnaval romain nous passons également de façon imperceptible du roman au récit de voyage, calqué sur les impressions de voyage dont Dumas a le secret. La suture entre les deux est savamment escamotée selon un beau fondu enchaîné qui camoufle le montage. Lorsque Franz revient à Rome après son détour par l’île de Monte-Cristo où il a rencontré Dantès déguisé en nabab tunisien qui se fait appeler Simbad le marin, il accoste dans une ville en pleins préparatifs avec une foule qui encombre les rues. Le registre impressions de voyage semble l’emporter désormais sur le registre roman dans ce sens que l’intrusion d’auteur, telle une voix off, extra-diégétique, fait des commentaires sur les rites et les mœurs dont elle a été témoin : « Depuis deux heures jusqu’à cinq heures, Franz et Albert suivirent la file, échangeant des poignées de confetti avec les voitures de la file opposée et les piétons qui circulaient entre les pieds des chevaux, entre les roues des carrosses, sans qu’il survînt au milieu de cette affreuse cohue un seul accident, une seule dispute, une seule rixe. Les Italiens sont le peuple par excellence sous ce rapport. Les fêtes sont pour eux de véritables fêtes. L’auteur de cette histoire, qui a habité l’Italie cinq ou six ans, ne se rappelle pas avoir jamais vu une solennité troublée par un seul de ces événements qui servent toujours de corollaire aux nôtres ». On est ici en pleine affabulation hyperbolique : Dumas n’a passé que six mois dans le Royaume des Deux-Siciles et quelques mois à Florence en 1840-1841. On passe du roman à la tentation du document, comme on passe ailleurs du document à la tentation du roman. Que les chapitres sur le carnaval romain soient en outre redevables de l’intertexte goethéen, Das Römische Karneval (Le Carnaval romain) de 1788 et des articles du Magasin pittoresque de 1832 à 1836, qui en présentent tous les ingrédients hormis la mazzolata (exécution par une masse) – les confetti (dragées de puzzolane, terre volcanique enfarinée à la chaux ou au plâtre), la course des chevaux libres, les moccoli (bataille de bougies) –, ne fait que confirmer cette tendance. Les réjouissances populaires « insensées » (« danse insensée », « costumes insensés », « spectacle insensé »), ne sont autre que la condensation d’une série illimitée de fêtes, rites païens ou chrétiens, souvent syncrétiques, qui ponctuent la vie à Naples et dont il a farci ses Impressions : la fête du cocomero, pulcinella, Piedigrotta, le corricolo lui-même comme l’équivalent prolétaire des carrosses du carnaval.
Si, d’une part, le roman vire aux impressions de voyage, on se rend à l’évidence que chez Dumas – et c’est là où il excelle – celles-ci sont déjà un genre hybride qui phagocyte tous les autres genres : carnet de voyage, guide touristique, recueil historique, florilège de contes et de légendes, tranches de vie, tableaux de mœurs, recettes de cuisine, réflexions philosophiques. Les impressions de voyage foisonnent tellement d’anecdotes que le narratif jaillit sans débrayage (opération par laquelle on passe du récit premier au récit second) du documentaire. Aussi, le brigand Gasparone transitera-t-il aisément du Corricolo au Monte-Cristo et se fondera-t-il dans l’intrigue sous l’identité de Luigi Vampa, parachevant cette imbrication générique. Pastrini effraye ses hôtes au sujet du fameux bandit qui rôde au Colisée : « - Eh bien, c’est un bandit auprès duquel les Deseraris et les Gasparone sont des espèces d’enfants de cœur». D’une part, Vampa rencontre Monte-Cristo au Colisée et, de l’autre, Albert s’amourache de Teresa, qui se trouve aux côtés de Vampa dans la calèche des paysannes romaines. À l’instar de Gasparone, Vampa est « traqué dans les Abruzzes, chassé du royaume de Naples ». Ils ont le même parcours, la même maîtresse Teresa, affectionnent les mêmes lectures, se font engager par le même chef de bande Cucumello, à la consonne près : Cucumetto dans le Monte-Cristo.  Qui plus est, la coïncidence entre le récit de voyage et la fiction sera totale, lorsqu’on découvrira que Monte-Cristo a fréquenté le même hôtel de la Poste à Pérouse que le je narrateur du Corricolo. Edmond Dantès c’est moi, semble vouloir suggérer Dumas. Si on a pu dire que « le récit de voyage a servi de laboratoire, de ballon d’essai à Dumas en quête de roman» et, certes, c’est sans doute parce qu’il avait déjà l’expérience des impressions que les éditeurs ont eu l’idée de lui commander des Impressions de voyage dans Paris autour d’une d’intrigue romanesque de son invention, il semble qu’on pourrait aller plus loin et avancer que le roman est l’aboutissement nécessaire du trop-plein de romanesque des Impressions. « Le romanesque [est loin] du roman », disait Barthes, « je puis écrire du romanesque, sans jamais écrire du roman».
Mieux, chez Dumas ce sont les mœurs, les coutumes italiennes, le court-circuit, le choc culturel qui déclenchent la narration. La mazzolata dans le Monte-Cristo (absente chez Goethe) s’avère un spectacle d’une même « sublime horreur» que la cocagne chez Sade, suscitant chez l’étranger le même voyeurisme enflammé : « Quand on voyage, c’est pour s’instruire, dit Monte-Cristo à Albert, quand on change de lieu, c’est pour voir ». C’est la triple équation entre voyager, avec le risque de pénétrer dans un monde inconnu (voire de ne plus revenir comme Pline l’Ancien s’approchant du Vésuve en éruption), perte d’habitudes, affabulation et lecture qui est relancée ici. À en croire Ricœur, l’auteur « n’atteint son lecteur que si, d’une part, il partage avec lui un répertoire du familier, quant au genre littéraire, au thème, au contexte social, voire historique ; et si, d’autre part, il pratique une stratégie de défamiliarisation par rapport à toutes les normes que la lecture croit pouvoir aisément reconnaître et adopter ».
Le voyage implique la rupture des habitudes, la surprise et, partant, la fiction, comme l’illustre ironiquement Valery Larbaud : « Oh, j’ai bien aimé cet hôtel au centre du monde, plus que ma maison natale, plus qu’aucune des maisons où mon enfance a passé. Il est nommé dans le journal de voyage d’un grand écrivain étranger du XIXe siècle [Samuel Butler]. Il en fait l’éloge, mais avec une restriction : il n’avait pas trouvé de savon dans sa chambre. Il débarquait pour la première fois sur le continent et ne savait pas que les gens ont l’habitude de choisir leur savon, qu’ils l’apportent dans leurs valises, qu’ils ne se serviraient pas de n’importe quel savon. Il crut qu’on ne se servait pas du tout de savon en Europe ; et il l’a écrit ».


CHAPITRE II

RUPTURE DE L’HABITUDE

Ce que tu chériras plus tendrement au monde
Sera perdu pour toi : c’est là le premier trait
Qui de l’arc de l’exil jaillit et touche au cœur.
Et tu feras l’essai du goût amer du sel
Sur le pain étranger ; tu sauras s’il est dur
De monter et descendre les escaliers d’autrui.
(Dante, Paradis, XVII, 55 – 60)

La marchande de lait
Bertrand Westphal nous rappelle qu’en anglais le terme travel « dérive de “travail”, or le travail implique une torture, un accouchement douloureux ou tout du moins une contrainte forte : le triplium était un joug sous lequel on couplait des bœufs, chez les Romains ». Tandis que Reise, en allemand « provient du germanique risân ; qui signifie “élan”, mais aussi “rupture” […]. Pendant tout le Moyen Age, le voyage/travel/Reise est un “passage arrachant à l’ici” ». L’équation entre lire et voyager se précisera chemin faisant car la lecture semble mener à la même rupture existentielle qu’entraîne le voyage. Cette équation est d’ailleurs thématisée par Proust lui-même dans À l’Ombre des jeunes filles en fleurs, à l’occasion de la marchande de lait aperçue le long de la voie suite à une nuit en train des plus traumatisantes. L’inédit (en voyage ou dans un texte) tire le sujet désabusé de sa torpeur : « Dès qu’il a eu connaissance de cette nouvelle œuvre, le lettré, tout à l’heure blasé, se sent de l’intérêt pour la réalité qu’elle dépeint. Telle, étrangère aux modèles de beauté que dessinait ma pensée quand je me trouvais seul, la belle fille me donna aussitôt le goût d’un certain bonheur […], d’un bonheur qui se réaliserait en vivant auprès d’elle. Mais ici encore la cessation momentanée de l’Habitude agissait pour une grand part ». La fascination pour la marchande de lait n’émerge qu’au gré de sensations exacerbées à un niveau inaccoutumé (respiration, appétit, circulation sanguine), d’un « état d’excitation » suscité par la rupture de l’habitude. Or, la somatisation ne concerne pas seulement une « nature nerveuse » comme celle de Marcel mais, semble-t-il, tout lecteur interpellé par le monde inconnu qui s’ouvre à lui. Nous devrions sans doute moduler cette équation et définir des lectures-voyage et des lectures-tourisme, les premières plus friandes de nouveauté, lectures-jouissance, les secondes recherchant la confirmation d’un horizon d’attente, lectures-plaisir, suivant l’opposition barthésienne entre plaisir et jouissance. À l’encontre du texte de plaisir « qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture », le texte de jouissance est « celui qui met en état de perte, celui qui déconforte […], fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage ». Paul Ricœur, réfléchissant à l’applicabilité de la littérature par rapport au prêche qui serait l’application de l’exégèse biblique, au verdict qui serait l’application du texte juridique, en conclut également à la jouissance esthétique, voire à une autre façon de voir le monde.
Proust se situe manifestement dans le pôle de la jouissance, c’est du moins ce qu’il avoue : « Je faisais bénéficier la marchande de lait de ce que c’était mon être au complet, apte à goûter de vives jouissances, qui était en face d’elle. C’est d’ordinaire avec notre être réduit au minimum que nous vivons ; la plupart de nos facultés restent endormies, parce qu’elles se reposent sur l’habitude qui sait ce qu’il y a à faire et n’a pas besoin d’elles. Mais par ce matin de voyage, l’interruption de la routine de mon existence, le changement de lieu et d’heure avaient rendu leur présence indispensable. ». L’équation avec la lecture semble se prolonger dans l’allusion à une vie autre : « cette belle fille que j’apercevais encore, tandis que le train accélérait sa marche, c’était comme une partie d’une vie autre que celle que je connaissais, séparée d’elle par un liseré, et où les sensations qu’éveillaient les objets n’étaient plus les mêmes, et d’où sortir maintenant eût été comme mourir à moi-même ».


Seuils

Le voyage requiert une rupture avec un cocon d’habitudes rassurantes, suscite une acuité de l’agir et du pâtir selon la formule de Paul Ricœur en commençant par le seuil à franchir, qui en impose beaucoup au sujet sédentaire. Le seuil est un moment « sacré » selon Régis Debray qui dans L’Éloge des frontières renvoie tout seuil au geste de Romulus qui  prend un soc de charrue pour tracer la délimitation sacrale et inviolable du Palatin : « “Sacré”, en français, vient du latin sancire : délimiter, entourer, interdire. Sanctuaire également. Le latin templum (l’espace circonscrit dans les airs par le bâton de l’augure) renvoie au grec temnein, qui veut dire découper. Ce qui se tient devant l’enceinte réservée au culte est le pro-fanum, le profane […]. Dans la civilisation latine, les murs et les portes de la ville étaient réputés res sanctae, choses sacrées ». Jean Bellemin-Noël nous offre à son tour une méditation sur le trans du mot transhumance, transhumance physique ou symbolique qui est le passage de la frontière même : « Passer au-delà, en doublant par le côté ou en traversant de front, et même au bout du trajet passer à travers : telles sont les significations attachées à cette préposition latine devenue préfixe dans nos langues occidentales. Les deux versants du même mont diffèrent comme les deux bords du fleuve, comme la plaine et le causse ou les alpages : aller de l’un à l’autre, c’est changer de territoire, ou mieux : de contrée, puisque ce mot jadis désignait le pays d’en face. Gagner l’autre bord ou l’autre versant, c’est renouveler l’habitat, l’herbage, l’éclat du soleil et les halos de la lune, l’air qu’on respire, même l’écoulement des heures : là-bas – là-haut –, le temps passe moins vite, les yeux voient plus loin, les pensées vagabondent plus libres, les années pèsent moins lourd». Debray déplore cependant que ces frontières soient en train de disparaître dans l’idéologie de la mondialisation, sauf en Europe où la balkanisation est toujours en vigueur malgré l’idée d’une Union européenne. L’Europe concentre, à l’inverse des États-Unis, « un maximum de diversité dans un minimum d’espace. Cela fait en général un summum de civilisation (non une garantie, à preuve nos guerres civiles), comme le montre l’Italie de la Renaissance, avec ses émulations municipales dans un mouchoir de poche ». Il nous faudra revenir sur ce pays morcelé jusqu’en 1860 qui faisait du voyage en Italie un voyage dans des principautés à caractère unique. Debray insinue qu’une planète lisse où l’on parle globish, où l’on se moque de « Terminus, le dieu des confins, auquel Rome rendait un culte sur le Capitole », où on chante l’errance et la nouvelle mobilité planétaire, serait privée de dépaysement. Il s’en prend indirectement à la théorie deleuzienne du lisse et du nomadisme en faisant allusion au « mantra de la déterritorialisation». Heinz Wismann déplore, quant à lui, le « complexe babélien », l’aspiration à une langue unique, adamique, qui serait purement dénotative, qui exclurait la nuance, la connotation, la poésie. Il oppose au complexe babélien, la Pentecôte, les apôtres qui parlent en langues, la promesse de la diversité. On pourrait étendre ces concepts à la culture : l’esperanto culturel s’opposerait ainsi au dire-autrement culturel. Et Debray de renchérir : « L’économie se globalise, le politique se provincialise. Avec le cellulaire, le GPS et l’Internet, les antipodes deviennent mes voisinages, mais les voisins du township sortent les couteaux et s’entretuent de plus belle ». C’est ne pas tenir compte, nous semble-t-il, d’une approche mutifocale d’un espace : « l’éclatement progressif de la perception d’un espace humain homogène, provoqué par un décentrement continu du point de vue ».Toutefois c’est surtout l’économie globalisante qui indispose Debray, non la déterritorialisation en soi. D’ailleurs Deleuze craint lui-même un nomadisme militaire mondialisé : « Il est vrai que ce nouveau nomadisme accompagne une machine de guerre mondiale dont l’organisation déborde les appareils d’État, et passe dans des complexes énergétiques, militaires-industriels, multi-nationaux ». Il cite encore le fleet in being, la présence permanente en mer d’une flotte invisible pouvant frapper l’adversaire n’importe où et n’importe quand. Montaigne avait, en son temps déjà, vanté la mondialisation de l’amitié et de la sagesse tout en demeurant le chantre du dépaysement : « Je sçay que l’amitié a les bras assez longs, pour se tenir et se joindre, d’un coin de monde à l’autre : et specialement cette cy, où il y a une continuelle communication d’offices, qui en reveillent l’obligation et la souvenance. Les Stoïciens disent bien, qu’il y a si grande colligance et relation entre les sages, que celuy qui disne en France, repaist son compagnon en Ægypte ; et qui estend seulement son doigt, où que ce soit, tous les sages qui sont sur la terre habitable, en sentent ayde ».
Que Debray chérisse finalement l’altérité comme un champ à défricher, son ouvrage Contre Venise nous en fournit la preuve. Cet essai aux allures de pamphlet célèbre le plongeon dans la ville de Naples et s’avoue réticent à l’égard de Venise, trop orientale, trop artificielle et, partant, réfractaire au coup de foudre. D’où la formule choc : « Je “suis” Naples et non Venise ». La Sérénissime semble trop éloignée de notre univers pour pouvoir éprouver le bon taux de dépaysement. Venise est devenue un « microcosme égocentrique» totalement retranchée du monde par la « coupure sémiotique » dont fait office la lagune et qui accentue le sentiment d’ailleurs féerique, de « ville-jouet » ou « simulacre ». À l’inverse, le « tempérament » de Naples s’avère d’emblée hospitalier. Et sa plume de se mettre à fabuler, à personnifier, dérogeant au style de l’essai : « La Parthénopéenne n’a pas besoin d’aller chez le coiffeur ni de vérifier son rimmel chaque quart d’heure dans une glace […]. Putassière, charnue, généreuse, effrontée, avec ses klaxons, ses criailleries, ses obscénités, la truculente du Sud se jette à votre cou à vos risques et périls. La sensuelle tempête toutes tripes dehors – exhibant ses draps et ses petites culottes tendus au milieu de la rue (à Venise, le linge sèche dans la cour, convenances obligent). Elle beugle, sue, pue, piaille, provoque ». Reprenant ensuite une métaphore éculée mais éminemment applicable à Naples, Debray parle de son « ventre » et de ses « entrailles ». L’île de Capri, plus raffinée, plus cosmpolite exerce, quant à elle, une fascination plus mythologique, littéraire. Alberto Savinio, développa une dualité intéressante dans son livre sur Capri: celle entre « autochtones » (Caprais de naissance) et « ullissides » (Caprais d’élection), c’est-à-dire entre indigènes, d’une part, et ceux qui « attirés par le chant jamais tari des Sirènes, affluent ici des points les plus éloignés du globe», plus nombreux que les locaux, de l’autre.
La frontière, en tant que point de césure entre le même et l’autre, dont la porosité est toujours relative, est une condition de possibilité pour un dépaysement salutaire. Revenons au seuil comme état dynamique, turbulent, initiatique, emblème d’un débrayage à la fois angoissant et tragique, une zone critique qu’il faut négocier par des stratégies et à laquelle sa propre pratique doit s’ajuster. Le seuil serait toujours une zone critique car il faut adapter son être sédentaire à l’être nomade qu’on est sur le point de devenir, franchir des lieux de légitimation ou de corroboration de la clandestinité lorsqu’il s’agit d’une fuite. Michel Onfray parle d’un entre-deux qu’il faut habiter un moment et qui signe l’instant précis où commence le voyage proprement dit, à savoir « dès le mouvement de clé dans la serrure de la porte de son domicile, quand on ferme et laissa derrière soi sa maison, son port d’attache ». Le voyage nous confronte bien sûr en creux à ce que l’exil signifie pour les émigrés, gens du voyage ou victimes de la diaspora, le voyage forcé à commencer par la nef des fous qui subit selon Foucault le grand confinement : l’ostracisation des aliénés en dehors des limites de la ville. Il faut que l’exil pointe à l’horizon de nos réflexions comme un miroir grossissant, exacerbant tous les motifs évoqués et transformant le départ en moment de déchirement, le devenir-autre en amputation. Le sonnet Bohémiens en voyage de Baudelaire, quoiqu’imprégné de clichés, reflète bien cette réalité dont les gens du voyage sont les premières victimes : « La tribu prophétique aux prunelles ardentes /Hier s’est mise en route, emportant ses petits /Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits /Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes. /Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes /Le long des chariots où les leurs sont blottis, /Promenant sur le ciel des yeux appesantis /Par le morne regret des chimères absentes».
Le voyage de Marcel Proust vers Balbec, que nous pouvons considérer comme le parangon de tout voyage tant il est riche en considérations sur le changement d’habitudes (il en fait un concept avec majuscule), sur le devenir-autre et les différences sociales (plus que culturelles), nous montre un premier seuil à franchir : la gare Saint-Lazare qui constitue le moment traumatisant, tragique, infernal, à en croire l’intertexte dantesque qui le hante (lasciate ogni speranza), du départ et les prémisses vers une suspension des coutumes familiales et sentimentales qui bridaient le jeune Marcel : « Malheureusement ces lieux merveilleux que sont les gares, d’où l’on part pour une destination éloignée, sont aussi des lieux tragiques, car si le miracle s’y accomplit grâce auquel les pays qui n’avaient encore d’existence que dans notre pensée vont être ceux au milieu desquels nous vivrons, pour cette raison même il faut renoncer, au sortir de la salle d’attente, à retrouver tout à l’heure la chambre familière où l’on était il y a un instant encore. Il faut laisser toute espérance de rentrer coucher chez soi, une fois qu’on s’est décidé à pénétrer dans l’antre empesté par où l’on accède au mystère, dans l’un de ces grands ateliers vitrés, comme celui de Saint-Lazare où j’allai chercher le train de Balbec, […] ». La gare s’avère un exemple privilégié du chronotope du seuil  développé par Bakhtine ou de ce que Tatiana Barazon appelle pensée du seuil ou soglitude. Le chronotope du seuil est pour Bakhtine le temps-espace de la rencontre, de la crise, du tournant d’une vie. Chez Dostoïevski il s’incarne dans l’escalier, l’anti-chambre, le couloir, voire la rue, « lieu où s’accomplit l’événement de la crise, de la chute, de la résurrection, du renouveau de vie, de la clairvoyance, des décisions qui infléchissent une vie entière ». Ce spectre de connotations est sans doute lié au fait que le terme même de seuil revête déjà un sens métaphorique : « il a été associé au moment de changement brusque, de crise, de décision modifiant le cours de l’existence (ou d’indécision, de crainte de “passer le seuil”) ».
La traversée des Alpes incarne à plus forte raison le chronotope du seuil. Les abords sont déjà un inchoatif : « Nice est la porte de l’Italie »,« Nice est plus italienne que Turin et Milan, et presque aussi grecque que Sybaris ». Dominique Vautier, dans son ouvrage Tous les chemins mènent à Rome, insiste sur « la périlleuse traversée des Alpes », sur les dangers qu’il faut braver, sur les traîneaux qui s’abîment dans le précipice, accidents qui ont donné lieu à de petits oratoires dont la route est parsemée, sur les tempêtes de neige et de vent ou sur un froid pénétrant contre lequel il faut se prémunir –« Ceux qui seront délicats feront bien de se pourvoir de bonnes fourrures à Munich, avant que de s’engager dans les Alpes, si c’est l’hiver qu’ils doivent les passer » – et, pour finir, sur les cols à franchir : le Mont-Cenis qui sépare la France de l’Italie et mène à Turin par des chemins étroits, le Simplon, le Saint-Gothard dont les horreurs du pont du Diable (côté suisse) nargue les voyageurs et dont l’hospice offre des paillasses dures et des couvertures insuffisantes, et le Brenner. Ce qui pousse Pierre Bayard à avancer qu’il vaut mieux rester chez soi, se vautrer dans sa condition de « voyageur casanier », éviter ce déplacement physique qui entraîne tant de désagréments. Montaigne relativise toutefois les dangers des Alpes : « M. de Montaigne disoit “QU’IL s’etoit toute sa vie meffié du jugemant d’autruy sur le discours des commodités des païs estrangiers, chacun ne sçachant gouster que selon l’ordonnance de sa coustume & de l’usage de son village, & avoit faict fort peu d’estat des avertissemans que les Voiageurs lui donnoint : mais en ce lieu il s’esmerveilloit encore plus de leur betise, aïant, & notament en ce voïage oui dire que l’entredeus des Alpes en cet endroit etoit plein de difficultés, les meurs des homes estranges, chemins inaccessibles, logis sauvages, l’air insuportable. […]; mais que du demourant s’il avoit, à promener sa fille, qui n’a que huit ans, il l’aimeroit autant en ce chemin ; qu’en une allée de son jardin ». L’arrivée en Italie s’avère pour tous un soulagement et procure une vision idyllique : « Nous arrivâmes au pied du Mont-Cenis, du côté de l’Italie ; le voyage s’était bien passé, malgré le froid et la neige ; plus de montagnes […]. À chaque village, nous trouvions à alimenter notre curiosité ; les costumes du peuple, jusqu’au caractère de figure, tout était varié ». Or, bizarrement le Vésuve sera davantage investi de valeurs de sublime que les Alpes qui sont pourtant parmi les exemples classiques de l’esthétique du sublime (selon Burke ou Kant). Sans doute parce que le Vésuve, avec ses éruptions à répétition attire et horrifie. Ajoutons que l’amplification du tourisme grâce à l’aménagement des passages alpins aura ôté l’envoûtement à cette épreuve.
L’auteur qui a le mieux thématisé ce franchissement initiatique des Alpes est à l’évidence Stendhal. À l’occasion d’un petit voyage à la campagne chez son oncle Romain Gagnon, Henri Beyle connut déjà une première joie intense qui vint égayer la tristesse mesquine de son enfance grenobloise : « Je fis un voyage aux Échelles ; ce fut comme un séjour dans le ciel ; tout y fut ravissant pour moi. […] Tout fut sensations exquises et poignantes de bonheur dans ce voyage, sur lequel je pourrais écrire vingt pages de superlatifs ». Le petit bourg des Échelles, séparé de Grenoble par le massif de la Grande-Chartreuse, formait alors l’extrême frontière de la Savoie, encore piémontaise. En franchissant le ruisseau du Guiers pour aller voir son oncle, Beyle mit ainsi pour la première fois le pied sur le sol italien découvrant la félicité. La fameuse traversée du Grand-Saint-Bernard vers la Terre promise de l’Italie parachèvera l’exode définitif de Grenoble. Le « traitement anti-héroïque » que Stendhal fait subir à son moi passé est ici à son comble. C’est comme une jeune fille timide qu’il arrive au Saint-Bernard. Et pourtant : « De temps en temps un cheval mort faisait cabrer le mien », comme dans le célèbre tableau de David. Ce phénomène de superposition se reproduira plus loin, une fois le bataillon arrivé au fort du Bard. L’emplacement du moi dans le croquis manuscrit au point H est curieusement le même que celui de Napoléon dans la gravure de Vivant Denon, Bonaparte examinant le fort de Bard. Stendhal usurpe la place de Napoléon, bafouant toute vérité historique, puisque Bonaparte en vue du fort de Bard ordonna qu’on l’emportât de force par escalade ! La configuration schématique en coupe, en forme de V, nous rapproche de surcroît de la configuration de l’Enfer chez Dante, gouffre qui, on le sait, avait été creusé par Satan, l’ange rebelle. L’initiation guerrière du jeune Henri Beyle – le fort de Bart où il vit le feu pour la première fois : « C’était une espèce de pucelage qui me pesait autant que l’autre » – et sexuelle– « J’ai oublié de dire que je rapportais mon innocence de Paris, ce n’était qu’à Milan que je devais me délivrer de ce trésor » – se feront à coup de trébuchements comme le voyage initiatique de Dante semé d’embûches et de dérapages. On assiste aussi au heurt de ses rêveries (alimentées par Rousseau et le Tasse) contre l’égoïsme aigri et la grossièreté de ses compagnons, de son bonheur béat et excessif contre leur ennui. L’antithèse de la chute serait à la fois la montagne du Purgatoire menant au Paradis où l’attend Angela-Beatrice et ici ce « bonheur céleste et complet ». Après le salto mortale de Kierkegaard (la coupure radicale entre ce qu’on était et ce qu’on est devenu), l’individu passe d’une sphère d’existence à l’autre, dans notre cas,le salut, la félicité d’un moi ineffable : « On ne peut pas apercevoir distinctement la partie du ciel trop voisine du soleil ; par un effet semblable j’aurai grand-peine à faire une narration raisonnable de mon amour pour Angela Pietragrua ». L’aspiration céleste du porteur d’ailes, l’Ali-ghieri, buta sur la même entrave dans le dire : « Ainsi, décrivant le paradis, /le poème sacré doit faire un saut /comme celui qui trouve la voie interrompue ». L’affabulation retrouvera sa voix dans La Chartreuse de Parme, dont le premier chapitre s’intitule « Milan en 1794 » et dont l’épigraphe est empruntée à l’Arioste « Già mi fur dolci inviti a empir le carte /i luoghi ameni  ».Une réelle transfiguration a d’ailleurs lieu dans l’épilogue de la Vie de Henry Brulard, rappelant le tableau La Transfiguration de Raphaël, sous le sceau duquel a été placé le projet d’autobiographie. Comme le Christ, Stendhal se sent « enlevé à la terre » par un amour si céleste, si passionné, et transporté « dans le pays des chimères, mais des chimères les plus célestes, les plus délicieuses, les plus à souhait ». Cette élévation est décrite dans les mêmes termes que L’Assomption de la Vierge du Corrège: « L’âme éprouve […], en le contemplant, quelque chose de céleste. On se sent transporté au-delà de tout séjour terrestre, non point dans ce ciel sévère et froid que nous présentent les catéchismes, mais dans un ciel deviné par la belle imagination de Corrège ». Ce sont la légèreté, la gaieté, la grâce qui l’emportent en dernier ressort sur l’autodérision, qui consistait à s’abaisser. C’est la fin de l’autodépréciation. Mais le lecteur ne comprendra pas ce bonheur à moins d’appartenir au cercle restreint des happy few qui connaissent le ravissement de l’amour fou.
Nous pouvons en outre considérer les Alpes comme une césure symbolique qui permet la levée des interdits, une délivrance qui offre une certaine immunité aux voyageurs et aux écrivains, une liberté discursive attestée par les « papegaults » de l’Isle sonnante de Rabelais, les Poemata (en latin) de du Bellay, jusqu’aux Chroniques italiennes (1839) du même Stendhal, issues des anecdotes ou romans possibles dont il avait farci son Rome, Naples et Florence. Son engouement, son regard passionné, son italophilie lui font ajouter ce qu’il pouvait voir, ce qu’il aurait aimé voir à ce qu’il a vu. Son imaginaire déborde le réel et son récit de voyage devient un « recueil de sensations » dont la peinture de mœurs étrangères le décharge de toute responsabilité car elles échappent aux critères de bienséance français. De même, l’avertissement ironique de La Chartreuse de Parme tend à dédouaner l’auteur de reproches d’immoralité et d’aventures blâmables en présentant le manuscrit comme des intrigues de cours reprises dans les annales que lui a fournies le neveu du chanoine de Padoue en 1830. Les Chroniques napolitaines de Jean-Noël Schifano (1989) profitent enfin de l’inscription dans la culture autre pour donner libre cours à l’imagination sensuelle et sulfureuse de leur auteur.
Le Divin Marquis y ajoutera une licence qu’il s’octroie pour fuir la justice : mêlé à plusieurs scandales dont celui des prostituées de Marseille, il voyage en Italie déguisé en curé en 1772. Il s’y réfugie une nouvelle fois sous le nom du comte de Mazan en 1775, après les priapées de Lacoste avec « des petites filles ». Chaque voyage en Italie aurait un caractère de fuite. Dans Histoire de Juliette cela se traduit par un brevet d’impunité que le ministre Saint-Fond accorde à Juliette. Toutefois, comme il demeure insistant auprès de la jeune libertine et comme celle-ci désapprouve son projet d’anéantir une partie de l’Europe en affamant sa population, elle décide de partir : « je résolus de placer les Alpes entre sa haine et moi ». L’arrivée en Italie enflamme l’esprit coquin par son passé notoire : « Oh, Dieu ! me dis-je, en respirant un air et plus pur et plus libre, me voilà donc dans cette partie de L’Europe si intéressante et si recherchée par les curieux ; me voilà dans la patrie des Néron et des Messaline ; je pourrai peut-être en foulant le même sol, que ces modèles de crimes et de débauches, imiter à la fois les forfaits du fils incestueux d’Agrippine, et les lubricités de la femme adultère de Claude ». À Florence le climat et les penchants de la nature seront « l’excuse de la dépravation des mœurs » : « Léopold, nous te jurons le plus profond secret, si tu nous assures de ta part l’impunité la plus entière, tout le temps que nous habiterons Florence. Jure-nous que, quelque chose que nous fassions dans tes États, nous n’y serons jamais recherchée sur rien ». Sbrigani, le secrétaire de Juliette, embraye : « puisque nous avons six mois à nous, c’est assez pour une bonne récolte. Les mœurs sont très libres à Florence. […] L’inceste et l’adultère s’y montrent également sans aucun voile : les maris cèdent leurs femmes, les frères couchent avec leurs sœurs, les pères avec leurs filles. Le climat, dit ce bon peuple, est l’excuse de notre dépravation, et le Dieu qui nous y fit naître ne s’étonnera pas des excès où lui-même nous porte ».
Mais il faut également rappeler le morcellement du pays avant 1860. Westphal oppose l’idée de mondialisation de l’espace à celle d’« espaces flottants, navicules – épithète que Leon Battista Alberti appliqua naguère aux États évanescents (naviculae) qui formaient l’Italie du Quattrocento ». Le passage d’une ville à l’autre supposait déjà le franchissement d’une nouvelle frontière, avec douane, péage, changement de monnaie, différence de langue, pourboire extorqué, fouille des valises, risque pour les écrivains d’être mis à l’index et pour d’autres qu’on leur saisisse des ouvrages indésirables, comme ce fut le cas du second volume de Misson – auteur huguenot qui a écrit l’un des premiers guides d’Italie, Voyage d’Italie (1687-1688) –, confisqué à Charles de Brosses dans les États du pape par l’Inquisition. C’était justement le volume de Rome : « Jugeant qu’il me serait impossible de retrouver ici, chez les libraires, un livre si bien noté à l’index expurgatoire, j’ai tout tenté pour amollir le cœur de ces perfides commis ; j’ai même offert de leur donner les deux autres volumes de Misson en contre-échange de celui-là. […] Dans le vrai, je n’ai pas jugé que cette bagatelle valût la peine d’en parler au pape. Je me suis rejeté, pour me guider dans ma course, sur une plate et longue description de Rome, par Deseine, en marge de laquelle j’avais fait quantité de petites notes et de remarques. Mais vous n’êtes pas plus avancés, car j’ai égaré le premier tome dans une église ». Le voyage par mer n’est pas moins éprouvant. Vivant Denon et ses compagnons mettent deux jours pour aller de Marseille à La Ciotat. En arrivant leur air de scorbutiques les retient au bureau de santé. La suite du voyage sur la mer Tyrrhénienne est tout aussi tempétueuse jusqu’à ce qu’« enfin je touchai pour la première fois cette chère Italie, que je désirais presque autant que l’avait désirée Énée ».
Il s’agit toujours de franchir des frontières, réelles, symboliques, disciplinaires. Pour reprendre notre équation entre lire et voyager, on peut dire que l’entrée dans un texte est un passage initiatique par un étroit goulot qui nous transporte du monde réel au monde fictif. Le voyage de Proust, degré zéro du voyage, contient en germe tous les aléas que le départ de son chez-soi implique, pour commencer ce que Michel de Certeau, dans « Naval et carcéral », appelle « impératif du détachement qui oblige à payer une abstraite maîtrise oculaire de l’espace en quittant tout lieu propre, en perdant pied ». De Certeau compare le dedans du wagon ou du navire à un « isoloir » et qualifie la vitre d’« opérateur de division » de « shifter » entre les spectateurs « transgresseurs d’espaces » du dedans et les êtres immobiles du dehors. Ces capsules seraient des « lieux de paresse et de pensée, nefs paradisiaques» où l’on peut s’abstraire de toute hiérarchie. Dans l’avion l’impôt à payer est supérieur mais entraîne une diminution de plaisir de voir ce dont on est séparé. Le retour chez soi est tout aussi dépaysant : « Recommence le corps à corps avec le réel qui déloge le spectateur, privé de rails et de vitres. Terminée la robinsonnade de la belle âme voyageuse qui pouvait se croire elle-même, intacte, parce qu’elle était entourée de verre et de fer ».
Pour Marcel Proust, rivé à ses petites manies quotidiennes dont il se départit difficilement, le dépaysement du voyage se conquiert suite à un lent désengluement de l’Habitude. Celle-ci s’avère analgésique et soporifique. Elle installe le sujet dans le confort, dans la quiétude, voire dans l’indifférence : « À Paris j’étais devenu de plus en plus indifférent à Gilberte, grâce à l’Habitude. Le changement d’habitude, c’est-à-dire la cessation momentanée de l’Habitude, paracheva l’œuvre de l’Habitude quand je partis pour Balbec». Les choses, affectées par le regard coutumier, deviennent elles aussi transparentes, routinières, insignifiantes. L’attention est au contraire totalement sollicitée et les sens aiguisés lorsque surgit la défamiliarisation d’un nouvel environnement, devant la marchande de lait – comme nous l’avons vu – ou devant la pendule, les grands rideaux violets, les petites bibliothèques à vitrine, la grande glace à pieds et surtout le plafond trop haut de sa chambre au Grand-Hôtel de Balbec : « C’est notre attention qui met les objets dans une chambre et l’habitude qui les en retire et nous y fait de la place. De la place, il n’y en avait pas pour moi dans ma chambre de Balbec (mienne de nom seulement), elle était pleine de choses qui ne me connaissaient pas, me rendirent le coup d’œil méfiant que je leur jetai et, sans tenir aucun compte de mon existence, témoignèrent que je dérangeais le train-train de la leur. […]N’ayant plus d’univers, plus de chambre, plus de corps que menacé par les ennemis qui m’entouraient, qu’envahi jusque dans les os par la fièvre, j’étais seul, j’avais envie de mourir. Alors ma grand-mère entra ; et à l’expansion de mon cœur refoulé s’ouvrirent aussitôt des espaces infinis».Marcel se souvient qu’avant le départ, Swann l’avait déjà prévenu qu’on n’a pas toujours envie de rentrer après un voyage. Ce qui donne lieu à une nouvelle réflexion sur l’habitude qui « allait assumer maintenant l’entreprise de me faire aimer ce logis inconnu. […] Certes ces amitiés nouvelles pour des lieux et des gens ont pour trame l’oubli des anciennes ». Or, cette promesse d’oubli ne fait au contraire qu’affoler son désespoir : « Ce n’est pas que notre cœur ne doive éprouver, lui aussi, quand la séparation sera consommée, les effets analgésiques de l’habitude ; mais jusque-là il continuera de souffrir ». La mort à soi serait certes suivie d’une résurrection – le lendemain matin, en effet, tout respire la joie – mais à un moi différent : « l’anxieuse alarme que j’éprouvais sous ce plafond inconnu et trop haut n’était que la protestation d’une amitié qui survivait en moi pour un plafond familier et bas. Sans doute cette amitié disparaîtrait, une autre ayant pris sa place (alors la mort, puis une nouvelle vie auraient, sous le nom d’Habitude, accompli leur œuvre double) […] ».
L’esthétique dépaysante du peintre Elstir corrobore la théorie de l’attention conditionnée par la cessation momentanée de l’habitude. Il représente les choses selon une perspective différente de celle qui nous est coutumière, donnant une « image singulière d’une chose connue», en l’occurrence une cathédrale le long d’un fleuve tandis qu’on la voit d’ordinaire au milieu de la ville. Non seulement l’art mais aussi l’amour peut renouveler le regard sur les choses ternies par l’habitude. Lorsque Marcel décide d’inviter Albertine à passer le voir dans sa chambre, celle-ci lui semble tout à coup nouvelle, elle est à nouveau dotée d’une aura qu’elle avait perdue dans la durée : « Or voici que je venais de recommencer à ouvrir les yeux sur elle, mais cette fois-ci de ce point de vue égoïste qui est celui de l’amour. Je songeais que la belle glace oblique, les élégantes bibliothèques vitrées donneraient à Albertine si elle venait me voir une bonne idée de moi».
Cognitivement et sémiotiquement parlant, l’habitude constitue un arrêt dans l’interprétation, une stase mentale et conduit dès lors à la nécrose des facultés sensorielles et intellectives. Charles Sanders Peirce appelle habitude l’interprétant logique final par rapport au processus sémiotique théoriquement illimité. Dans la pratique, ce processus est court-circuité par l’habitude que nous avons d’attribuer telle signification à tel signe dans tel contexte qui nous est familier. L’habitude fige provisoirement le renvoi infini d’un signe à d’autres signes, permettant à des interlocuteurs de se mettre rapidement d’accord. Mais ce processus résulte de l’action de signes antérieurs. Ce sont les signes qui provoquent le renforcement ou la modification des habitudes. La sémiotique percienne est une phénoménologie, une théorie de la connaissance mais insiste avant tout sur la pragmatique : l’interprétation des signes. Pour Bourdieu, sous l’angle de la sociologie, l’habitus est une habitude sédimentée en système de dispositions, manières d’être, tendances réglées déterminée par la classe sociale d’appartenance. Dans tous les contextes, l’habitude relève donc de l’inertie, de la convention, de la norme établie, voire de l’arbitraire culturel. Le voyage aura cette faculté de bousculer ce train-train abrutissant et anesthésiant ;le voyage resémantise les choses, les rend inédites et donc perturbantes à force d’introduire l’insolite dans le prévisible, l’Unheimliche dans le Heim(maison, foyer), l’étrangement inquiétant dans la quiétude du familier. Freud l’avait déjà formulé : « l’inquiétante étrangeté est cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier. […] Le mot allemand unheimlich est manifestement l’antonyme de heimlich, heimisch (du pays), vertraut (familier), et l’on est tenté d’en conclure qu’une chose est effrayante justement pour la raison qu’elle n’est pas connue ni familière. Mais il est évident que n’est pas effrayant tout ce qui est nouveau et non familier ; la relation n’est pas réversible. On peut seulement dire que ce qui a un caractère de nouveauté peut facilement devenir effrayant et étrangement inquiétant […] ». Il y ajoute ensuite qu’une autre condition est requise pour qu’une chose revêtue du caractère de nouveauté devienne étrangement inquiétante, à savoir le facteur de la répétition du semblable dans les états oniriques. Et ceux-ci de relier les deux fils de la lecture (la demi-conscience) et du voyage (la dialectique du même et de l’autre) dans l’étrange labyrinthe du fourvoiement : « Un jour que je flânais, par un chaud après-midi d’été, dans les rues inconnues et désertes d’une petite ville italienne, je tombai par hasard dans une zone sur le caractère de laquelle je ne pus longtemps rester dans le doute. Aux fenêtres des petites maisons, on ne pouvait voir que des femmes fardées, et je me hâtai de quitter la ruelle au premier croisement. Mais après avoir erré pendant un moment sans guide, je me retrouvai soudain dans la même rue où je commençai à susciter quelque curiosité, et mon éloignement hâtif eut pour seul effet de m’y reconduire une troisième fois par un nouveau détour. Mais je fus saisi alors d’un sentiment que je ne peux que qualifier d’unheimlich ».
Au cours du voyage le déplacement engage le corps ainsi que l’esprit. Le voyageur plonge physiquement et mentalement dans l’inconnu. Il accepte de se dépayser, de s’ouvrir à la nouveauté, de confronter ses mœurs et ses opinions à la spécificité culturelle d’autrui. En effet, l’étude de la représentation de l’étranger est l’une des plus anciennes orientations de la littérature comparée. D’autres ont pour mission de chercher l’universel. Ils adhèrent à la philosophie du cosmopolitisme qui vise à minimiser la variété culturelle. Toutefois le dépaysement semble plus exigeant : la problématique de l’habitude devra être croisée avec la question des différences culturelles et du devenir-autre afin de trouver tout son déploiement conceptuel.



CHAPITRE III

DIFFÉRENCES CULTURELLES

« À l’étranger on parle étranger » (slogan de Free)
« Chaque langue détermine une vision du monde singulière » (Sapir& Whorf)
« Un homme qui connaît quatre langues en vaut quatre » (Charles Quint)


Tu « frotteras, & limeras ta cervelle contre celle d’autrui »

Historiquement parlant, on sait que les souverains français ont eu des visées sur l’Italie faisant valoir ce qu’ils estimaient être leurs droits héréditaires sur le royaume de Naples, puis sur le duché de Milan, depuis Charles XVIII et Louis XII. Les guerres italiennes de François Ier ont contribué à introduire la renaissance en France jusqu’au déclin de l’influence italienne à l’époque de Louis XIV où le grand sculpteur et architecte Gian Lorenzo Bernini se voit refuser son projet de façade du Louvre par Colbert. Or le célèbre Machiavel invoque déjà précisément les différences culturelles pour expliquer l’échec de la conquête de Milan par Louis XII : «Lorsqu’on acquiert des États dans une province dont la langue, les coutumes et les lois diffèrent des siens, il est difficile et il faut avoir beaucoup de chance et faire beaucoup d’efforts pour les garder. Un des majeurs et meilleurs remèdes serait que la personne qui acquiert aille y vivre ; cela rendrait cette possession plus sûre et plus durable, comme a fait le Turc en Grèce».
Il faudrait sans doute définir la culture avant de parler de différences culturelles mais on constate que la culture se définit par interaction avec d’autres cultures : la sémiosphère, concept de Youri Lotman, s’avère la zone de cohérence culturelle où les croyances sont partagées, l’adhésion la plus intense, par rapport à des zones périphériques où cette force d’engagement est plus diffuse : « l’hétérogénéité est maximale à la périphérie […], l’homogénéité n’est attente qu’au centre ». En revanche, la mondialisation implique une interaction multilatérale, plurielle avec toutes les autres cultures, un assaut de significations, de nouvelles normes difficiles à gérer. La forme de vie, qui constitue une forme de légitimité, d’organisation, de cohérence, est mise à l’épreuve lors du voyage qui implique un moment de cohabitation entre personnes venant de cultures différentes, entre eux et nous, censées bâtir quelque chose comme une forme de vie commune. De même, la plasticité et la dynamique de la sémiosphère, sujette à des remaniements perpétuels, se voient éprouvées : « Le point de vue de la sémiosphère privilégie les interactions conflictuelles ou pacifiques entre zones de congruence variable [...] ». Néanmoins, même dans la différence, dans le dialogisme, on peut trouver une certaine cohérence. Il faut partager ce que Vincent Descombes appelle le même territoire ou pays rhétorique, c’est-à-dire les mêmes codes qu’il développe dans le cadre d’une cosmologie de Combray mais qu’on peut retrouver à Balbec. Or le pays rhétorique peut aussi s’avérer impénétrable, exclusiviste. C’est le cas du lieu de villégiature normand, en tant que repaire d’« habitués » avec leurs codes, leurs contraintes sociales et leur informateur : « Ce petit groupe de l’hôtel de Balbec regardait d’un air méfiant chaque nouveau venu, ayant l’air de ne pas s’intéresser à lui, tous interrogeaient sur son compte leur ami le maître d’hôtel ». Marcel souffre en effet de ne pas faire partie des baigneurs qu’il trouve d’ailleurs vulgaires par rapport à Mme de Villeparisis : « Avant de monter en voiture j’avais composé le tableau de mer que j’allais chercher, que j’espérais voir avec le “soleil rayonnant”, et qu’à Balbec je n’apercevais que trop morcelé entre tant d’enclaves vulgaires et que mon rêve n’admettait pas, de baigneurs, de cabines, de yacht de plaisance ». Même Charlus semble appartenir à un pays vestimentaire plus raffiné que ces baigneurs : « Pourtant sa mise extrêmement soignée était beaucoup plus grave et beaucoup plus simple que celles de tous les baigneurs que je voyais à Balbec, et rassurantes pour mon veston si souvent humilié par la blancheur éclatante et banale de leurs costumes de plage ».
Le langage est encore plus sensible aux variations culturelles, voire la différence des langues détermine une autre appréhension des choses. Cette variabilité exacerbe ou atténue le dialogue de sourds culturel et linguistique comme l’illustre Jean Portante : « je veux rester nomade a dit l’un /l’errance est la perfection /l’unité parfaite entre’ombre et son corps /l’autre sédentaire sans doute a compris monade /et l’indivisible lui a fait peur /comme font peur tous les mots a deux sorties  ». Chaque langue connaît en outre ses idiolectes régionaux, ses topolectes culturels : « Un homme du peuple à Naples, vous dit froidement : “L’année dernière, au mois d’août, j’eus un malheur” ; ce qui veut dire : “L’année dernière, au mois d’août, j’assassinai un homme” ». On voyage avec dans ses bagages son encyclopédie (Umberto Eco), son « archéologie expérientielle » à savoir ses expériences engrangées, tributaires de ses propres habitudes culturelles, son savoir qui s’avère un filtre pour le voir, sa propre praxis linguistique, idiolectale, ses particularismes. L’accommodation sémantique touche tant les coutumes que le langage. Charles de Brosses est mis de mauvaise humeur par ce pays de canailles qui vous demandent sans cesse un pourboire et qui vous traitent de « poveri forestieri, c’est-à-dire, en langue vulgaire, les étrangers sont faits pour être volés ». Charles Mercier Dupaty, quant à lui, semble reconnaître aux Napolitains une espèce de seconde nature crapuleuse ou du moins insiste sur les glissements sémantiques. Et, quoique cette naturalisation des vices et des vertus – tout est encore brut, non épuré, sans dépravation – puisse refléter une certaine condescendance de la part du civilisé qui exonère les barbares de leurs défauts, on peut également y lire une réelle empathie : « La misère commet ici très peu de vols caractérisés, et très peu d’assassinats. La filouterie y est plus une tromperie qu’un vol : quand le peuple en voit faire un, il rit, et il laisse faire. La vengeance seule assassine. La débauche fait plus partie de l’oisiveté que de la volupté ». Ou, chez Stendhal : « Il y avait ce soir un bellissimo teatro : c’est-à-dire que tout était plein ». Toutes ces différences culturelles ou linguistiques mènent à un relativisme salutaire : « À Paris, la décence est aussi grande dans les usages que l’indécence l’est dans les mœurs. Ici c’est peut-être le contraire ; mais, après tout, qu’est ce que l’indécence dans les usages, si ce n’est le défaut d’habitude de ces usages mêmes ? ». La muse de Flaubert, Louise Colet, demande dans une auberge à Ravenne si elle peut avoir un bain : « Si signora, lui répondit-il, un bagno al mare » (Oui, madame, un bain de mer). Le récit de voyage doit forcément fournir une image de l’Autre, des us et coutumes de la population des pays visités et, en retour, éclaire sur sa propre culture : « Florence et Rome m’apprendront à voir Paris, car je ne l’ai point encore vu », avoue Montesquieu. Or, même s’il est question dans nos pages de plongeon dans la réalité autre, voire de devenir-autre, nous devons garder à l’esprit la foncière irréductibilité des sémiosphères, l’« aveu d’impénétrabilité » formulé par Segalen : « Ne nous flattons pas d’assimiler les mœurs, les races, les nations, les autres ; mais au contraire éjouissons-nous de ne le pouvoir jamais ; nous réservant ainsi la perdurabilité du plaisir de sentir le Divers ». Le défi de se mesurer à l’altérité n’en sera qu’accru.
Le regard envers l’étranger peut être celui du colonisateur ou celui de l’ethnologue. Pour le premier il est intéressant de revisiter la notion de colonisateur d’Aimé Césaire : « […] le colonisateur qui, pour se donner bonne conscience, s’habitue à voir dans l’autre la bête, s’entraîne à le traiter de bête, tend objectivement à se transformer lui-même en bête ». Ce binôme colonisateur vs ethnologue recoupe le regard egocentré vs géocentré proposé par Westphal. Celui-ci reproche précisément aux récits de voyage de notre tradition d’être trop ethnocentriques, culturocentriques et de n’épouser que le seul point de vue exogène : «  […] une culture regardante se focalise sur une culture regardée dont le statut de “culture” est le plus souvent minoré. En littérature, l’adaptation la plus systématique de ce binarisme s’opère dans le récit de voyage. Un regard se pose sur un espace rendu exotique. Ce regard est occidental, voire septentrional, car l’exotisme dominant va du nord au sud autant que d’ouest en est ». C’est ne pas faire justice, nous semble-t-il, aux regards d’ethnologues de Montaigne ou de Stendhal. Le premier, grand intellectuel cosmopolite européen, l’emporte de loin sur les autres auteurs quant à sa capacité de s’accoutumer à d’autres mœurs, de s’acclimater : « Il mêloit à la vérité à son jugement un peu de passion du mespris de son païs qu’il avoit à haine & à contrecoeur pour autres considérations ; mais tant y a qu’il préferoit les commodités de ce païs-là sans compareson aux Francèses, & s’y conforma jusqu’à y boire le vin sans eau». Et dans les Essais : « La diversité des façons d’une nation à autre, ne me touche que par le plaisir de la varieté. Chaque usage a sa raison. Soyent des assietes d’estain, de bois, de terre : bouilly ou rosty ; beurre, ou huyle, de noix ou d’olive, chaut ou froit, tout m’est un». Montaigne s’enorgueillit de son adaptabilité : « Quand j’ay esté ailleurs qu’en France : et que, pour me faire courtoisie, on m’a demandé, si je vouloy estre servi à la Françoise, je m’en suis mocqué ». Il va même jusqu’à apprendre l’italien pour rédiger une partie de son Journal dans la langue du pays d’accueil : « ASSAGGIAMO di parlar un poco questa altra lingua, massime essendo in queste contrade dove mi pare sentire il più pefetto favellare della Toscana, particolarmente tra li paesani ché non l’hanno mescolato & alterato con li vicini ». L’italien est certes un peu maladroit (de Querlon avoue avoir corrigé beaucoup d’erreurs) et truffé de gallicismes : assaggiamo est un faux ami d’essayons, car assaggiare signifie « goûter » en italien.
Dans la suite en italien il raconte qu’il donne un bal local de paysannes et qu’il y danse lui-même pour ne pas paraître trop réservé. Il s’adapte même à la coutume locale qui veut qu’on offre des prix à l’issue du bal. Aussi se fait-il envoyer par son « ami particulier », M. Jean da Vincenzo Saminiati, des ceintures de cuir et des bonnets pour les gentilhommes ; des tabliers de taffetas, des épingles, des escarpins, des mules, des coiffes de gaze, des colliers de perles pour les dames. Les présents sont offerts à ceux ou celles qui se distinguent par la grâce dans la danse : « C’est véritablement un spectacle agréable & rare pour nous autres François, de voir des paysannes si gentilles, mises comme des Dames, danser aussi bien, & le disputer aux meilleures danseuses, si ce n’est qu’elles dansent autrement. J’invitai tout le monde à souper, parce qu’en Italie les festins ne sont autre chose qu’un de nos repas bien légers en France. J’enfus quitte pour plusieurs pieces de veau & quelques paires de poulets». Il avoue ne pas trop se mouiller mais il a néanmoins contenté toute une compagnie par sa générosité. De nos jours cela correspondrait à offrir un caffè sospeso, un café que l’on paie à l’avance à l’intention d’un éventuel client anonyme démuni, coutume napolitaine (ville du café) qui avait disparu et a été réhabilitée depuis peu (en raison de la crise).
On le voit, l’imprégnation dans une culture autre ne va pas sans un choc culturel même si l’extrait de Montaigne montre qu’il ya beaucoup de complaisance dans cette façon d’agir et que le premier signe de l’acculturation est d’imiter les codes extérieurs : culinaire, vestimentaire. C’est néanmoins de la différence de mœurs que jaillit le désir de se fondre avec l’altérité. Stendhal, qui ne voulait pas ajouter un ouvrage au corpus déjà gigantesque de voyages en Italie plus ou moins médiocres, déplorait que ses devanciers, ne s’intéressant qu’aux bâtiments, ne se fussent pas penchés sur les coutumes locales : « Excepté de Brosses, les voyageurs ne se sont pas doutés des mœurs, des habitudes, des préjugés, des diverses manières de chercher le bonheur du peuple qu’ils traversaient, ils n’ont vu que les murs ». Il épargne Montaigne, Misson et de Brosses mais sa préférence va aux Italiens : les Mémoires de Benvenuto Cellini (1567) et l’itinéraire Vallardi.
Que le regard soit endogène, exogène ou allogène, on verra qu’il peut évoluer, que l’esprit peut « guérir de ses préjugés nationaux ». Le Chevalier de Jaucourt dans son article pour l’Encyclopédie était déjà très visionnaire au sujet de ce qu’on appelle aujourd’hui les différences culturelles. C’est en vantant les vertus pédagogiques du voyage, comme moyen d’acquérir de l’expérience, qu’il en arrive aux avantages de la rencontre avec l’autre : « Voyage, (Éducation.) […] Les voyages étendent l’esprit, l’élevent, l’enrichissent de connoissances, & le guérissent des préjugés nationaux. C’est un genre d’étude auquel on ne supplée point par les livres, & par le rapport d’autrui ; il faut soi-même juger des hommes, des lieux, & des objets. Ainsi le principal but qu’on doit se proposer dans ses voyages, est sans contredit d’examiner les mœurs, les coutumes, le génie des autres nations, leur goût dominant, leurs arts, leurs sciences, leurs manufactures & leur commerce.[…] Il est en particulier un pays au-delà des Alpes, qui mérite la curiosité de tous ceux dont l’éducation a été cultivée par les lettres. Je sais que l’Italie moderne n’offre aux curieux que les débris de cette Italie si fameuse autrefois […]. Cependant le principal n’est pas, comme dit Montagne, “de mesurer combien de piés a la santa Rotonda, & combien le visage de Néron de quelques vieilles ruines, est plus grand que celui de quelques médailles ; mais l’important est de frotter, & limer votre cervelle contre celle d’autrui” ». Dans l’éducation de Gargantua Rabelais avait déjà prévu cet enseignement qu’on peut tirer du voyage ou des voyageurs invitant son géant et son précepteur à aller « visiter les compaignies des gens lettrez, ou de gens que eussent veu pays estranges ». Montaigne, relayé par Jaucourt, est plus complet et dit en germe tout ce que les théories des différences culturelles avancent par grande batteries de concepts. L’expression « frotter, & limer votre cervelle contre celle d’autrui » comporte un aspect cognitif (la cervelle, la « tête bien faite » de Montaigne, une intelligence qui ne porte pas encore le nom de raison mais qui se nourrit d’expérience) et, d’autre part, un geste actif : frotter et limer. La tolérance interculturelle de Montaigne se décline d’ailleurs dans d’autres observations qui témoignent de son profond relativisme : « chacun appelle barbare ce qui n’est pas de son usage. Comme de vray nous n’avons d’autre mire de la verité, et de la raison, que l’exemple et idée des opinions et usances du païs où nous sommes ». Rappelons que le mot barbare signifie étymologiquement : étranger, de sorte qu’il est légitime de s’étonner que des compatriotes ne cessent de « condamner tant de mœurs barbares qu’ils voient. Pourquoi non barbares, puisqu’elles ne sont Françoises ? »
Stendhal, véritable girouette, a toujours révisé ses propres préjugés : « À Naples, la grossièreté de ce peuple demi-nu, qui vous poursuit jusque dans les cafés, me choquait un peu : on sent, à mille détails, qu’on vit au milieu des barbares. Ces barbares sont friponneaux, parce qu’ils sont pauvres, mais ne sont pas méchants. Les vrais méchants-bilieux de l’Italie sont les Piémontais […]. J’ai reconnu un trait observé sous la tente noire de l’Arabe bédouin : une fois que le Piémontais vous dit sem amiz, vous pouvez tout attendre de lui. Le Piémont et la Corse peuvent encore donner des grands hommes : Alfieri est le type. Son valet de chambre lui tire un cheveu en le frisant ; il lui donne un coup de couteau ; le soir même il s’endort à côté de ce valet de chambre ». Maupassant reconsidère l’apriori français selon lequel la Sicile serait un pays sauvage, dangereux à visiter : « Moralité : si vous recherchez les coups de couteau et les arrestations, allez à Paris ou à Londres, mais ne venez pas en Sicile ».
Chez les écrivains qui acceptent de se mêler à l’altérité, les images de l’immersion et de la fusion priment comme pour rejoindre la distance intime de l’autre théorisée par l’anthropologue Edward Hall. Celui-ci articule les distances entre les personnes comme déterminées culturellement et distingue quatre bulles de réaction personnelle : distance intime : 15-46 cm ; distance personnelle : 46-120 cm ; distance sociale ou consultative : 1,2-3,7m ; distance publique ; 3,7-7,6 m ou plus. Un geste pénétrant la bulle personnelle d’espace selon une distance intime est permis dans les pays méditerranéens mais pas en Angleterre. Or il nous semble qu’il s’agisse d’une fusion culturelle, existentielle et non seulement physique. Montaigne s’est toujours « jetté aux tables les plus espesses d’estrangers» tandis qu’il a honte de voir ses compatriotes « s’effaroucher des formes contraires aux leurs. Il leur semble estre hors de leur element, quand ils sont hors de leur village. Où qu’ils aillent, ils se tiennent à leurs façons, et abominent les estrangeres. Retrouvent-ils un compatriote en Hongrie, ils festoient ceste aventure : les voilà à se r’alier, et à se recoudre ensemble ». Au lieu d’entrer en fusion avec l’étranger, ses compatriotes manifestent un repli sur soi. Il compare cette frilosité à celle des jeunes courtisans qui « ne tiennent qu’aux hommes de leur sorte : nous regardent comme gens de l’autre monde, avec desdain, ou pitié. Ostez leur les entretiens des mysteres de la cour, ils sont hors de leur gibier. Aussi neufs pour nous et malhabiles, comme nous sommes à eux. On dict bien vray, qu’un honneste homme, c’est un homme meslé ». Se mêler aux mœurs étrangères, accepter le brassage culturel qui met fin à la consanguinité culturelle, est donc une condition du voyage pour Montaigne. Trois siècles plus tard, le marquis de Putuarey insiste lui aussi sur la proximité et rabroue Barnabooth au sujet de sa distance élitiste : « Ces vagabonds du portique des Offices dont vous m’avez parlé avec enthousiasme, vous n’avez même pas songé à entrer en relation avec eux ? J’ai connu ça à mes débuts dans la vie européenne : de la paresse et quelques dégoûts…Vous ne vous logez pas chez l’habitant de peur des insectes domestiques ; il vous faut votre chauffage central et votre tapis partout ; il vous faut le palace, et non le Palazzo ; et ça vous ennuie d’aller chercher votre bain en ville ; vous le voulez à six pas de votre lit. […] à Florence, il n’y a pas que vos musées ; il y a la vie florentine qui mérite aussi quelque attention. Et les rencontres des rues… Vous avez passé à côté du meilleur. […] au moins, avez-vous mangé dans une vraie trattoria florentine ? avez-vous joué au lotto ? attendu impatiemment l’estrazione du samedi soir ?... ».
Chez les écrivains ou personnages qui privilégient l’isolement, les images de la cloison abondent. Montaigne reproche à ses compatriotes de voyager « couverts et resserrez, d’une prudence taciturne et incommunicable, se defendans de la contagion d’un air incogneu ». Dans Corinne ou de l’Italie de Madame de Staël (1807) qu’on peut considérer comme une anthologie des préjugés Nord-Sud, de la pudibonderie protestante face à l’exubérance catholique, la « muraille de Chine » est évoquée ironiquement par Corinne lorsque le comte d’Erfeuil défend l’esprit français au théâtre : « Notre théâtre est le modèle de la délicatesse et de l’élégance, c’est là ce qui le distingue ; et ce serait nous plonger dans la barbarie, que de vouloir introduire rien d’étranger parmi nous – Autant vaudrait, dit Corinne en souriant, élever autour de vous la grande muraille de Chine ». On retrouve cette image dans le cas de la vieille femme riche chez Proust qui débarque à Balbec barricadée dans son chez soi, jalouse du « privilège de son exterritorialité » sur un sol étranger, et qui met « entre elle et le monde extérieur auquel il eût fallu s’adapter, la cloison de ses habitudes ». C’est le jugement du narrateur qui résonne dans l’incise « auquel il eût fallu s’adapter », car on sait combien il lui en a coûté. La vieille femme ne fait au contraire aucune effort : « Dès lors, ayant placé entre elle d’une part, le personnel de l’hôtel et les fournisseurs de l’autre, ses domestiques qui recevaient à sa place le contact de cette humanité nouvelle et entretenaient autour de leur maîtresse l’atmosphère accoutumée, ayant mis ses préjugés entre elle et les baigneurs, insoucieuse de déplaire à des gens que ses amies n’auraient pas reçus, c’est dans son monde qu’elle continuait à vivre […] ». À son tour, selon un éclairant renversement multifocal, la salle à manger de l’hôtel avec sa grande baie vitrée, « devenait comme un immense et merveilleux aquarium devant la paroi de verre duquel la population ouvrière de Balbec, les pêcheurs et aussi les familles de petits bourgeois, invisibles dans l’ombre, s’écrasaient au vitrage pour apercevoir, lentement balancée dans des remous d’or, la vie luxueuse de ces gens, aussi extraordinaire pour les pauvres que celle de poissons et de mollusques étranges ». Proust se demande cependant combien de temps encore cette paroi de verre tiendra et s’il n’y a pas parmi la foule quelque écrivain amateur d’ichtyologie humaine qui consignera et classera ces mâchoires par caractère innés ou par ces caractères acquis« qui font qu’une vieille dame serbe dont l’appendice buccal est d’un grand poisson de mer, parce que depuis son enfance elle vit dans les eaux douces du faubourg Saint-Germain, mange la salade comme une La Rochefoucauld ».  La même métaphorique de la clôture réapparaît chez Walter Lippmann, premier théoricien des stéréotypes, dont il fait une « protection contre le monde, du sens de notre propre valeur », une « forteresse de la tradition ». Comme nous le rappelle Jacques Fontanille revisitant la notion de sémiosphère : « Le domaine intérieur est celui de l’harmonie, de la culture, de la sécurité ; le domaine extérieur est celui du chaos, de la barbarie et de la menace », mais il précise que ce champ de la sémiosphère est dynamique, connaît des entrées, sorties, intégrations, expulsions : les rôles positionnels, nous et eux, sont susceptibles de transformations et entraînant une évolution dans les effets passionnels : « le l’inquiétude à la familiarisation en passant par l’inquiétante familiarité ». Tant Montaigne que Stendhal se dissocient de leurs compatriotes chez qui ils déplorent un manque de flexibilité. Ils atténuent la polarité entre nous-voyageur et eux-indigènes, et exacerbent celle entre le moi-voyageur et le eux-compatriotes. Se sentir différent des siens serait déjà la preuve d’une tolérance culturelle. Cela se traduit chez Stendhal par l’usage de la troisième personne dont il se distancie :« Les gens du Nord sont difficiles pour la gaieté du Midi ; chez eux la détente du rire part difficilement».
Nous pourrions invoquer ici les quatre dimensions culturelles définies par Geert Hofstede, qui voit la culture comme une programmation mentale résultant d’un conditionnement général inconscient. À l’issue d’une étude menée auprès des employés IBM dans soixante-dix pays, il distingue cinq facteurs variables d’un pays à l’autre : la distance hiérarchique, à savoir le degré de respect dont font preuve les gens vis-à-vis de leur hiérarchie et de l’autorité ; le contrôle de l’incertitude, qui désigne le degré de résistance aux événements imprévus ; l’individualisme et le collectivisme, qui exprime la plus ou moins grande solidarité du groupe et l’attachement aux valeurs communautaires comme l’amitié ou la famille ; la dimension masculine/féminine qui reflète le fait qu’une société soit, d’une part, plutôt plus sensible à des facteurs émotionnels (féminin) ou factuels (masculin) et, d’autre part, organisée avec une séparation marquée ou non des rôles des deux sexes dans les tâches de la vie quotidienne ; l’orientation court terme/long terme, le long terme étant associé aux valeurs de la vertu, de l’économie et de la persévérance, tandis que le court terme privilégie les méthodes traditionnelles.
L’indice du contrôle de l’incertitude nous intéresse dès lors que la rupture de l’habitude qu’impose le voyage requiert une adaptabilité plus prononcée chez les ressortissants qui ne voient pas la situation imprévue comme inquiétante, mais au contraire comme stimulante tandis que d’autres cultures, plus casanières – et les Français ont un indice de contrôle de l’incertitude élevé selon Hofstede –, sont à l’affût de prévisibilité, de règles formelles et rigides. Les voyageurs avides de dépaysement tels Montaigne ou Stendhal ne craignent pas d’affronter les aléas du voyage, de se faire aventuriers (du latin adventura, ce qui doit arriver), voire pirates (du grec peirat¿s ß?ßaßhßààààà1à2à?àCàEàNàgá‡á•á–á—áêá ââââæâçâ‚äƒäˆäŠäñäñäØñÈñÈ»ñÈñ¯ñ¯ñ¯ñ¯ñäØñ¯Ø¯ñ›†›v›d#h‹&hß%5CJOJQJ^JaJjh‹&hß%0JU\])h‹&hß%0J5CJH*OJQJ]aJ&h‹&hß%0J5CJOJQJ]aJhß%CJOJQJaJhzo6CJOJQJaJh‹&hß%6CJOJQJaJhzoCJOJQJaJjh‹&hß%0JUh‹&hß%CJOJQJaJ"–ä—ä­ä®äÛä å?åhå—åÇåçåèåýå¾ð´ôµô¶ô½ô¾ôêê××××××××Ë¿®®$„dð¤`„a$gdß%$„ªdð¤`„ªa$gdß% $„`„a$gdß% $„`„a$gdß%$„¤¤[$\$`„a$gdß%$„dð¤7$8$H$`„a$gdß%Šä—ä­äÛäÜä å
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 Voir HYPERLINK "http://orto47.wordpress.com/gramigna-mappa-invasiva-elle-aree-verdi-bolognesi/"http://orto47.wordpress.com/gramigna-mappa-invasiva-elle-aree-verdi-bolognesi/
 The Venice Biennale Projects, 1988-2011, p.82.
 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien 1, op. cit., p.142.
 Kenneth White, L’Esprit nomade, op. cit., p.13.
 Emile Verhaeren, « Un matin », in Les Forces tumultueuses,  Paris, Société du Mercure de France, s.d., pp. 163-164.















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