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De ce bout de rue tronquée, ton refuge du quatrième, tu ne savais que penser. ... Tu pouvais à bon compte faire le supérieur, reconnaître Muriel, le fruit du péché, ..... tu avais dû te rendre seul à N? pour un ultime examen de philosophie dans ...... ici furtivement avec Martial, en mission comme toujours, là plus longuement ...




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Balzac et la crise des identités








Groupe international de recherches balzaciennes




Balzac et la crise des identités


sous la direction de
Emmanuelle Cullmann, José-Luis Diaz, Boris Lyon-Caen




Textes de
Claire Barel-Moisan, Patricia Baudoin, Véronique Bui,
Christèle Couleau, José-Luis Diaz, Jacques-David Ebguy, Dany Kopoev, Boris Lyon-Caen, Christine Marcandier, Isabelle Michelot, Alexandre Péraud, Cécile Stavinski, Marie-Ève Thérenty





Publié avec le concours du Conseil scientifique
de l’Université Paris 7 - Denis Diderot









Collection Balzac
dirigée par Nicole Mozet
sous l’égide du
Groupe international de recherches balzaciennes



La « Collection Balzac » du girb prend la suite de la « Collection du Bicentenaire », aux éditions sedes, dans laquelle sont parus Balzac et le style (Anne Herschberg Pierrot éd., 1998) ; Balzac ou la tentation de l’impossible (Raymond Mahieu et Franc Schuerewegen éd., 1998) ; Balzac, Le Roman de la communication (par Florence Terrasse-Riou, 2000) ; L’Érotique balzacienne (Lucienne Frappier-Mazur et Jean-Marie Roulin éd., 2001) ; Balzac dans l’Histoire (Nicole Mozet et Paule Petitier éd., 2001) ; Balzac peintre de corps (par Régine Borderie, 2002).



Dans la même collection :

Balzac, La Grenadière et autres récits tourangeaux de 1832, N. Mozet éd., 1999.

Penser avec Balzac, José-Luis Diaz et Isabelle Tournier éd., 2003.

Ironies balzaciennes, Éric Bordas éd., 2003.

Aude Déruelle, Balzac et la digression : une nouvelle prose romanesque, 2004.

Balzac géographe : territoires, Philippe Dufour et Nicole Mozet éd., 2004.

Nicole Mozet, Balzac et le Temps, 2005.





Sauf indication contraire, les références à La Comédie humaine (CH) renvoient à l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », publiée en douze volumes sous la direction de Pierre-Georges Castex, de 1976 à 1981 ; l’édition de référence des Œuvres diverses (OD) est également celle de la « Bibliothèque de la Pléiade ».


Les références aux Premiers Romans de Balzac (PR) renvoient à l’édition d’André Lorant (Laffont, coll. « Bouquins », 2 vol.).


Pour la Correspondance générale (Corr.), les références renvoient à l’édition de Roger Pierrot (Garnier, 5 vol.) ; pour les Lettres à madame Hanska (LHB), les références renvoient également à l’édition de Roger Pierrot (Laffont, coll. « Bouquins », 2 vol.).


AB : L’Année balzacienne. Revue annuelle du Groupe d’Études Balzaciennes. Depuis 1963, Garnier ; nouvelle série ouverte en 1980, Presses Universitaires de France depuis 1983.

Le calcul des occurrences utilise la Concordance de Kazuo Kiriu (CH, OD, PR, Corr., Lettres à madame Hanska, Contes drolatiques), mise en ligne sur le site de la Maison de Balzac à Paris.












« De quel moi parlez-vous ? »
Quelques réflexions sur la crise des identités chez Balzac







Crise des identités ? Mais y a-t-il vraiment une crise de cet ordre chez Balzac ? Une telle formulation prend le contre-pied de certaines vraisemblances bien établies. Ce n’est pas là ordinairement ce qu’on dit de Balzac, dans les manuels, dans les conversations. La rumeur ne marmonne pas cela. Mais faut-il toujours en croire la rumeur ?
C’est en revanche ce qu’on dit ordinairement d’un Proust et de tout le roman du XXe siècle, à partir de Joyce et de Kafka. Et Balzac, lui, fait alors plutôt figure d’antithèse. Pire, de repoussoir. Loin d’être perçu comme le transcripteur d’un monde en émoi, en crise, devenant opaque, tournant fou (comme l’avait pourtant magistralement montré Pierre Barbéris), d’identités travaillées par la complexité, il serait le mauvais élève. L’archaïque, le caduc : celui qui croyait encore à la stabilité des « types », à la taxinomie des « espèces », etc. L’architecte d’un monde social qui « tenait » encore, et qu’il aspira à contenir, à quadriller, à totaliser, une dernière fois peut-être, avant les dérélictions suprêmes à venir. Souvenez-vous : Barthes lui-même le jetait sans ménagements dans les oubliettes du « lisible », au cachot du « pluriel » restreint. Alors… N’est-il pas vrai que Balzac est aux antipodes de cette notion qui fonde, depuis Einstein, toute pensée moderne de l’univers, cosmique et social, toute pensée aussi de la monade individuelle (depuis Freud et Proust) : la relativité ?
Sans prendre le contre-pied de cette rumeur nocive — ce qui aurait été commode mais peu fidèle à la stricte vérité —, nous avons tenu à Paris 7 un séminaire pendant deux ans sur la question des identités balzaciennes : avec pour programme initial, servant de fanal à tous, un titre pédestre à spectre plus large : Balzac et la (re)construction (sociale et discursive) des identités. Ce sont les exposés faits à ce séminaire dit des « jeunes balzaciens » que nous publions ici : une fois récrits et repensés, à l’issue du travail collectif de réflexion.
Dans une première partie, sont rassemblés cinq exposés transversaux. Quatre d’entre eux traitent des conditions et mutations de l’identité romanesque balzacienne. Deux le font de manière synthétique et avec une heureuse hauteur de perspective (Jacques-David Ebguy et Boris Lyon Caen) ; deux autres en envisageant la question à partir de points de vue à la fois spécifiques et transversaux : la notion théâtrale d’« emploi », dont il convient de se demander dans quelle mesure l’auteur de La Comédie humaine l’a en point de mire (Isabelle Michelot) ; la notion de « personnage générique », expression par laquelle Christelle Couleau désigne une catégorie de personnages anonymes spécifique du mode narratif balzacien. Enfin, complétant ces analyses du statut des identités romanesques, l’exposé de Patricia Baudoin traite, lui, de la diversité des identités de Balzac lui-même, de Balzac vu d’en face, considéré par ses critiques comme écrivain et « figure » sitôt après sa mort, et fluctuant au gré de la couleur politique des journaux qui lui rendent hommage.
Viennent ensuite, dans une seconde partie, les exposés monographiques qui analysent le traitement que le roman balzacien fait subir à certaines identités plus ou moins canoniques. Certaines d’entre elles sont définies en fonction de critères communs à Balzac lui-même et à la « littérature panoramique » contemporaine. Soit donc au « vraisemblable sociologique » du temps, pourrait-on dire : le portier (Cécile Stawinski), la femme de province (Véronique Bui), le journaliste (Marie-Ève Thérenty). D’autres s’intéressent à des personnages sentis comme éminemment balzaciens, mais dont on ne retrouve pas ordinairement le « type » dans les tableaux du mœurs du temps : le débiteur (Alexandre Péraud), le criminel (Christine Marcandier), l’inspiratrice (Dany Kopoev). Enfin, deux autres exposés traitent d’identités moins marquées par la taxinomie sociale, soit générale, soit balzacienne, et qui ont pour trait commun de concerner un personnages sémiotique, pourrait-on dire : le lecteur (Claire Barel-Moisan).

*



Au lecteur qui va aborder ces deux ensembles de réflexions, il me reste à justifier l’intérêt d’une telle recherche, et à éclairer un peu mieux la question épineuse déjà évoquée : celle que pose le titre auquel nous avons ici recours.
C’est dans la continuité du colloque du GIRB tenu à Cerisy-la-Salle en juillet 2000, et publié dans cette même collection, que s’est lancée notre réflexion commune. Oui, il s’agit bien, de nouveau, de « Penser avec Balzac » : de prendre Balzac pour objet, mais aussi pour complice. Balzac, penseur de l’identité, ou plutôt, la distinction s’impose, pensant l’identité, ses fluctuations, ses apories, ses faux-fuyants, tel a bien été notre point de mire. Balzac pensant et non penseur : car même si la nature réflexive du roman balzacien se double de ces véritables colonnades — mais aussi impérieuses que défectives —, que sont les Études philosophiques et les Études analytiques, c’est bien dans la pensée du roman, pensée en passant, pensée en faisant, que l’essentiel est ici dit et fait. Car si la question de l’identité est bien l’objet d’« énoncés idéologiques séparables », elle anime aussi en profondeur, implicitement, secrètement parfois, le centre même de l’activité du romancier : sa manière de construire ses personnages.
Reste qu’on ne peut pas faire comme si, sur un tel aspect de la pensée-praxis romanesque balzacienne, rien n’avait jamais été dit. Si la rumeur dit le contraire de ce que notre titre indique, qui de la rumeur ou de notre drapeau peut bien avoir raison ? Personne ?
La faiblesse de la thèse inverse à la rumeur, de la nôtre donc ici, est d’abord la faiblesse de tout paradoxe : prendre le contre-pied du préjugé bien ancré n’est pas une garantie automatique du vrai, bien au contraire. Faiblesse redoublée par le fait que le paradoxe ici semble d’un modernisme de trop bon aloi. Est-ce bien Balzac qui construit un univers relativiste, en crise, met en scène des identités qui coincent, se clivent, se percent, ou est-ce tout au contraire l’environnement épistémologique de notre XXIe siècle commençant qui nous suggère, que dis-je, qui nous impose que tout — même Balzac ! — se doit d’être conforme à ses impensés de prédilection ? Balzac en crise, parce que nous sommes en crise. Et que nous avons besoin de partir de ce constat pour penser, pour tout penser. Balzac post-moderne, obligé d’être post-moderne, pour ressembler à toute force à nos modes intellectuelles. Sous peine de disparaître du champ de visibilité… Et alors, puisque la thèse est requise, non par souci d’adéquation à l’objet, comme cela doit être dans toute connaissance digne de ce nom, mais par pure contamination d’une mode intellectuelle unifiante, passe-partout, la thèse serait fausse… Car requise non par les qualités de l’objet à connaître, mais par un mode d’être du sujet de connaissance. Les assistants du séminaire reconnaîtront là sans doute quelques-unes de nos discussions, pendant lesquelles, se faisant l’avocat du diable, l’auteur de ces lignes avait tendance à retenir un peu le flux de la « déconstruction ». Principe de prudence : impérieusement suggéré à qui aurait la curiosité de comparer ce qu’on est porté à dire de Balzac aujourd’hui et ce qu’en disaient Sainte-Beuve, Taine, Brunetière, Faguet ou André Lebreton. Non qu’il faille que tout le monde s’accorde, même les pires ennemis, pour qu’on se trouve dans les parages de la vérité. Mais quand même…
Pour renforcer la thèse que colporte la rumeur, il est facile de faire porter l’accent sur tout ce qui chez Balzac est du côté non de l’instabilité, mais au contraire de la symétrisation, de la totalisation, de la typification. Le geste qui consiste à vouloir saisir la totalité du réel social, mais plus encore la nécessité où Balzac se trouve de recourir pour ce faire à la logique simplifiante du « type », ce rouleau compresseur de la diversité sociale et psychologique, voilà de quoi nous mettre sur cette voie-là. Point de surprise d’ailleurs chez Balzac du côté de l’identité, puisqu’il est déterministe. Qu’on se souvienne de ce qu’il écrivait déjà dans cette œuvre de jeunesse et de commande, le Traité de la prière (1825) : « Chaque homme […] est le sujet d’une passion […] et il paraît prouvé que la passion dominante de chaque être est déterminée par son organisation » (OD, I, 606). De tels énoncés, combien il serait facile d’en retrouver chez le « physiologiste du mariage » en 1829, chez l’auteur de la Pathologie sociale, comme un peu partout !
Pour Balzac comme pour Bianchon, l’huître dépend de son rocher (Gobseck, CH, III, 966). Comment l’huître humaine aurait-elle le droit de songer à s’en libérer ? L’emprisonnement d’une Madame Vauquer dans sa coquille, dans son rôle social de tenancière petite bourgeoise d’une pension de famille, mais aussi dans la prison des stéréotypes, les siens propres et ceux de ses observateurs, son marquage par le socius, son cerclage même, autant de preuves évidentes du manque de liberté, de mobilité, de relativité du personnage balzacien. Vauquer tu es, Vauquer tu restes ! Et comment donc croire qu’il soit du côté du relatif et de la mise en crise, ce Cuvier des espèces sociales qui explique toujours tout en rapportant le singulier au typique ? Qui ne cesse d’enrégimenter le visible dans des schèmes de pensée — et de langue — qui ont pour office de raboter la singularité, de pacifier le différend, en les ramenant au genre ? Voir le fameux « un de ces… », mais aussi les incessants « comme tous les », appliqués en kyrielle à Lucien de Rubempré : « comme tous les enfants de l’amour » (CH, V, 140), « comme tous les jeunes gens » (142), « comme tout néophyte » (296), « comme tous les amants inexpérimentés » (186), « comme tous les gens emmenés par leur instinct dans une sphère élevée » (211), « comme tous les esprits poétiques » (297), « comme tous les poètes » (493), « comme tous les nouveaux venus » (264) !
L’identité n’est-elle pas chez Balzac catégorisée ? affaire de taxinomie aussi fournie que méticuleuse ? Il y a dans un journal différents « corps de rédacteurs », dont Giroudeau fait la liste (CH, V, 250). Ce sont jusqu’à cinq variétés de libraires que distingue le narrateur d’Illusions perdues, en faisant miroiter leurs noms dans ses titres initiaux. Oh ! l’heureux temps où la variété sociale était si bien distribuée, en catégories faciles à distinguer, en types rassurants !
D’ailleurs, l’identité chez Balzac n’est-elle pas marquée de manière explicite et univoque sur le corps même des personnages, dans leur apparence, leur « air », leur costume ? Pour le Bianchon qui tient la plume, il n’y a plus qu’à lire à livre ouvert cette partition sémiotique offerte, témoin de la stabilité du monde. Nous sommes à l’époque où un dandy, tout comme un « contremaître d’atelier » (CH, VIII, 248), cela se reconnaît à des signes distinctifs qui ne trompent personne. Si c’est « l’âpreté au gain qui constitue le vrai commerçant » (CH, V, 178), une « femme noble » cela se détecte à sa « hauteur native » (CH, V, 274). Une actrice comme Coralie, même si elle est « intérieurement naïve et timide », on sait bien l’apparence quelle aura : « hardie et leste comme doit être une comédienne » (CH, V, 526). De même quiconque alors reconnaît au premier coup d’œil une « pendule d’épicier » (CH, V, 331) tout comme la « chambre classique du quartier Latin » (CH, V, 265). Êtres normés ; objets et lieux classiques et « de classe », étiquetés, bien rangés. D’où l’assurance tranquille de l’auteur du Traité de la vie élégante (1830) :

Quoique maintenant nous soyons à peu près tous habillés de la même manière, il est facile à l’observateur de retrouver, dans une foule, au sein d’une assemblée, au théâtre, à la promenade, l’homme du Marais, du faubourg Saint-Germain, du Pays Latin, de la Chaussée d’Antin, le prolétaire, le propriétaire, le consommateur et le producteur, l’avocat et le militaire, l’homme qui parle et l’homme qui agit. Les intendants de nos armées ne reconnaissent pas les uniformes de nos régiments avec plus de promptitude que le physiologiste ne distingue les livrées imposées à l’homme par le luxe, par le travail ou la misère. […] Enfin, un collet plus ou moins propre, poudré, pommadé, usé, des boutonnières plus ou moins flétries, une basque pendante, la fermeté d’un bougran neuf sont les diagnostics infaillibles des professions, des mœurs, ou des habitudes (CH, XII, 251).

Cette sémiotique sociale est si « infaillible », si « facile », si militaire presque, que Lucien, la comprenant peu à peu, et voyant que sa recherche vestimentaire d’élégance a manqué tout à fait le code, est pris soudain d’une angoisse : « J’ai l’air d’un courtaud de boutique » (CH, V, 269). Balzac grand connaisseur de la comédie sociale, Balzac inventeur d’une sociologie des apparences dont les constats sont imparables, comment voulez-vous qu’il sache nous initier aux pièges de cette « psychologie dans l’espace » à laquelle rêve Proust, et que Freud, avec d’autres ambitions mais le même point de départ, instrumente à pareille époque ? Bon pour la fin du siècle ce relativisme-là, tout comme les autres, non ? Patience : attendons Einstein, le cinéma et l’électricité…
Balzac serait donc, tout comme d’ailleurs la littérature panoramique de son temps, non pas un penseur de la mutation sociale et de l’opacité grandissante, mais tout le contraire : un déterminé déterministe, un taxinomiste serein, ayant devant lui, posant devant son objectif sur trépied, la totalité de cette société bourgeoise qui se donne à voir dans sa splendeur native, dans la stabilité promise à une longue vie de ses types (le portier, la grisette, le jeune homme de province, le boutiquier, le rapin, etc.). On voit le tableau… Un Balzac pour Larousse du XIXe siècle existe, voire a même quelque droit à l’existence, nous l’avons tous un jour rencontré. Balzac grand immobilisateur d’un XIXe siècle pour l’éternité, et en ayant fixé une fois pour toutes l’immense daguerréotype. Peut-être. Mais encore ?

*


Un autre Balzac, donc, celui de la « crise ». Le « mal du siècle », disait Pierre Barbéris. Et d’opposer le faux mal du siècle de René, poseur, aristocrate, innocent, au vrai mal du siècle de Balzac, laborieux, France d’en bas, à la fois cynique et désespéré. Le mot de « crise », avec ses connotations d’alors, plus médicales que sociales, est d’ailleurs un mot balzacien : voir par exemple son usage fréquent dans Le Lys dans la vallée ou dans La Peau de chagrin… Et comme c’est bien cela qui est au centre de sa vision ! Vision de la société. Vision de l’homme.
La société, d’abord. Le projet est bien de la décrire toute, de la faire entrer dans l’œuvre avec toutes ses variétés. Mais remarquons combien les formulations du projet sont réversibles. Ainsi de celle-ci, parmi bien d’autres. On peut, au choix, la lire en insistant sur la volonté de totalisation ou, au contraire, sur l’infinie variété de l’apparence humaine :

Quand un écrivain a entrepris une description complète de la société, vue sans toutes ses faces, saisie dans tous les aspects, en partant de ce principe que l’état social adapte tellement les hommes à ses besoins et les déforme si bien que nulle part les hommes n’y sont semblables à eux-mêmes, et qu’elle a créé autant d’espèces que de professions ; qu’enfin l’Humanité sociale présente autant de variétés que la Zoologie, ne doit-on pas faire crédit à un auteur aussi courageux d’un peu d’attention et d’un peu de patience (Préface d’Illusions perdues [1837], CH, V, 109).

Par ailleurs, cette société « vue sous toutes ses faces » est bien une société en crise. Le diagnostic constant de ce séméiologue de la physiologie sociale est qu’il y a « malaise dans la civilisation ». C’est un « dix-neuvième siècle […] travaillé par le doute » (Préface du Livre mystique (1835), CH, XI, 501) qui est au centre du tableau. La crise ici affecte le « corps social », elle prend l’aspect d’une « pathologie sociale ». Elle tient d’abord à l’effondrement de toute auctoritas. Quand le pouvoir, c’est « trois cents bourgeois assis sur des banquettes » (CH, X, 102), plus rien de consistant. « Habits mesquins », « révolutions manquées », « bourgeois discoureurs », « religion morte », « pouvoirs éteints », « rois en demi-solde », tel est le constat que dresse la Préface de La Peau de chagrin (CH, X, 55), dans un mauvais éclat de rire. Symptôme majeur : la désorganisation d’une société atomisée. Plus d’unité, rien que des individualités : « En coupant la tête à Louis XVI, la révolution a coupé la tête à tous les pères de famille. Il n’y a plus de famille aujourd’hui, il n’y a plus que des individus » (Mémoires de deux jeunes mariées, CH, I, 242). Et, diagnostic plus sombre encore, des individualités qui s’effacent à mesure que le siècle avance. Car, clame un « absolutiste » dans l’un des banquets de La Peau de chagrin, « votre enseignement mutuel fabrique des pièces de cent sous en chair humaine […] Les individualités disparaissent chez un peuple nivelé par l’instruction » (CH, X, 103).
De là, un autre constat qui revient souvent : celui d’une société en proie à une cruelle dédifférenciation, où les différences tranchées disparaissent, où il ne subsiste plus que des nuances. Le constat est dressé dès 1830 : « aujourd’hui les nuances ont acquis une véritable importance ; car maintenant […] nos mœurs tendent à tout niveler […] » (« Des mots à la mode », 1830, OD, I, 747). Constat repris dans la Préface d’Une fille d’Ève : « Aujourd’hui, l’égalité produit en France des nuances infinies. Jadis, la caste donnait à chacun une physionomie qui dominait l’individu ; aujourd’hui l’individu ne tient sa physionomie que de lui-même. […] le champ social est à tous » (CH, II, 263).
Ce diagnostic récurent est bien celui d’une crise de la civilisation qui est aussi une crise des identités. Dans un univers sans repères où les « castes » disparaissent, les « types », ces balises auxquelles pourtant le roman balzacien croit encore, et qui lui servent de fondement structurel, seraient ainsi mis à mal. Certes, nous sommes en droit d’en douter un peu, nous autres les contemporains d’une société bien plus atteinte encore, mondialisée, tiraillée entre le devenir abstrait des « pièces de cent sous en chair humaine » et des communautarismes réactifs. Mais cette situation qui est la nôtre ne peut aussi que nous aider à prendre au sérieux le sentiment qui fut celui de Balzac et de ses contemporains : celui d’être face d’une société « où rien de différencie les positions, où le pair de France et le négociant, où l’artiste et le bourgeois, où l’étudiant et le militaire ont un aspect en apparence uniforme, où rien n’est plus tranché, […] où les individualités disparaissent, où les types s’effacent » (Davin, « Introduction » aux Études de mœurs au XIXe siècle, CH, I, 1153). Une société, où, dépersonnalisation suprême, « l’homme n’était en effet qu’une machine » (ibid.). Constat que partage le Musset de La Confession d’un enfant du siècle, avec sa belle analyse de la signification civilisationnelle de l’habit noir, ce « symbole terrible » d’une société sans personnalités ni âme, « qui a renversé toutes les illusions ». On a quelque raison d’être porté aujourd’hui à relativiser ces jugements, au vu des déterritorialisations plus graves encore qui nous sont venues depuis, et en constatant que tout Balzac, comme toute la littérature panoramique de son temps, est fondé sur le « type ». Mais cet autre constat de sens inverse doit être aussitôt fait : que c’est bien sur la prise en compte d’une instabilité des identités sociales que sont fondées, non seulement l’idéologie de Balzac, fidèle en cela à l’analyse saint-simonienne de la société de cet « âge critique », mais aussi la dynamique du roman balzacien.
C’est ce que démontre à l’envi sa propension à faire roman avec des identités en métamorphose, problématiques, border line. Ainsi de ces personnages à l’identité en palimpseste, caractéristiques du monstre parisien, que propose Illusions perdues : Du Bruel, « un jeune homme en redingote, petit, délié, tenant à la fois du bureaucrate, du propriétaire et de l’agent de change » (CH, V, 293) ; le père Doguereau, qui a « l’air magistral, dogmatique, la figure creusée du maître de rhétorique, et les yeux vifs, la bouche soupçonneuse, l’inquiétude vague du libraire » (ibid., p. 219), ou encore Samanon : « Bouquiniste au rez-de-chaussée, marchand d’habits au premier étage, vendeur de gravures prohibées au second, Samanon était encore prêteur sur gages » (CH, V, 428).
Difficile de nier face à de tels exemples que c’est bien ces identités à étages, à rallonges, à surprises que le roman balzacien privilégie, dont il fait ses objets de choix. Condition sine qua non : il faut à tout prix qu’il y ait du jeu entre les divers Samanon ; du jeu entre les divers Lucien : le Lucien du début, pauvre jeune poète provincial, et celui de la fin, « métamorphosé en journaliste » puis en « grand seigneur », pour que l’effet romanesque ait lieu, et pour que s’accomplisse la représentation d’un monde social en mouvement, en état de déréliction mais aussi de phosphorique effervescence, et de constante « transfusion sociale » (CH, I, 1119).

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Même remarque lorsque, passant de l’individu social au sujet psychologique, on considère quel fut l’ordinaire diagnostic de Balzac, mais aussi le fondement de son système romanesque. Car ce sont bien des individus en crise, dont l’identité à la fois sociale et personnelle est mise en question, qui sont ici à la fois objets d’enquête et centres de l’intérêt romanesque. Objets d’enquête, car Balzac, depuis le tout début, s’est donné cela pour programme : se faire l’« observateur » des identités en mutation, des physiologies en crise, des moi en rébus — cela de manière à accomplir le projet de d’Arthez : faire « une œuvre psychologique et de haute portée sous la forme du roman » (CH, V, 314). Centres de l’intérêt romanesque, car Balzac se doit de mettre cette préoccupation d’enquête psychologique au cœur même de l’action de ses romans.
C’est avant même de devenir romancier, avant même aussi de devenir Balzac, que le tout jeune débutant littéraire, confronté à son propre mystère intérieur, s’est lancé sur cette voie-là. Et cela, en émule déclaré de Rousseau, de ce Rousseau qui le premier dans l’histoire s’est trouvé confronté de manière si catastrophique aux contradictions de son moi. Car c’est Rousseau, le Rousseau analyste des schizes de la subjectivité, des mystères du labyrinthe intérieur, que le jeune Balzac prend explicitement pour modèle quand, en 1825, dans une lettre célèbre à Mme d’Abrantès (juillet 1825), il focalise l’attention de sa correspondante sur sa propre nature kaléidoscopique :

Je m’étudie moi-même comme je pourrais le faire pour un autre. Je renferme dans ces 5 pieds deux pouces toutes les incohérences, tous les contrastes possibles, et ceux qui me croiront vain, prodigue, entêté, léger, sans suite dans les idées, fat, négligent, paresseux, inappliqué[…] auront autant raison que ceux qui pourraient dire que je suis économe, modeste, courageux, tenace, énergique, négligé, travailleur, constant, taciturne, plein de finesse, poli, toujours gai.
Je finis par croire que je suis un instrument dont les circonstances jouent.
Ce kaléidoscope-là vient-il de ce que le hasard jette dans l’âme de ceux qui prétendent vouloir peindre toutes les affections et le cœur humain, toutes ces affections mêmes afin qu’ils puissent par la force de leurs imagination ressentir ce qu’ils peignent et l’observation ne serait-elle qu’une sorte de mémoire propre à aider cette mobile imagination. Je commence à le croire (Corr., I, 269).

Cet écrivain en herbe qui accueille sa propre multiplicité comme un don divin, réservé aux « artistes », point étonnant que très tôt il se donne pour programme d’explorer d’autres kaléidoscopes humains. Direction l’« homme intérieur », car c’est là que gisent les mystères et les ferments. D’emblée, l’auteur d’Une heure de ma vie, ou la vision (1821) parie qu’il « existe une espèce d’histoire qui sert à dévoiler l’intus de l’homme » (OD, I, 869). Neuf ans plus tard, dans la Physiologie du mariage, même espérance. Donner une consistance scientifique au programme de Rousseau. Intus et in cute :

L’époque n’est peut-être pas éloignée où la science observera le mécanisme ingénieux de nos pensées, et pourra saisir la transmission de nos sentiments. Quelque continuateur des sciences occultes prouvera que l’organisation intellectuelle est en quelque sorte un homme intérieur qui ne se projette pas avec moins de violence que l’homme extérieur, et que la lutte qui peut s’établir entre deux de ces puissances, invisibles à nos faibles yeux, n’est pas moins mortelle que les combats aux hasards desquels nous livrons notre enveloppe (CH, XI, 1160-1161).

Treize ans plus tard, l’auteur de la Théorie de la démarche reste dans le même esprit. Il se propose de « réfléchir aux conditions encore inconnues de notre nature intérieure », et cherche « avec ardeur les lois précises qui régissent et notre appareil intellectuel et notre appareil moteur » (CH, XII, 301). Le langage qu’il tient, ici comme ailleurs, est bien celui d’un déterministe, qui cherche les relations causales entre le physique et le moral, et triomphe quand il y a « harmonie » entre eux.
Mais Balzac a vite compris que la ressource du roman qu’il se propose tient à la complexité de ces déterminations. Tels Lucien, ses ordinaires personnages — qui sont aussi ses ordinaires objets d’observation — sont de véritables réseaux de déterminations croisées, complémentaires mais parfois aussi contradictoires. De là une procédure qui consiste à garder la sécurité du typique mais à multiplier les types : cela pour tenter l’impossible, circonscrire un même individu. Ainsi dans le portrait initial de Lucien : en l’espace de deux pages (CH, V, 145-146), le voici affilié à une liste impressionnante de collectivités potentielles, au confluent desquelles il est censé exister : les « enfants », les « anges tristes », les hommes bien nés, les « hommes fins », les « diplomates », les « grandes intelligences », les « jeunes gens », les « hommes méconnus », les « gascons », les « ambitieux », les « hommes amoureux de la gloire », les « esprits mobiles », les gens caractérisés par la « furie française » ! Au lecteur alors de bricoler une identité viable avec tout cela, s’il y arrive…
Quelle relativité que celle de notre moi ! Vérité en deçà de la Loire, mensonge au delà. Qu’on en juge par la mutation qui transforme Mme de Bargeton aux yeux de Lucien, quand il ne la voit plus en son hôtel provincial mais dans une sordide chambre d’hôtel parisien. Ce n’est plus du tout la même : elle a perdu en quelques heures toute « valeur ». « Il est en effet certaines personnes qui n’ont plus ni le même aspect ni la même valeur, une fois séparées des figures, des choses, des lieux qui leur servent de cadre » (CH, V, 170).
Si l’être humain dépend à ce point des variations de son rocher, combien il dépend plus encore du point de vue de qui l’observe. Selon qui regarde, Lucien change du tout au tout : une crapule pour Michel Chrétien, un ange pour Coralie. De quoi déjà préparer Proust qui, dès le début de Du côté de chez Swann, fait enseignement de cette vérité venue droit de Balzac, mais radicalisée encore : « Mais même au point de vue des plus insignifiantes choses de la vie, nous ne sommes pas un tout matériellement constitué, identique pour tout le monde et dont chacun n’a qu’à aller prendre connaissance comme d’un cahier des charges ou d’un testament ; notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. »

Puis, les personnages balzaciens évoluent, subissent sous nos yeux des « métamorphoses ». Ainsi de Lucien à Angoulême : poète timide d’abord, bien vite « métamorphosé en amoureux exigeant » (CH, V, 238). Ainsi de Lucien à Paris : il s’est « métamorphosé si promptement », ce poète passé dandy, que Mme d’Espard ne le reconnaît pas au Bois de Boulogne (CH, V, 481). Les personnages balzaciens sont en devenir. Ils naissent d’abord, adviennent à l’existence, et l’auteur de Sténie rêve déjà, en 1820, de suivre la « naissance des sentiments », « sujet que peu de philosophes ont observé ». Ne serait-il pas passionnant d’étudier « leurs désinences, leur marche quoique variées à l’infini » ? Mais, programme plus passionnant encore, « quel homme entreprendra d’expliquer leur formation ? » (OD, I, 735). Une fois nés, les êtres humains se révèlent, s’épanouissent, ou bien se recroquevillent ; et le chemin entre leurs divers stases est indiqué, jalonné : il y a un moment où le Lucien d’Angoulême n’est pas encore, même à Paris, devenu Lousteau, et un moment où il rejoint Lousteau, ce prototype de cynisme disposé sur le jeu de l’oie avec quelques cases d’avance.
Déjà, bien avant Proust, il y a chez Balzac l’équivalent des divers « côtés » de Gilberte ou d’Albertine, et tout aussi mis en valeur par le dispositif romanesque. Proust n’a plus eu qu’à systématiser, à pousser à la limite, à ralentir la hâte furieuse du « drame », et à poser le microscope. Nombreux les personnages à double face, tels le Janus allégorique Vautrin/Herrera. Mais inutile de monter au sommet du romanesque pour trouver de ces clivages-là. Voici Camusot qui, lui aussi, en mineur, sur le mode burlesque, est deux. D’une part, « l’amoureux de Coralie, le débonnaire, le fainéant, le libertin, l’incrédule Camusot », que Lucien connaît bien. De l’autre, le Camusot que Lucien découvre avec angoisse quand il va lui rendre visite chez lui : « le sérieux père de famille, le négociant poudré de ruses et de vertus, masqué de la pruderie judiciaire d’un magistrat du Tribunal de Commerce, et défendu par la froideur patronale d’un chef de maison, entouré de commis, de caissiers, de cartons verts, de factures et d’échantillons, bardé de sa femme » (CH, V, 527).
Ce sont des rébus psychologiques que Balzac se donne pour objet d’étude : Mme Firmiani, Honorine, Véronique Graslin, la mère et la fille de La Bourse, la femme abandonnée, la femme de trente ans, Fœdora, etc.). Autant de personnages à l’identité problématique. Ainsi de Fœdora, en qui son amoureux voit — déformation professionnelle — plus encore presque un problème de psychologie à élucider qu’une femme à aimer : « Relativement aux autres sujets de votre espèce, vous êtes un phénomène. Eh bien, cherchons ensemble, de bonne foi, la cause de cette anomalie psychologique » (CH, X, 158). Et tout le roman balzacien se fait ainsi, peu ou prou, recherche et éclaircissement de telles anomalies. Une recherche à laquelle se livre l’instance auctoriale, mais aussi des personnages-relais, véritables opérateurs herméneutiques.
Ces personnages problématiques sont souvent des personnages mobiles. Ainsi de Raphaël de Valentin, miroir de l’« excessive mobilité d’imagination » de son créateur : « Moi qui suis tour à tour, dans la même heure, homme et enfant, futile et penseur, sans préjugés et plein de superstitions… » (CH, X, 131). Fidèle réplique de l’image de soi qu’avait dans sa jeunesse Balzac, et qu’il reprend dans sa Théorie du conte (1830 ?) ravi d’être fantasmagoriquement confronté à un « nombre incommensurable d’exemplaires de [s]a propre personne », et faisant orgueilleusement le compte de ses divers moi-même, sans oublier ni le « fashionable », ni « l’homme aux conceptions » (OD, II, 682-683).
Plus systématiquement encore, ces « anomalies » sans lesquelles il n’y aurait pas roman se rationalisent sous la forme binaire de « discordances ». Elles affectent des personnages clivés, jusque dans leur for intérieur, mais le plus souvent entre leur réalité et leur apparence. Ainsi de l’exemplaire Fœdora, sirène sans cœur : « il y avait en Fœdora deux femmes séparées par le buste peut-être » (CH, X, 151). Et seule une « observation sagace » comme celle du héros herméneute peut découvrir l’« âme de chatte » sous la femme froide, après avoir « étudié ses grimaces » et « dépouillé son être intérieur de la mince écorce qui suffit au monde » (CH, X, 174). Mais ce clivage entre une première apparence et le fond véritable de la personne, est comme la loi constante du personnage balzacien : ainsi jusque chez cette sage gardienne du foyer qu’est Ève Séchard, antithèse pourtant de Fœdora : « Quoiqu’elle offrît les symptômes d’un caractère viril, elle était douce, tendre et dévouée » (CH, V, 179).

Autre clivage récurent, celui entre la personne et le rôle qu’elle joue : motif fondamental, dans la bien nommée Comédie humaine, que cette multiplication des personnages pour une même personne. Partout des acteurs capables de jouer plusieurs rôles. Ainsi de Mme de Bargeton, qui tantôt s’obstine à « jouer le rôle de Dulcinée » (CH, V, 239), tantôt s’amuse « impunément jouer à la jeune fille » (156), tantôt en impose à son mari quand elle joue « son rôle de maîtresse de maison » (188). Le baron du Châtelet n’est pas en reste, fidèle qu’il est à son « rôle de jugeur » que rien n’étonne (204), à moins qu’il ne nous ressorte son « rôle d’incrédule » (237). De même Lucien : il joue « le rôle d’un héros de petite ville » (231), et, plus tard, quand il veut reconquérir Mme la préfète, quête des habits décents pour tenter de « jouer le rôle de jeune premier » (674).
Clivage plus radical encore, l’auteur de La Femme de trente ans a déjà pressenti l’inconscient freudien : « Il existe des pensées auxquelles nous obéissons sans les connaître : elles sont en nous à notre insu. Quoique cette réflexion puisse paraître plus paradoxale que vraie, chaque personne de bonne foi en trouvera mille preuves dans sa vie » (CH, II, 1128). Aussi n’est-il pas surpris que son personnage masculin, Charles, obéisse à son insu « à l’un de ces textes préexistants dont notre expérience et les conquêtes de notre esprit ne sont, plus tard, que les développements sensibles » (ibid.). De manière plus générale, il a dans son outillage mental une topique du sujet. Topique le plus souvent binaire, et cela de deux manières : soit que Balzac, fidèle à l’« homo duplex » buffonnien (CH, XI, 1161), pose dans l’homme une « double nature » (CH, VIII, 1006 ; CH, X, 124) ; soit que suivant la théorie attribuée à Louis Lambert et provenant de Swedenborg, il distingue entre l’homme intérieur (ou actionnel) et l’homme extérieur (ou réactionnel) (CH, XI, 628-629). Et entre ces deux instances dissociées, il pressent des combats mortels (CH, XI, 1161).

Mais parfois cette topique se complique d’instances multiples. L’auteur de Béatrix sait qu’il existe plusieurs moi, et qu’à son tour le « Moi social » a trois grandes divisions, « l’orgueil, l’amour-propre, la vanité » (Béatrix, CH, II, 906-907). Celui de La Peau de chagrin sait qu’il convient de distinguer moi nouveau et moi ancien : « Aujourd’hui je ris de moi, de ce moi peut-être saint et sublime qui n’existe plus… » (CH, X, 134). Mais c’est dans la bouche de Mme de Mortsauf qu’on trouve la formulation la plus radicale de cette division du sujet balzacien : « Moi ! reprit-elle, de quel moi parlez-vous ? Je sens bien des moi en moi ! Ces deux enfants, ajouta-t-elle en montrant Madeleine et Jacques, sont des moi » (CH, IX, 1136). Conscience exacerbée, conscience de crise. Non plus d’une simple division, mais d’une prolifération en kaléidoscope des identités possibles, en réserve, prêtes à être, au moindre trouble. Et moi aussi, j’aurais pu être un roman à moi toute seule… Conscience que favorisent des états limites, qui nous font toucher aux bords de la condition humaine. Et c’est de ces bords-là que le roman balzacien ne va cesser de parler. Comme il existe une Pathologie de la vie sociale (CH, XI, 1163), il existe une pathologie de la vie intime, dont le roman balzacien produit la théorie et s’ingénie à décliner les cas d’espèces. Soit que la folie pousse Lambert ou l’héroïne d’Adieu au bord du vide, soit que la pensée tue Gambara ou Frenhofer, soit que l’amnésie prive Chabert de carte d’identité, soit que le « joli petit secrétaire » du comte de Goërtz ait « des goûts […] placés sur les limites de la folie » (CH, V, 693), c’est bien le mal-être identitaire qui est au centre du roman balzacien. Autre grande structure narrative : celle où le roman raconte non plus une identité malade, mais une identité en reconstruction : soit que le sujet veuille se reconstruire lui-même une identité nouvelle (Rastignac, Savarus, Véronique Graslin, etc.), cherchant, comme le débauché selon La Peau de chagrin, à se créer « lui-même une seconde fois, comme pour fronder Dieu » (CH, X, 197) ; soit qu’il accepte de se laisser reconstruire à nouveaux frais par des Pygmalions lucifériens (Lucien et Esther par Herrera, Valérie Marneffe par la cousine Bette, Raphaël par le pacte de l’Antiquaire, Mme de Bargeton par Mme d’Espard). De là le thème récurent de la métamorphose, ou encore celui de « l’homme nouveau » (Albert Savarus, CH, I, 998 ; Traité de la vie élégante, CH, XII, 247) et de la « nouvelle femme » (La Femme de trente ans, CH, II, 1086). À l’inverse, le thème du vieillissement : le vieux Goriot, le vieux Ferragus, méconnaissables, tandis qu’en miroir le vieil Hulot persiste dans sa manie, Protée d’un désir sénile, éternellement jeune.
Mais, quelle que soit la variante, c’est bien d’identités en mutation et/ou en crise qu’il est toujours question, sur fond de transformation sociale. Heureuses révolutions : sans le tremblement qu’elles provoquent le roman balzacien n’aurait pas lieu d’être.

José-Luis Diaz
Université Paris 7- Denis Diderot










I Problématiques





Description d’une (dé)composition de quelques modalités de la construction balzacienne des personnages


La Comédie humaine, le roman balzacien pris dans sa globalité, peut être considéré comme la recherche d’un principe d’intelligibilité de la société, d’une époque et du monde, mais d’un principe d’intelligibilité qui ne conduirait pas à une fixation et à une clôture du sens. Or cet effort de compréhension, de déploiement de la vie et de la signification d’un univers passe chez Balzac par la mise en fiction de ses figures. Le romancier précise ainsi, en une formule capitale de son « Avant-propos », que sa tâche, conjointement esthétique et intellectuelle, consiste à peindre les « deux ou trois mille figures saillantes d’une époque » (CH, I, 18). Il s’agit pour lui d’« arriver à la synthèse par l’analyse, [de] tracer enfin l’immense physionomie d’un siècle en en peignant les principaux personnages » (Préface à la première édition d’Une fille d’Ève, CH, II, 268).
Si l’on admet que construire une figure consiste d’abord à lui attribuer une identité, nous voudrions considérer selon quelles procédures s’effectue cette attribution d’identité chez Balzac, en montrant que cette question est étroitement liée à son projet global et à son diagnostic historique.
Après avoir caractérisé rapidement les principes généraux et bien connus de la démarche balzacienne de construction des personnages, nous montrerons que la prise en compte de la situation historique particulière dans laquelle s’inscrit son œuvre implique un geste esthétique inédit et la mise en place d’un nouveau type d’identité. Le geste classique d’attribution d’identité, consistant d’une part à faire correspondre à un nom qui identifie le personnage une série d’attributs pour en dire la substance, et d’autre part à rattacher un personnage à une espèce pour permettre la fixation de sa signification, se trouve en partie défait.

L’identité ex-posée

Premier visage du romancier : celui, bien connu, de déchiffreur. Saisir une identité ce n’est pas simplement accoler une série de prédicats, d’attributs à un nom comme le font certains romanciers. Pour composer le personnage, il faut faire tout signifier, afin d’en donner la vision la plus vaste possible. Félix Davin le rappelle : l’auteur de La Comédie humaine n’oublie jamais « ni la physionomie d’un personnage, ni les plis de ses vêtements, ni sa maison, ni même le meuble auquel son héros a plus spécialement communiqué sa pensée ». Pour la seconde vue du romancier, ces éléments sont autant de signes qui permettent de déceler l’âme derrière le corps, l’identité derrière l’apparence. Dans ce « système d’expression », importe moins le caractère plus ou moins fondé du lien décelé, que le geste même d’établir un lien : tout est lié à tout, toutes les déterminations sont en accord les unes avec les autres et semblent dessiner une identité pleine, sans failles.
Cette recherche du sens aboutit parfois à la mise en évidence d’un point en saillie, en lequel se concentre ce qui identifie l’individu, où s’exprime pleinement sa nature, morale et sociale. Déchiffrer et par là même attribuer une identité revient alors à résumer une personnalité en un point typique, singulier, un signe au sens fort du terme : l’identité est condensée.
En même temps, le personnage, construit sur le modèle d’un individu, est particularisé. Le recours fréquent à la technique des portraits parallèles s’explique de la sorte. Le romancier s’efforce d’ailleurs souvent d’associer à un personnage une voix, une perspective sur la réalité, qui en marquent la particularité. Dans des cas extrêmes, aller jusqu’au bout de cette singularité consiste à faire entendre son dernier mot sur le monde et à créer les situations dramatiques au cours desquelles il est obligé d’exprimer ce point de vue qui le définit. Dernier mode de particularisation : l’inscription du personnage dans une durée qui lui est propre. Fréquemment le début de ses romans ou de ses nouvelles présente le personnage en racontant son histoire, comme pour le doter d’une généalogie familiale, géographique et sociale qui l’« ancre » dans son identité et programme son destin, comme dans Le Contrat de mariage, Eugénie Grandet ou La Muse du département. La figure balzacienne serait donc un « sujet » défini par sa vie intérieure et par la permanence de son identité à travers le temps.
Dès lors, la constitution de l’identité passe par la recherche des causes, de ce qui est à l’origine du comportement du personnage. Selon une formule de Poulet : « On passe d’un monde de “ déterminations ”, à un monde de déterminance. » Les personnages seraient alors expliqués et perdraient leur « liberté », comme si le récit qui les mettait en scène était par avance déterminé par leur identité ainsi exposée. Le Bal de Sceaux, La Maison du chat-qui-pelote voire La Peau de chagrin semblent ainsi dérouler les étapes d’un cheminement inéluctable. « Le personnage entre en scène à un moment où son action future ne peut-être que tributaire d’une identité morale, psychologique et sociale dans laquelle l’a enfermé son passé. » Tout se passe comme si l’essence du personnage engendrait son existence, d’où la formule récurrente : « c’était son destin de... ».
Mais peut-être cela n’est-il possible qu’en raison de l’appartenance du personnage à une catégorie plus générale. Rappelons le point de départ de La Comédie humaine tel que l’énonce l’« Avant-propos » : « La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie […]. Il […] existe des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques » (CH, I, 8). Construire un personnage, lui donner une identité, c’est aussi et peut-être surtout le classer, déterminer à quel groupe ou, pour mieux dire, à quelle Espèce il appartient. Deux cas sont alors à distinguer. Un personnage peut être rattaché, par l’insertion du discours dans le récit, à un groupe sur lequel le narrateur dispose d’un savoir, ponctuellement, pour justifier telle ou telle réaction. Les marques de l’établissement de ce rapport sont connues : la formule « c’était une de ces... », le recours à ce qu’on appelle en stylistique un présent « gnomique », et aux « cataphores démonstratives » qui permettent de rattacher l’exemplaire particulier à une catégorie générale. Un personnage peut également être transformé en type, représentant parfait d’une catégorie.
La composition du personnage témoigne alors d’une tension entre la particularisation et la « typisation ». Démarche délicate, parfois même contradictoire, puisque construire une identité consiste alors à la fois à dessiner une figure exemplaire et une singularité, exhiber des lois sans dissoudre l’individualité des figures représentées dans le général voire l’universel.
Tels sont, dessinés à grands traits, les fondements de la démarche balzacienne. Mais contrairement à ce qu’affirme le discours dominant sur le romancier, le travail de composition du personnage ne consiste pas seulement à exposer, par une triple démarche – rendre signifiantes l’ensemble des déterminations qui lui sont attribuées, le particulariser sur le modèle d’un individu, rapporter ces traits à des catégories plus générales, selon un paradigme « scientifique » de la connaissance –, une identité, résultat d’un ensemble de signes rassemblés et ordonnés grâce à des lois.
Sa démarche, dans la perspective « réaliste » qui est la sienne, dépend en effet beaucoup du regard porté sur la société de son époque et sur ceux qui la composent.
Or ce que constate le Balzac historien, c’est que la transformation des mœurs, de la société et par suite du roman impose une méthode inédite, un des grands sujets de Balzac étant au fond le remplacement d’un monde par un autre.

L’uniformisation des identités

L’idée d’une rupture historique qui ferait du xixe siècle commençant une nouvelle époque a été très souvent affirmée, et Balzac sur ce point ne fait pas exception. Ce changement, qu’il soit réel ou imaginaire, affecte en premier lieu les identités sociales. Tout au long de son œuvre, dans une série de textes aussi bien théoriques que romanesques qui explicitent son diagnostic, Balzac, ou son porte-parole Félix Davin, déplore cette transformation sociale.
La hiérarchisation de la société, reposant sur des différences de nature, a été peu à peu mise en question au cours du xviiie siècle, avant de voir sa stabilité même contestée au début du XIXe siècle. En fait, en opposant l’autrefois et le maintenant, le xviiie et le xixe siècles, Balzac oppose deux régimes de signes. Si l’on schématise, on peut dire qu’avant le monde était lisible : « les caractères étaient tranchés [...] Jadis, la caste donnait à chacun une physionomie qui dominait l’individu » (Préface d’Une fille d’Ève, CH, II, 263). À une apparence, un costume, correspondait une classe, une position sociale. « Aujourd’hui au xixe siècle, l’égalité produit en France des nuances infinies. Désormais l’individu ne tient sa physionomie que de lui-même » (ibid.).
Au xixe siècle se met donc en place une société unifiée qui efface les distances de classes, de professions, les séparations entre les groupes et espaces sociaux. Dans cette société, « rien ne différencie les positions ». Les fictions balzaciennes ne cessent de mettre en scène ce rapprochement généralisé. Le roman illustre en un sens l’idée, développée notamment par Louis Dumont dans son ouvrage Homo hierarchicus, d’une opposition entre une conception hiérarchique du monde et une vision égalitaire vers laquelle auraient progressivement basculé les sociétés européennes.
Mais l’aplatissement des mœurs pose d’abord un problème en termes de représentation : le système d’invention du personnage en son entier est à revoir. Il ne suffit plus de simplement évoquer le nom, la classe sociale ou le lieu d’habitation d’un personnage pour renvoyer à ses mœurs prises dans leur ensemble. L’individu ne dispose plus d’une identité immédiatement saisissable, exprimée par sa physionomie et garantie par un ordre, une organisation quasiment transcendante. La valeur représentative des personnages n’apparaît plus d’emblée parce que l’individu n’est plus ce tout, cette magique alliance d’un nom, d’une apparence, d’une position et d’une manière de voir et de faire.

L’identité instable

Autre caractéristique du monde de l’époque de Balzac, et par suite de l’univers romanesque balzacien : l’instabilité des positions.
Ce que fait apparaître le roman balzacien, c’est qu’avec la Révolution française et plus encore la période de la Révolution de Juillet, l’univers social de l’époque antérieure à la Révolution perd de sa cohérence et de sa solidité.
Au XVIIIe siècle, « chacun avait une position sûre et définie » (Une fille d’Ève, CH, II, 336), tandis qu’en 1838, souligne Félix de Vandenesse, incarnation de la sagesse dans ce roman : « Nous vivons à une époque [...] où rien n’est sûr. [...] Les trônes s’élèvent et disparaissent en France avec une effrayante rapidité » (CH, II, 372).
En ce sens la comparaison fondatrice chez Balzac entre l’Animalité et l’Humanité, entre la Nature et la Société se révèle insuffisante. Après avoir, dans son « Avant-propos » à La Comédie humaine, rapproché les deux domaines, Balzac précise tout de suite : « Mais la Nature a posé, pour les variétés animales, des bornes entre lesquelles la Société ne devait pas se tenir » (ibid.). Non seulement les différences entre individus sont moins nettes dans la société que dans la nature, mais en plus la société laisse une place beaucoup plus grande aux hasards et aux efforts des agents pour changer de position. Le romancier revient souvent, dans ses fictions mêmes, sur cette idée que la société est le lieu du hasard et des trajectoires brisées. La structure dramatique du Père Goriot par exemple, qui exagère les évolutions et les renversements, montre bien combien les déterminations en termes de statut social deviennent accidentelles. « L’allégeance sociale du personnage [...] circonscrit sa sphère d’action et le répertoire éventuel de (ses) stratégies [...] mais elle n’augure pas de sa performance, qui demeure affaire de lieu, de moment, de circonstances individuelles. »
Le statut social même, désormais sans fondement, ne présente donc plus les conditions de stabilité nécessaires à une définition substantialiste de l’identité. Les possibilités de variation, de passage d’Espèce en Espèce ont en effet atteint une amplitude maximale. Amplitude qu’exprime bien la fameuse phrase de l’« Avant-propos » : « l’épicier devient certainement pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social » (CH, I, 9).
Dès lors le romancier ne peut plus se servir pour caractériser une fois pour toutes ses figures de leur profession ou de leur appartenance sociale. De façon symptomatique, Balzac fait souvent le choix de personnages entre deux temps, deux époques (comme Raphaël de Valentin qui n’a plus de noble que le nom), ou entre deux classes (comme Maximilien de Longueville dans Le Bal de Sceaux qui vend du tissu et deviendra pair de France). Les identités sont dépeintes au moment où elles vacillent.


L’identité discordante

Conséquence de la suppression des différences et des distances : apparence et réalité se décollent. Le Bal de Sceaux illustre de façon particulièrement nette ce nouvel état de fait, en mettant en évidence l’aveuglement d’une jeune femme, Émilie de Fontaine, dont est mise à mal la croyance en une unité parfaite des êtres (CH, I, 123) et en la concordance extérieur-intérieur.
De nombreuses nouvelles ou romans de Balzac sont d’ailleurs construits sur la discordance. Discordance entre deux aspects du personnage : dans La Messe de l’athée, l’inadéquation entre deux faits, deux traits d’un personnage est au principe de l’énigme et donc de l’intrigue ; entre le décor et la nature du personnage : dans La Bourse la phrase « Nos sentiments ne sont-ils pas, pour ainsi dire, écrits sur les choses qui nous entourent ? » (CH, I, 437) se révèle fausse. Discordance plus encore entre l’extériorité et l’identité sociale du personnage. Ainsi peut-on souligner que dans l’univers balzacien l’ascension sociale et l’ascension politique ne vont plus de pair, contrairement à l’époque de Louis XV par exemple où fortune, prestige et pouvoir se confondaient à tous les niveaux. Pour ne citer qu’un exemple, on voit tout le paradoxe de la position d’un personnage comme Thaddée dans La Fausse Maîtresse, dont sont soulignées à la fois l’authentique noblesse et la pauvreté (CH, II, 207). Ce sont donc les mauvais lecteurs qui pensent l’identité en termes d’unité immédiate, de compatibilité entre les « manifestations » et l’état social du personnage.
Discordance entre le signifiant sensible et le signifié abstrait, surtout, comme le montre l’exemple de Popinot dans L’Interdiction. Les différentes caractéristiques physiques du personnage initialement exhibées semblent concorder : « l’aspect un peu niais du bonhomme s’accordait si bien avec sa grotesque tournure, avec son air effaré » (CH, III, 456-457). Or, tout au long de la scène capitale qui le confronte à Mme d’Espard, le texte expose explicitement une contradiction entre le physique, finalement négligeable, les habits du juge – les détails métonymiques ou constitutifs signifiants – et la personnalité de cet être généreux qui a les manières d’un avare, qui semble naïf alors qu’il est rusé. On pourrait parler ici, comme pour de nombreux personnages balzaciens, de « contresens physiognomonique » (Modeste Mignon, CH, I, 472).
Plus personne n’a désormais l’apparence de ce qu’il est. Le fameux détail balzacien, le détail-signe, peut alors prendre un tout autre sens. Loin d’entrer en résonance avec une série de détails concordants, il joue ici un rôle de démarque : il est hors du tout, en défait l’harmonie. L’ouverture d’Honorine, fonctionne discrètement sur ce mode. Lorsque Camille Maupin, romancière habile au déchiffrement, trouve au consul qu’elle avait observé en secret un « air un peu trop discret chez un homme parfaitement heureux » (CH, II, 530), un détail attire l’attention, marque d’un flottement, d’un écart entre l’extérieur et la nature supposée du personnage.
Dès lors, le travail de déchiffrement qui semblait être à l’origine du mode balzacien de construction des identités prend un autre sens. Si d’un côté (mais nous n’aborderons pas ce point) Balzac se demande comment faire surgir de la différence dans un monde où les différences s’abolissent, de l’autre, le romancier construit autrement les identités, en prenant en compte le nécessaire changement de paradigme configuratif.
Le romancier s’attache d’abord à « désubstantialiser » ses figures, en fragilisant les déterminations qui les constituent d’une part, en évoquant leur existence sociale davantage que leur nature profonde d’autre part.




Une identité relativisée

Le portrait est traditionnellement ce lieu textuel qui expose, souvent en ouverture de la fiction, l’identité des personnages principaux. Or, chez Balzac, le portrait en tant que tel est souvent renvoyé à ses insuffisances. Il n’est pas indifférent que soit fréquemment rappelée l’inscription du sujet dans un espace et un temps donnés. Les premières évocations d’Adélaïde dans La Bourse déclinent ainsi ce principe. C’est à une « heure poétique » (CH, I, 414), favorable aux jeux de la fantaisie et de l’imagination, aux visions illusoires donc, que surgit aux yeux du peintre Schinner la jeune femme enchanteresse. La description du personnage renvoie-t-elle à une situation ou à une nature ? Elle se fait à l’occasion d’une « rencontre », par définition brève ; d’où un nouveau type d’évocation, rapide, fragmentée, discontinue qui ne retient que ce qui frappe au premier regard. Le jeune peintre remodèle d’ailleurs à son gré son apparence et ce qu’il perçoit de sa nature. Ce n’est donc pas une essence qui est livrée mais un instantané. Le portrait est stase, moment d’arrêt passager qui, à ce titre, ne prétend aucunement dire l’identité de la figure.
De cette figure, produit d’une vision esthétisée ou explicitement rapportée à une parole et un regard fortement subjectifs, n’est donc extraite qu’une image, qui ne peut englober tout ce qui constitue le personnage. Du personnage nous est peut-être donnée une image juste, mais c’est juste une image. L’œuvre balzacienne admet même parfois, à sa limite, la possibilité de ne faire de la figure rien d’autre qu’une image. Le « personnage-image » est alors présenté comme une représentation, belle certes, mais fragile : il suffirait, ou suffit, suggèrent les textes, d’un discours narratorial, d’un autre éclairage, pour défaire l’harmonie et l’identité exhibées. Manière de signifier peut-être que le personnage n’est parfois guère plus qu’un « fantôme construit avec des phrases » (Une fille d’Ève, CH, II, 375).


L’identité construite

Chez Balzac, le personnage n’est pas toujours pensé sur le modèle d’un individu défini par son caractère et doté d’une biographie, mais est considéré dans sa participation à la vie sociale. Le romancier abandonne alors la vision morale de identités, qui oppose l’Individu, défini par ses traits particuliers, et la Société perçue comme une extériorité aliénante. En fait, les individus constituent la Société autant qu’elle les constitue.
Le personnage, être social : cela signifie tout d’abord qu’il est perpétuellement soumis au regard des autres. Le thème revient souvent dans les Scènes de la vie privée, notamment dans celles qui ont été écrites autour de 1830 : tout personnage important est surveillé et donc privé de vie intime ; le monde est peuplé d’Argus.
Conséquence de cette obligation de représentation : l’identité du personnage apparaît elle-même comme une représentation. Fœdora dans La Peau de chagrin semble par exemple en représentation permanente. L’identité est passée tout entière du côté de l’extériorité. Les personnages n’ont pas une identité, ils se la construisent. Le roman balzacien, en accord avec la loi même de l’être qu’il s’attache à mettre en texte, expose une représentation au second degré. L’« Avant-propos » l’avait d’ailleurs souligné : « L’animal a peu de mobilier, il n’a ni arts ni sciences ; tandis que l’homme [...] tend à représenter ses mœurs, sa pensée et sa vie dans tout ce qu’il approprie à ses besoins » (CH, I, 9). Une des caractéristiques de l’humanité est donc qu’« elle se représente elle-même, elle s’invente dans un univers à la fois réflexif et expressif ».
Dès lors, construire un personnage consiste à montrer ce que certains sociologues appellent ses atouts ou ses « handicaps interactionnels », son savoir-dire, son savoir-faire, son savoir-apparaître. Ses qualités renvoient donc moins à des attributs fixes qui constitueraient une nature substantielle, qu’aux propres efforts d’un sujet pour se constituer une façade, trouver sa place, ou plutôt améliorer sa position dans la mouvante hiérarchie sociale. En mettant de la sorte en évidence l’importance d’une part des interactions, de la confrontation des forces, de l’autre des circonstances et du lieu, le romancier ne cesser de relativiser les identités qu’il expose.
La Paix du ménage est un bon exemple de cette volonté de définir les personnages par les positions qu’ils occupent les uns par rapport aux autres. Chacun de ses protagonistes est « décentré », « inquiet », le texte le dit bien, et trouve sa raison d’être chez un autre personnage, mystérieusement attirant ; d’où un mouvement de redisposition perpétuelle des personnages les uns par rapport aux autres. La circulation du diamant de Mme de Soulanges vaut métaphoriquement pour la circulation des sentiments et les changements d’alliance. Emportés dans cette folle ronde, cette sarabande, les personnages mouvants apparaissent en fin de compte comme de purs dehors, sans identité.
À filer la métaphore théâtrale, peut-être faut-il dire que l’identité devient un rôle. En fait, bien des figures balzaciennes peuvent être définies comme des acteurs qui jouent leur rôle sur la scène du monde. Mais vrai et faux, masque et réalité se mêlent ou échangent si bien leurs caractéristiques que la question de l’identité authentique des personnages semble perdre son sens. Dans Une fille d’Ève, le personnage de Nathan commence ainsi par mentir avant de finir par éprouver ce qu’il feignait. L’adéquation à l’« identité-rôle » devient totale.


L’identité énigmatique

Si les lois d’interprétation ne préexistent pas, si le monde n’est pas d’emblée déchiffrable, demeure une part d’indétermination lors de la construction des personnages. L’évocation initiale de Raphaël dans La Peau de chagrin est à ce titre particulièrement significative. Tout entière placée sous le signe de l’ambiguïté, elle n’est ni la définition d’une essence ni un simple relevé d’« accidents » : plusieurs possibilités demeurent, l’essence n’est pas clairement manifestée. Les ouvertures in medias res de nombreux romans balzaciens qui laissent les personnages inconnus témoignent de cette volonté de créer, au moins au départ, une énigme autour de l’identité. L’interrogation prend parfois la forme d’un dilemme, comme dans La Bourse où Schinner pose, à propos de l’intrigante jeune femme et de sa mère : « ou ces deux femmes sont la probité même, ou elles vivent d’intrigues et de jeu » (CH, I, 423).
En fait, la difficulté à pointer les différences conduit le romancier à faire de l’identité l’objet d’une « (en)quête » qui l’éclaire progressivement ou brusquement : c’est le deuxième mode de construction d’identités nouvelles. Aussi peut-on opposer au paradigme scientifique de construction des identités, qui consiste à ordonner et rationaliser la multitude d’éléments signifiants sollicités, à ce modèle herméneutico-narratif qui part d’une absence de sens et fonde l’intrigue sur le don différé des éléments constitutifs des identités. L’identité n’est pas donnée, mais construite par le déroulement du texte. Madame Firmiani ne raconte ainsi rien d’autre que l’enquête protéiforme menée au sujet du personnage éponyme. En ce sens, parce que leur identité et ce qui la fonde n’apparaît que peu à peu au cours de l’œuvre, à l’occasion de crises et de coups de théâtre, les personnages balzaciens donnent tout autant une impression de « liberté » que ceux de Proust par exemple.
Seuls les contingences, les accidents qui constituent la fiction vont permettre d’accéder progressivement à l’essence. Le recours massif et décisif à la forme narrative contribue donc à la complication des identités balzaciennes. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de constater que la réaction d’un personnage à une situation donnée semble parfois entrer en contradiction avec le discours initial du narrateur sur ce personnage (Étude de femme en est la démonstration). Ce qui est dit dans ce dernier texte à propos d’un protagoniste pourrait valoir pour le lecteur du Balzac des Scènes de la vie privée notamment : « on trouve toujours ce qu’on ne cherche pas » (Étude de femme, CH, II, 172).


L’identité mystérieuse

Cette identité qui se dissout ou se dissimule n’est pas toujours saisissable : c’est le troisième mode de présentation d’identités nouvelles.
Il arrive en fait au romancier, dans son travail de constitution d’identités, de se montrer plus sensible à ce qui, du sens, se dérobe d’abord. Si la construction d’un roman comme La Femme de trente ans repose sur une progression vers le type de la femme de trente ans, ainsi constitué en centre de l’œuvre, c’est parce que la femme est alors une « vivante énigme » (CH, II, 1126). L’âge « poétique » (ibid., p. 1135) par excellence aux yeux de Balzac est donc l’âge du mystère.
Contrairement à ce que laisse entendre sur Balzac une certaine vulgate critique, là encore pour l’opposer à des romanciers plus modernes, Balzac ne dit pas tout. Proust ne s’y est pas trompé qui évoque les « beaux effets de silence dans son œuvre ». Certains romans semblent ainsi choisir de manière délibérée de laisser tel ou tel élément dans le vague pour « creuser » la plénitude des identités exhibées.
Ces lacunes dans la trame du texte peuvent prendre différentes formes, de l’oubli de certains propos aux silences sur les sentiments d’un personnage, en passant par les ellipses temporelles. Certains personnages, incarnations mêmes du mystère, demeurent d’ailleurs illisibles et insondables jusqu’au terme des fictions dans lesquelles ils figurent ; pensons à Vautrin ou à Gobseck, héros de la rétention. Au niveau psychologique notamment, Balzac joue sur l’opacité de certains personnages dont les motivations demeurent complexes et ambiguës. Aucun regard extérieur ne vient dissiper complètement cette « nuit du cœur », cet aveuglement du personnage à lui-même. Ainsi de Mme du Guénic dans Béatrix, dont la conduite et les sentiments à l’égard de son fils conservent quelque chose d’équivoque. Tout se passe comme si le texte recueillait à la surface – des remarques périphériques, des gestes avortés, des bribes de mots – des sentiments enfouis et obscurs.
Comment ne pas penser enfin à certaines fins balzaciennes qui laissent les identités à leur essentiel inachèvement ? Aucun bilan sur la nature des êtres ne vient répondre en conclusion aux ouvertures riches en informations du romancier. L’ellipse qui sépare ainsi la dernière scène de La Maison du chat-qui-pelote de sa conclusion – signalée une fois encore par le passage au présent – correspond à la mort d’Augustine, sans doute consumée par son chagrin. Le personnage emporte son secret dans la tombe, ou s’évanouit dans une faille du texte, comme si sa douleur si intense, son étrangeté au monde ne pouvait être dite. Faisant preuve d’une tempérance qui contraste avec certains longs développements discursifs qui nourrissent sa fiction, le romancier préfère, pour évoquer la douleur, la discrétion de l’allusion, marquant de la sorte l’écart entre la réalité, ce qui continue tranquillement de passer, et le personnage, celui pour qui rien ne passe, conscience rivée à une douleur soustraite aux regards.
La « quête » du personnage ne va parfois donc pas à son terme. Le personnage n’est pas que cette énigme dont le texte doit, à travers les méandres sinueux d’un déroulement narratif et discursif complexe, dévoiler, in fine, le mot. Balzac adopte un autre régime d’écriture qui ne s’indexe plus sur du narratif ou du déductif. Le principe de l’énigme est que la question posée porte sur un point précis et trouvera sa réponse : la révélation de l’identité n’est que repoussée. Le principe du mystère est qu’aucune question ne peut le circonscrire avec exactitude : l’identité est alors insaisissable en son fondement, et définitivement.
Des identités d’un autre type se dessinent, résultats d’une double relativisation : du côté du discours qui énonce – discours fragilisé, incertain – et du côté de l’objet – il y a de l’indéchiffrable, de l’équivoque, de l’imprévisible.


L’identité multiple

Quatrième visage de la remise en question de la conception traditionnelle de l’identité : celui qui touche à son unicité et à sa permanence.
Certains personnages balzaciens sont en effet placés sous le signe du multiple, d’abord en raison du jeu des focalisations. S’il n’ y a pas d’identité vraie c’est d’abord parce que les personnages sont souvent construits selon des points de vue variés. Le thème de l’identité du personnage variant selon les fonctions des observateurs, dans Une double famille (CH, II, 20), Le Contrat de mariage (CH, III, 548-549) ou Madame Firmiani (CH, II, 142 puis 151) n’est que l’exemple le plus évident du phénomène.
Les personnages balzaciens, auxquels on prête une essence figée, ont également pour caractéristique de se transformer sans cesse. Diverses procédures d’écriture contribuent à créer cette identité fluctuante. Le personnage protéiforme qu’est Vautrin – à l’intérieur du Père Goriot et d’une œuvre à l’autre – ne fait que problématiser à l’extrême cette question. Une partie du mystère qui l’entoure tient à son corps-écriture changeant qui remet en question à chaque nouvelle apparition ce qui avait été exposé auparavant.
La construction même des récits tend à multiplier les images de personnages, pris dans différentes situations, dépeints à différents moments. La Femme de trente ans repose ainsi sur une série de ruptures et de sauts dans le temps. L’organisation de l’œuvre en tableaux et en scènes permet de présenter à chaque fois le personnage de Julie d’Aiglemont pris dans une nouvelle histoire, comme si le récit repartait à zéro. Le personnage principal semble changer d’identité entre chacune de ces parties, et prendre à chaque apparition l’aspect d’un spectacle nouveau, comme chez Proust. Rien ne semble s’être passé auparavant. La gamme variée de tons et de modalités d’écriture utilisés dans chacun de ces chapitres contribue à l’éclatement du visage du personnage. Manière d’interroger l’idée même de trajectoire et la vision de l’individu et de la représentation qu’elle suppose ; manière de dénoncer comme fiction cette continuité psychologique constitutive d’un certain nombre de romans d’analyse.
Le principe même du retour des personnages fait des créatures balzaciennes le résultat de portraits composites qui ne concordent pas toujours. L’identité n’est alors plus que la somme d’une série d’aperçus qui ne viennent pas s’assembler dans une totalité stable et achevée. Il est en effet difficile de concilier les différents aspects que prend tel ou tel personnage d’un roman à l’autre. Quoi de commun par exemple entre le Félix de Vandenesse sensible du Lys dans la vallée et le froid dandy d’Une fille d’Ève, entre le Rastignac du Père Goriot et celui de La Peau de chagrin ? Si, dans le système de représentation traditionnel, les transformations d’un personnage sont référées à une causalité d’ordre psychologique, garante de la permanence de son identité, dans cet autre régime de représentation, les contrastes établis entre ses différents états ne sont plus justifiés. L’étoilement dans un temps « déchronologisé » des traits qui constituent le personnage les empêche de se raccorder entre eux. La figure est le produit d’une temporalité éclatée, non linéaire, dans un ordre des coexistences, plus que des successions. L’identité du personnage prend la forme d’une constitution simultanée, d’une cohabitation mouvante de tous les éléments de définition. Son unité est toujours à venir, comme un horizon situé, selon une formule de Claude Edmonde Magny, « au-delà de toutes ses apparitions, au-delà même de la somme totale de ses apparences ».
Et de même qu’une époque, qu’un présent en marche ne peuvent se saisir d’un seul bloc, de même, le personnage, si on ne l’assigne pas d’emblée à une identité préétablie, ne peut être présenté que par morceaux. La célèbre loi du réel énoncée par Balzac vaudrait également pour l’identité, pour les identités : « Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque » (Préface d’Une fille d’ d’Ève, CH, II, 265).


Conclusion

Ainsi peut-on parler d’une reconfiguration des identités chez Balzac, liée à la recomposition du champ social. Répondant à l’apparente uniformisation du champ social et à la difficulté corrélative de représenter des personnages, la nouveauté du mode de création de figures chez Balzac va de pair avec l’élaboration d’identités nouvelles : identités instables, discordantes d’un côté, « aliénés », énigmatiques, mystérieuses, multiples de l’autre. Chez Balzac, tout renvoie à tout mais la totalité demeure insaisissable, par un double effet d’incomplétude (le texte balzacien refuse l’idée d’un dernier mot sur le personnage, de vision ultime et globale sur lui) et de débordement (le personnage contient une réserve de sens, un « excès de données » potentiel qui pourra de nouveau être mis en jeu dans une autre œuvre). Selon ce double modèle de l’appréhension par défaut ou par excès, la peinture des personnages met en scène une forme de crise des identités et de leur construction.
Dans le même temps cependant, notamment dans ses œuvres plus « philosophiques », Balzac, adoptant une autre logique de composition, répond à la menace d’indifférenciation et d’affaiblissement de la puissance figurale de la fiction par l’élévation de certaines de ses figures, qui mettent en texte des Idées, au statut de différences absolues. La figure, mise en « relief », est recomposée, autour d’une essence révélée.
Mais peut-être est-ce alors à la notion même d’identité qu’il faut renoncer...


Jacques-David ebguy
(IUT Nancy-Charlemagne, Université Nancy 2)






Le rôle et la logique de l’emploi


On pourrait s’étonner de nous voir tenter de conduire une réflexion sur le personnage balzacien à partir de la notion spécifiquement théâtrale d’emploi, la critique balzacienne étant plus coutumière d’une approche du personnage par le type. Nous avons ailleurs montré que, dans la perspective d’une génétique de l’écriture, le personnage balzacien était conçu comme un acteur sur le théâtre de La Comédie humaine, de sorte qu’en venir à interroger l’œuvre de ce point de vue n’est pas fait pour surprendre, d’autant que la lecture des Comédiens sans le savoir semble nous y engager.
On ne compte plus dans La Comédie humaine, et tout particulièrement dans les Scènes de la vie parisienne, le nombre de fois où le personnage est explicitement comparé à un comédien, qu’il s’agisse d’Antoinette de Langeais, de Diane de Cadignan, de Vautrin, de Rastignac, de Raoul Nathan, de Maxime de Trailles, de Théodose de la Peyrade, etc. Dans l’essai de typologie du comédien chez Balzac que nous avons tenté, tous ces personnages participent de la catégorie des comédiens volontaires. À côté de ceux-là, il est d’autres personnages qui se trouvent soumis malgré eux à la dure fatalité du rôle qui régit la société balzacienne, ce sont les comédiens involontaires ou, pour reprendre les propres termes de Balzac, « les comédiens sans le savoir ». Dans cette dernière catégorie, on trouve les César Birotteau, d’Arthez, du Bruel, Marie de Vandenesse, Céleste Colleville, et la liste est loin d’être exhaustive. Pourtant, les « comédiens sans le savoir », dans le texte du même nom, ne peuvent totalement être assimilés aux personnages que nous venons d’évoquer, il leur manque l’épaisseur de ce qu’on appelle au théâtre le « caractère ». Pourtant, si l’on en juge par le titre donné par Balzac à cette galerie de portraits, qui forment les différentes étapes de la traversée de Paris de Gazonal, la logique du rôle les rattrape. Eux aussi doivent être considérés comme des comédiens.
À cet égard, peut-être est-il besoin de préciser que le terme de comédien est pris ici en son sens fonctionnel et désigne celui dont la fonction sociale est d’assumer des rôles sur le plateau d’un théâtre. Il s’agit de l’acteur abordé indépendamment du rôle et du personnage qu’il peut être ou non amené à jouer. La réalité de l’acteur est indépendante de la réalité du rôle, a fortiori du personnage. Car au théâtre, il existe une dialectique incontournable qui tend à mettre en rapport l’acteur d’une part, personne réelle, et le personnage d’autre part, personne fictive.
C’est là que la notion d’emploi peut prendre son sens et nous permettre d’interroger le texte avec profit et, au-delà, une certaine catégorie de personnages secondaires qui forment la toile de fond de la plupart des romans balzaciens.
Rappelons en premier lieu ce que la notion d’emploi recouvre ; il s’agit de l’« ensemble des rôles d’une même catégorie requérant du point de vue de l’apparence physique, de la voix, du tempérament, de la sensibilité, des caractéristiques analogues et donc susceptibles d’être joués par un même acteur ». Ajoutons à cela qu’au théâtre il existe une classification des emplois dont les critères sont parfois fluctuants. On peut toutefois considérer avec Patrice Pavis que, pour l’essentiel, les emplois sont classés suivant le rang social (emploi de roi, de valet, de petit maître etc.), le costume (rôles à manteau, rôle à corset, etc.) ou encore le caractère (l’ingénu, l’amoureux, le traître, le père noble, la duègne). Enfin, on notera qu’à partir du moment où les emplois se fixent dans l’usage théâtral (à peu près à la fin du XVIIIe siècle), ils tiennent lieu pour les auteurs de canevas fonctionnel à partir duquel ils inventent leur personnage, comme on le faisait au XVIIe siècle à partir de la catégorie théorique des « caractères ». Cette remarque s’applique tout particulièrement au vaudeville ou au mélodrame.
Les Comédiens sans le savoir est un texte tardif (1845) qui, si l’on en croit Pierre Citron, serait le fruit d’un collage à peine dissimulé de différents articles écrits pour le recueil collectif Le Diable à Paris, promis par Balzac en 1844 à Hetzel. Quel que soit l’aspect « bâclé » de ce texte, il constitue selon ce critique « l’œuvre achevée de Balzac où la densité des personnages est la plus forte » et revêt une sorte de caractère conclusif pour La Comédie humaine, au point qu’il écrit qu’« en un sens, les comédiens viennent ici saluer le public à la fin de La Comédie humaine ».
Or, ce « baisser de rideau » nous rappelle des scènes d’autres romans qui s’en rapprochent (au moins dans la fonction), qu’il s’agisse de scènes de bal (César Birotteau, Splendeurs et misères des courtisanes), de scènes au théâtre (Le Père Goriot, Illusions perdues, Splendeurs et Misères des Courtisanes), de dîners (Les Secrets de la princesse de Cadignan, La Cousine Bette), de salons (Les Petits Bourgeois), et nous ne prétendons pas clore la liste. Ces scènes de société, au sens étymologique du mot, convoquent de loin en loin, à côté des héros du drame, des personnages déjà connus par d’autres textes, une population de figures qui pour être pourvues d’un nom n’auront jamais les honneurs d’une intrigue. Au demeurant, même les personnages reparaissants sont dans ces circonstances réduits à jouer les utilités, les emplois pourrait-on dire.
Par ailleurs, il y a tous ces personnages qui sont caractérisés, à un niveau taxinomique large, par leur place dans l’histoire, leur appartenance sociale voire leur fonction dans la société, ce sont les portiers, les usuriers, les rentiers, les cartomanciennes, les marchands, les employés, les libraires, les mendiants, les coiffeurs, les chapeliers, etc. Ils forment la toile de fond de La Comédie humaine, et si certains de ces emplois ont donné naissance à de véritables personnages, nombre d’entre eux n’ont d’existence que fonctionnelle, leur approche dans le roman est d’ailleurs la plupart du temps physiologique, approche qui est aussi celle de l’emploi au théâtre. Cependant, c’est à eux que paraît se consacrer le texte des Comédiens sans le savoir, et dès lors qu’on les considère comme des « comédiens », la notion d’emploi semble pouvoir être opératoire, car ils sont dans un en-deçà du personnage ; à peine atteignent-ils à ce que l’on appelle type au théâtre.
Dans cette perspective, il convient de réfléchir à la place de ces emplois dans la génétique du texte balzacien. Forment-ils comme au théâtre un réservoir fonctionnel préalable à partir duquel pourrait éventuellement s’inventer un personnage qui répondrait finalement à la définition balzacienne du type ? Ces emplois, manifestement issus de l’observation balzacienne du réel, quels effets produisent-ils une fois transportés dans le roman ? Enfin, si eux aussi sont des facteurs de théâtralité, que faut-il penser de l’effet sur le lecteur de La Comédie humaine des Comédiens sans le savoir ? Un tel texte proposerait-il une clef de relecture de l’œuvre ?

L’emploi, un instrument d’une archéogenèse du type ?

Les Comédiens sans le savoir se présentent comme une collection de portraits, une sorte de galerie. On trouve dans celle-ci tous les secteurs de la société. Nous avons la police privée avec Fromenteau, la presse avec le gérant Gaillard, la politique avec Rastignac, Maxime de Trailles et Canalis, l’usure avec Vauvinet, l’artiste reconnu bien que sans talent avec Dubourdieu, l’artiste talentueux avec Léon de Lora, les rois de la mode avec Marius le coiffeur et Vital le chapelier, l’entremetteuse avec madame Nourisson, le femme entretenue avec Carabine, la tireuse de cartes avec madame Fontaine.
En outre, certaines figures apparaissent dépourvues de nom et leur individualisation se réduit à leur fonction sociale, c’est le cas notamment de l’« ex-portière » qui tient lieu de mère au rat de l’opéra, mademoiselle Ninette. Au demeurant, certaines des figures dotées d’un nom, élément essentiel de la construction du personnage, sont présentées explicitement comme représentant une catégorie dont elles ne paraissent être que l’incarnation momentanée ; c’est le cas de Carabine figure de la catégorie de « la marcheuse ». Parfois, il semble qu’une dénomination interchangeable masque à peine une absence d’identité autre que sociale, comme c’est le cas pour Marius V, coiffeur de son état.
À quelle sorte de personnage avons-nous donc affaire ? S’agit-il même de personnages ? Certes, certaines figures convoquées ici par le romancier n’en sont pas à leur première apparition, elles bénéficient donc pour le lecteur de La Comédie humaine de l’épaisseur de leur passé romanesque. C’est bien sûr le cas de Rastignac, mais aussi de Maxime de Trailles et de Bixiou. Sans doute, mais cela suppose-t-il que Les Comédiens sans le savoir ne puissent être lus que par des lecteurs de la totalité de La Comédie humaine ? En effet, ces personnages reparaissants ne bénéficient pas de plus d’épaisseur dans ce texte que ceux qui y paraissent pour la première fois, comme Fromenteau. Peut-être pourrait-on admettre que ce texte, trop vite écrit, n’a été au fond destiné qu’à un lectorat déjà acquis à l’écrivain, une élite de connaisseurs. C’est possible, mais cela n’est pas certain, car en définitive Balzac a intégré ce livre à La Comédie humaine, manifestant par là que, quelles qu’aient été les conditions de sa rédaction, il avait sa place dans le grand Œuvre.
Aussi nous paraît-il intéressant de tenter une approche de ce livre comme si nous étions vierge de toute lecture préalable et de réfléchir à ce qu’il peut nous apprendre sur le processus de construction du personnage chez Balzac. Le plus intéressant dans cette perspective est sans doute de s’attacher à l’un des personnages récurrents, Rastignac.
Première remarque qui s’impose : ce n’est qu’à la fin de la scène qui lui est consacrée que le nom de Rastignac apparaît. Il est d’abord présenté à Gazonal comme le représentant de la catégorie « ministre », puis décrit sans être nommé comme « un homme qui lui parut jeune encore, quoi qu’il eût quarante huit ans ». Il est ensuite désigné comme un « inconnu », ce qui ne manque pas de saveur si l’on considère que Rastignac est l’un des personnages qui reparaît le plus fréquemment à l’échelle de l’œuvre entière. Rastignac a déjà quitté la scène, quand Léon de Lora donne à Gazonal la clef de cette figure jusque là énigmatique.
Tout se passe dans le texte comme si le personnage, avec son nom, n’apparaissait que comme une émanation de la catégorie à laquelle il participe et qu’il représente dans cette « comédie gratis » qu’entend donner de Lora à son cousin de province.
Comment dès lors considérer ces catégories génériques ? de quelle façon les qualifier ? La tentation est forte d’emboîter le pas à une tendance de la critique balzacienne, s’autorisant d’ailleurs de la pratique de l’auteur, et d’attribuer la dénomination de type à ces figures esquissées à grands traits. On aurait ainsi dans ce texte le type du ministre comme le type de l’artiste, etc. Il nous semble cependant qu’une telle qualification demeure problématique.
La raison en est la définition même du type que nous propose Balzac. En effet, dans la préface d’Une ténébreuse affaire, il écrit : « Un type dans le sens qu’on doit attacher à ce mot, est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre. » L’existence du personnage est donnée comme un préalable nécessaire au type, dans une démarche qui irait du personnage au type, démarche d’ailleurs assez proche de celle qui s’applique au théâtre de Molière : c’est parce qu’Harpagon est une sorte d’hyper-personnage qu’il accède au statut de type, et en vient, par antonomase, à pouvoir désigner tous les avares. Ainsi, Rastignac représenterait le type de l’arriviste, mais, et c’est le moins qu’on puisse dire, beaucoup moins celui du ministre, lecteur balzacien ou pas. On notera au passage que l’arrivisme n’est pas une fonction sociale ; il caractérise une modalité du rapport au réel et à la société. Quoi qu’il en soit, la définition est tardive (1842) et il n’est pas certain que ce sens soit toujours celui qu’il faut retenir quand Balzac utilise le mot « type » dans le récit.
La seconde difficulté tient à ce que, dans le texte, on passe de la catégorie à la nomination du personnage ou de sa nomination à sa catégorie ; le personnage est toujours présenté dans l’exercice de sa profession, au cours d’une scène plus ou moins longue, c’est-à-dire en action. Or, la notion de type, en dehors de la définition théâtrale de ce mot, implique une perception statique. La présentation du personnage se trouve quant à elle réduite pour l’essentiel à deux aspects : sa physiologie, physiologie entendue comme description du physique dans sa relation au milieu d’exercice de la profession, et les caractéristiques de cette dernière. Le texte ne dévoile du passé du personnage que ce qui est nécessaire à expliquer la fonction sociale. Cela paraît insuffisant pour que ces figures constituent des personnages romanesques à part entière car, dépourvus de « caractère », ils semblent se réduire à leur rôle.
Mais au fait, Balzac ne nous engage-t-il pas lui-même à aborder ces figures avec d’autres critères que ceux du personnage romanesque, a fortiori du type, en les désignant systématiquement du nom d’« acteur » ? Léon de Lora n’annonce-t-il pas à Gazonal avant de le conduire chez Marius, le coiffeur : « nous allons te mener ici près, place de la Bourse, chez Marius, un autre de nos acteurs » ?
Or, si l’on abandonne un moment la terminologie de la critique romanesque pour recourir à celle du théâtre, on constate que les différentes figures décrites ici correspondent parfaitement à la définition que nous avons donnée de l’emploi. Ces emplois seraient classés en fonction du statut social, mode taxinomique d’ailleurs reconnu par les répertoires d’emplois. L’approche physiologique de la figure à laquelle recourt Balzac ne se trouve même pas remise en cause, puisque précisément la notion d’emploi correspond au théâtre à une approche physiologique de l’acteur. Certes, on pourrait voir là une sorte de tour de passe-passe intellectuel. Toutefois, si le mot type sous la plume de Balzac revêt des sens qui peuvent être distincts, rien n’interdit de substituer une notion à une autre quand elle est susceptible d’être éclairante pour l’analyse, et qu’elle paraît être cautionnée par la référence au code théâtral systématisée par l’auteur lui-même.
Si l’on relit le texte de ce point de vue, il pourrait être considéré comme un répertoire d’emplois. Le personnage, résolument considéré comme un acteur, ne serait convoqué qu’en tant qu’il correspond à l’emploi et, à défaut d’acteur disponible dans l’immense vivier des personnages de La Comédie humaine ; le personnage se résoudrait en un nom appliqué à l’emploi, première étape de l’émergence du personnage ouvrant des perspectives de développement pour un autre texte, éventuellement à écrire. Le texte des Comédiens sans le savoir, en confirmant une approche du personnage par la fonction – c’est-à-dire par l’emploi associé au rôle – et une conception actantielle du personnage-comédien, dévoilerait un processus génétique de l’invention du personnage romanesque.
D’ailleurs ce projet de dévoilement ne se trouve-t-il pas en substance dans la proposition de Léon de Lora à Gazonal : « Nous allons prendre Paris comme un artiste prend un violoncelle, et te faire voir comment on en joue, enfin comment on s’amuse à Paris ? » En effet, ne peut-on voir, derrière Léon de Lora, l’image de Balzac qui s’adresserait à son lecteur-spectateur, incarné dans le texte en la personne de Gazonal ?
Dans ces conditions, il faudrait considérer l’emploi comme un instrument de la genèse du personnage, une sorte d’hypo-personnage dont les caractéristiques s’établiraient dans l’esprit de l’écrivain à partir de l’observation du réel. Une telle conclusion nous inviterait d’ailleurs à repenser de ce point de vue la démarche physiologique balzacienne dans le roman.
Quoi qu’il en soit, il resterait une question fondamentale : le mode d’invention du personnage mis au jour dans Les Comédiens sans le savoir est-il unique, justifié à la fois par les conditions d’écriture de ce texte et son caractère tardif, ou bien ne fait-il qu’éclairer un processus à l’œuvre dans La Comédie humaine depuis ses origines ?
Nous inclinerions volontiers dans le sens de cette seconde hypothèse. En effet, si nous nous transportons de l’autre côté de La Comédie humaine, dans une œuvre des débuts comme Ferragus, on constate que la question de l’emploi n’y est pas sans consistance. Que penser à cet égard de la première apparition de Ferragus annoncée par cette phrase : « C’était en apparence du moins, un mendiant, mais non pas le mendiant de Paris, création sans nom dans les langages humains ; non, cet homme formait un type nouveau frappé en dehors de toutes les idées réveillées dans le mot de mendiant » ? L’emploi ici serait celui de « mendiant de Paris », et le personnage romanesque, voire le type, se dégagerait négativement par spécification par rapport aux critères de l’emploi que nous propose Balzac à travers ce qu’il est coutume d’appeler une physiologie du mendiant. La démarche de création du personnage romanesque chez Balzac se rapprocherait alors beaucoup de celle du personnage théâtral qui peut s’analyser comme la conjugaison d’un emploi, d’un rôle et d’un caractère.
Il reste que certaines figures de La Comédie humaine, qui jouent les utilités dans le roman et en constituent la toile de fond, ne se détachent guère du statut d’emploi auquel on aurait simplement appliqué un nom. Les exemples sont multiples, et, pour n’en citer que deux, on peut évoquer la mère Madou qui occupe l’emploi de marchande bon enfant avant de tenir celui de petit créancier à visage humain dans la faillite de Birotteau, ou encore madame Fontaine dans l’emploi de cartomancienne apparue dans Les Comédiens sans le savoir et présente dans le même emploi dans Le Cousin Pons.
Quelle fonction Balzac attribue-t-il dans le roman à ces emplois, puisqu’ils sont supposés, comme les personnages aboutis, être des « comédiens » et donc jouer eux aussi leur rôle sur le théâtre de La Comédie humaine ?

L’emploi dans le roman, facteur de vraisemblance ?

Il semble évident que l’emploi ne peut avoir pour source que l’observation du réel, ne serait-ce que par le lien que l’on peut à notre avis établir entre l’emploi tel que nous le concevons et la physiologie, encore que le contenu que donne Balzac à cette dernière ne recouvre pas nécessairement le premier.
Balzac, s’il imagine son monde comme un théâtre, n’en souhaite pas moins se faire en même temps le secrétaire d’état civil d’une société. Or, les protagonistes principaux dans un récit balzacien, ces personnages à l’épaisseur certaine dont la destinée constitue l’enjeu du drame, ne sauraient suffire à faire du monde balzacien un reflet vraisemblable de la société. Il faut aux premiers rôles des comparses, et c’est à notre sens l’une des fonctions essentielles des emplois dans le roman balzacien : ils sont là pour faire vrai.
Mais, il serait abusif de ne les voir que comme des images de fond de scène, comme un décor ; la notion d’emploi elle-même s’y oppose qui suppose l’existence du rôle. Il est donc permis de supposer que leur rôle, pour être limité, n’en est pas moins nécessaire à la construction de l’intrigue.
C’est manifestement le cas dans Les Comédiens sans le savoir, puisque l’intrigue se construit tout entière autour des entrées en scène successives de ces emplois. Ces scènes construisent le récit en même temps qu’elles figurent les différentes étapes qui conduisent Gazonal vers les zones du pouvoir où son procès est susceptible de trouver une heureuse conclusion. Toute l’action de la comédie, puisque c’est de cela qu’il s’agit ici, est portée par ces emplois. On n’est d’ailleurs pas loin d’un effet de théâtre dans le théâtre.
Qu’en est-il de ces emplois dans les autres romans ? Si l’on prend le cas de mademoiselle Michonneau, elle campe dans Le Père Goriot l’emploi de vieille fille au passé chargé (du moins c’est ce que suggère le texte sans précision d’ailleurs), puis celui de la logeuse en garni dans Splendeurs et misères des courtisanes. Si, dans ce premier roman du « cycle de Vautrin », sa première fonction romanesque est de donner comme les autres pensionnaires une vraisemblance à la Maison Vauquer, théâtre de l’agonie de Goriot, Balzac lui confie un rôle véritable en faisant d’elle la délatrice de Vautrin. Or, quoi de mieux adapté à ce rôle que l’emploi de vieille fille aigrie et intéressée ? On pourrait d’ailleurs conduire la même analyse pour Monsieur Poiret, cette « espèce de mécanique », cette « ombre chinoise ». Comparse obligé de la Michonneau, il campe assez bien l’emploi de « vieillard niais », rescapé de quelque fonction subalterne dans un ministère. Il est d’ailleurs à noter que Balzac associe expressément Poiret à un emploi de théâtre, celui de « niais ».
Dans Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, madame Madou, qui rend vraisemblable le milieu des petits marchands de matières premières en occupant l’emploi de marchande de graines, jouera le rôle du petit créancier enclin aux emportements, mais capable d’humanité et de respect pour l’honnêteté foncière du parfumeur tombé.
Ainsi, on le voit, l’emploi, d’abord considéré comme un instrument de vraisemblance du récit, peut être amené, suivant les besoins de l’intrigue, à jouer un rôle particulier, qui, pour paraître secondaire, n’en est pas moins essentiel à la dramaturgie du récit. Il est d’ailleurs possible de considérer que c’est au moment où l’on passe du stade de l’emploi à celui du rôle que l’on assiste à l’émergence d’un véritable personnage.
Ainsi, si Vautrin n’était pas trahi, son arrestation aurait du mal à se justifier dramaturgiquement (il ne peut guère être trahi que par quelqu’un de l’intérieur compte tenu de sa capacité au travestissement) ; en outre, sa double personnalité ne se serait pas révélée avec cet éclat aux pensionnaires de la maison Vauquer, et la leçon donnée à Rastignac n’aurait pas le même effet sur la destinée de ce dernier. Il en est de même pour la structuration du drame dans César Birotteau. Il est nécessaire à l’équilibre de la structure dramaturgique du roman, qui repose sur une opposition entre les « anges de lumière » et les « anges des ténèbres », que dans la faillite, au niveau des créanciers, se retrouve cette opposition. Une faillite où tous les créanciers seraient de la trempe de Molineux (autre emploi d’ailleurs), ne serait non seulement pas vraisemblable, mais modifierait en profondeur le sens du récit.
Sur le plan de la construction de l’intrigue, ces emplois sont bien ce qu’on appelle au théâtre des « utilités », terme qui suppose, même si dans son usage courant on l’oublie souvent, une perspective génétique. En effet, le dramaturge, dans la nécessité où il se trouve de faire avancer l’intrigue, ne peut se passer de ces rôles fonctionnels. Ils sont nécessaires à l’avancée de l’intrigue, puisqu’ils permettent à la tragédie ou à la comédie de se nouer, puis de se dénouer. Leur rôle se résout à cette fonction, et leur identité importe peu : tel est souvent le lot des confidents ou des valets de comédie.
Mais peut-être la catégorie de l’emploi a-t-elle, à un autre niveau d’analyse, une ultime fonction, celle de mise en abyme du code théâtral de référence. On l’a dit, dans sa préface aux Comédiens sans le savoir, Pierre Citron évoque l’idée d’un salut des comédiens à la fin de La Comédie humaine, une sorte de baisser de rideau. Or, quel est le sens du baisser de rideau au théâtre ? C’est le moment où, la pièce jouée, les acteurs encore dans leur costume de scène viennent rappeler au public que ce à quoi il vient d’assister n’était pas vrai. On notera qu’au théâtre le même effet se trouve produit par la pièce enchâssée.
Il est possible que Balzac ait recherché un effet comparable. Car, si Les Comédiens sans le savoir ont un caractère conclusif pour certains personnages, il s’y confirme que Balzac conçoit ses personnages, même les moins construits, comme des comédiens ; cette nouvelle met ainsi en lumière un code d’invention du personnage qui serait constant et global. On relèvera en outre que, par le biais de la dédicace au comte Jules de Castellane, le signifié du texte va peut-être plus loin encore. En effet, il paraît créer une équivalence entre les gens du monde, acteurs à l’occasion dans les théâtres de société, et les comédiens fictifs de l’œuvre, si bien que les frontières entre fiction et réalité se font incertaines, le seul référent certain devenant le théâtre.
Quoi qu’il en soit, de telles remarques nous invitent à nous interroger sur l’existence de scènes comparables au baisser de rideau d’autres récits. À défaut, ce texte tardif ne serait qu’une facétie de l’écrivain à la fin de sa vie, mais n’engagerait aucune nécessité de relecture de l’œuvre, le code d’invention révélé tardivement ne l’aurait jamais été avant. Nous en doutons, et pensons plus volontiers que ce qui devient éclatant de lisibilité dans Les Comédiens sans le savoir, parce que ce texte se réduit au baisser de rideau, l’est peut-être moins dans d’autres récits où il repose sur un effet de mise en abyme, mais n’en est pas pour autant absent.
Nous croyons que c’est ainsi qu’il faut lire le premier bal chez César Birotteau. Nombre de critiques ont noté que des deux scènes de bal que comporte le récit, la première permettait à Balzac de faire apparaître de nombreux personnages de La Comédie humaine. Pierre Michot précise à cet égard : « Ainsi, le bal n’est pas seulement le point de convergence du roman, c’est aussi un des lieux centraux de La Comédie humaine tout entière. Les nobles chouans, les commerçants de Paris, les jeunes ambitieux, tous se retrouvent et donnent une extraordinaire épaisseur à la scène. » On remarquera que l’univers de La Comédie humaine qui se trouve ainsi convoqué l’est sous la forme de l’emploi. En outre, le bal paraît fonctionner à trois niveaux de lecture. Il est tout à la fois le baisser de rideau du spectacle qu’est le récit (c’est le lieu où prend fin la comédie dans la première partie et celui où se consomme la tragédie dans la seconde), celui du spectacle de la société de la Restauration qui, par le recours à l’emploi, se trouve reconstituée à l’occasion du bal et enfin celui de La Comédie humaine.
On pourrait également relire dans cette perspective certaines des scènes au théâtre dans le « cycle de Vautrin », ou la scène du bal dans Splendeurs, ou la scène du dîner dans Les Secrets de la princesse de Cadignan, qui, pour avoir des fonctions distinctes de celle du bal de Birotteau au niveau diégétique, pourraient avoir la même à un niveau métadiégétique.
En tout état de cause, il semble bien que la scène du baisser de rideau ne soit pas réservée aux Comédiens sans le savoir. On peut dès lors se demander si cela ne révèle pas un fonctionnement de l’imaginaire de l’auteur qui, de loin en loin, éprouverait le besoin de scènes récapitulatives des emplois et des personnages. Il manifesterait par là une pratique proche de l’auteur de théâtre qui s’apprête à écrire un nouveau texte et qui relance son inspiration en compulsant le répertoire des emplois en fonction des rôles à tenir.
À ce stade de l’analyse, il reste à s’interroger sur l’influence que peut avoir un texte comme Les Comédiens sans le savoir sur la lecture de La Comédie humaine.

Réalisme et illusion, l’emploi et la logique du vrai-faux

Il est clair qu’à l’échelle de La Comédie humaine, Les Comédiens sans le savoir paraissent vouloir affirmer au lecteur ce que Louis Jouvet disait de la vérité au théâtre : « La vérité au théâtre est une vérité de théâtre. » L’auteur tendrait ainsi à suggérer qu’il en est de même du roman où l’effet de réel n’est que la forme spécifique revêtue par l’artifice.
En effet, en qualifiant d’acteurs les protagonistes du petit monde de La Comédie humaine, c’est l’effet de réel dont ils sont l’instrument qui se trouve perturbé. Si ceux qui sont chargés dans le roman de faire vrai jouent un rôle, s’ils sont en définitive tout aussi faux que les autres, la perspective réaliste d’approche de l’œuvre n’est-elle pas remise en cause ? Il s’agirait dès lors de livrer à la fin de son œuvre une information capitale : ceux-là mêmes qui sont supposés « faire vrai » ne sont que des rôles sur le théâtre du roman. S’ils sont issus de l’observation de la réalité, ils ont été d’abord passés au crible du théâtre pour pouvoir figurer dans le texte. Ainsi, dans une démarche d’une grande modernité, proche des interrogations dont le roman s’est fait porteur au XXe siècle, Balzac se plairait à mettre en évidence certains rouages de la fabrication du texte. Il refuserait en définitive que le lecteur soit dupe et l’inviterait à une distance salutaire à l’égard du roman.
Cependant, la dédicace ouvre une autre voie de mise en perspective : si les comédiens du texte sont le reflet des comédiens du monde, où est le vrai et ou est le faux ? ne serait-ce pas que le réel lui-même se confond pour Balzac avec le théâtre, c’est-à-dire le lieu du faux-semblant ? cela n’expliquerait-il pas que l’univers romanesque ne puisse exister qu’en s’originant dans la théâtralité du monde réel. Il serait dès lors possible que, par un effet de réversion, ce soit la théâtralité qui conditionne l’existence du monde du roman, sa vérité en tant qu’œuvre d’art.
Il faut dire que le texte des Comédiens sans le savoir surenchérit sur les effets de miroir. Gazonal d’abord, sorte de double du lecteur délégué dans le récit, Léon de Lora ensuite, le peintre de paysage, talentueux sans doute, mais surtout reconnu, qui peut sans grand effort être rapproché de Balzac. Mais, si tel est le cas, le parcours de Gazonal, véritable initiation, est aussi celui du lecteur qui se trouve comme lui conduit à délaisser progressivement sa naïveté, on pourrait dire sa crédulité. On ne serait jamais si proche que dans ce texte d’un dévoilement de la fabrique de l’écrivain, des coulisses de son imagination.
Pour celui qui accepte de se laisser conduire derrière Gazonal dans les méandres de ce parcours initiatique, la lecture de La Comédie humaine ne saurait plus être la même, et, en ce sens, on pourrait admettre que ce texte propose de façon finalement assez explicite une clef de lecture de l’ensemble de l’œuvre, notre vision du réalisme balzacien dût-elle s’en trouver déconstruite. En effet, comment souscrire à une lecture réaliste d’une œuvre qui s’affiche comme vision incarnée d’un réel perçu comme théâtral ? Comment ne pas se rendre compte que, plus que le secrétaire d’une société qu’il prétendait être, Balzac, dans son génie, et dans la liberté extrême que lui offrait le terrain du roman encore dépourvu de normes à cette époque, s’est plu à inventer un autre réel, lieu du faux-semblant et du théâtre ? un réel-miroir où toute une société vient se réfléchir et contemple la mise en scène de son propre code, le théâtre ? À moins, évidemment, que le réalisme balzacien ne consiste en ce regard d’une lucidité extrême sur une société où certains jouent à paraître ce qu’ils furent, tandis que d’autres dissimulent sous le masque de codes sociaux en apparence inchangés, les réalités d’une révolution de société déjà en marche où s’enracine leur nouveau pouvoir, celui de l’Argent.
Réalité du miroir donc, et non pas réalisme de la représentation, œuvre protéiforme de pionnier qui s’offre le luxe d’être le reflet du réel et celui de l’art, des arts même, devrait-on dire.


Conclusion

Quoi qu’il en soit, une réflexion sur le personnage, conduite à partir de la notion d’emploi, ne laisse pas d’être opératoire. Il faudrait d’ailleurs approfondir nombre de pistes ici esquissées pour tenter d’approcher au plus près le processus génétique de création du personnage à partir de la donnée d’un référent théâtral. Pas de véritable conclusion donc, mais plutôt la persistance de ce sentiment troublant que toute œuvre balzacienne tend à déranger les certitudes, quelles qu’elles soient, garantissant par là sa pérennité, sa modernité et, assurément, ses secrets.


Isabelle michelot
(Paris)

ANNEXE
TABLEAU DE LA TROUPE QUI DESSERVAIT LE THEÂTRE DE NANTES EN 1829
Source : Dictionnaire POUGIN
COMÉDIE ET TRAGÉDIE
MM.
MAINVIELLE, premier rôle en tout genre ,
LEGRAND-ROCHE, jeunes premiers, fort jeunes premiers rôles au besoin dans le vaudeville,
FELIX, troisième amoureux ; seconds rôles analogues à cet emploi dans le vaudeville ;
WELSCH, seconds amoureux et rôles de convenance ;
TOUDOUZE, les grands raisonneurs, les pères nobles en tout genre, les pères non chantants et rôles de convenance dans le vaudeville ;
EYSENLEUFFEL, troisièmes rôles, raisonneurs, seconds pères, rôles annexés dans le vaudeville et dans l’opéra ;
CHARLES, financiers, manteaux, grimes, paysans ; les Bernard-Léon, les Le peintre aîné et autres rôles annexés dans le vaudeville.
DESONVILLE, seconds comiques et rôles annexés dans le vaudeville.
LEFEVRE, paysans, seconds pères et grimes ; Tiercelin, vieux Brunet et rôles annexés dans le vaudeville.
GONDOIS, seconds pères et grimes, rôle de convenance dans le vaudeville.
PALLIANTI, rôle de convention en tout genre.
QUENAY, S. VALIS, HURIEL, utilités.
MMES.
LEGRAND-ROCHE, premiers rôles en tout genre, grandes coquettes.
BURY, jeunes premières, ingénuités et rôles annexés à cet emploi, jeunes amoureuses dans le vaudeville.
DANTREMONT, secondes amoureuses.
DEPRE cadette, troisièmes amoureuses, secondes au besoin.
LUCIE, soubrettes en tout genre, comédie, drame et vaudeville.
COCHEZE, caractères et mères nobles
LUNKX, mère nobles
DARDENNE, utilités.





Les personnages génériques


Dans son « Avant-propos » à La Comédie humaine, Balzac a émis le souhait de « faire concurrence à l’État civil » – souhait réalisé avec la prolixité que l’on sait. Cependant, puisqu’il est question d’état civil, on ne peut que s’étonner de constater que nombre des créatures balzaciennes ne sont pas nommées. Pendant que l’attention du lecteur se concentre sur quelques figures majeures, personnages à part entière du récit, dont il suit avidement les faits et gestes, toute une population obscure et innommée gravite dans l’ombre. Les héros et les seconds rôles se détachent ainsi sur une foule de figurants réduits à jouer les utilités, d’inconnus méconnus qui, pour des raisons d’économie narrative ou de vraisemblance minimale, ne peuvent être nommés. Personnages furtifs – flâneurs, notaires, archéologues, voyageurs, employés, médecins, hommes supérieurs, femmes comme il faut, négociants, historiens, passants, commerçants, curieux, peintres, observateurs, poètes, mais aussi, dans des registres plus étonnants, paysans bretons, gardeurs de chèvres, ou buveurs attardés – ils se partagent ainsi l’arrière-plan du texte... Pourtant, présentés isolément ou noyés dans une foule compacte, ces figurants participent dans leur modeste mesure à l’édification de La Comédie humaine. Silhouettes plus que personnages, loin d’être quantité négligeable, ils gagnent souvent en signification ce qu’ils perdent en individualité. Sous leurs dehors anodins, ils peuvent nous faire entrer dans un second degré du texte, moins narratif, plus significatif. C’est justement parce que, contrairement aux personnages nommés, ils sont dilués dans l’espèce, virtualisés dans le discours, qu’ils nous placent au cœur des enjeux du roman balzacien. C’est donc dans un désir de juste réparation que nous souhaitons nous intéresser à ces oubliés, à ces passants de La Comédie humaine.
Cette approche de la construction des identités nous est soufflée par un passage de l’« Avant-propos » :

La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie ? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d’État, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l’âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc.

Il est tout d’abord significatif de constater qu’au moment de décrire le projet global qui sous-tend La Comédie humaine, Balzac n’a pas recours à ses figures les plus brillantes, mais au contraire à la masse des anonymes. En effet, la force du générique est avant tout de faire système. En s’inscrivant dans une stricte taxinomie, les personnages génériques cadrent avec le projet de description exhaustive du réel – le seul moyen d’atteindre à l’exhaustivité sans se heurter à l’infini étant justement la catégorisation. Cela prouve à quel point leur présence est essentielle.
D’autre part, cette énumération permet de dégager déjà un certain nombre de critères discriminants – les « différences » qu’annonce Balzac : métiers (soldat, commerçant, avocat...) ; catégories sociales (le pauvre, l’homme d’État) ; comportements (l’oisif) ; aptitudes, compétences spécifiques (le savant, le prêtre, le poète). Il faudrait y ajouter aussi le sexe (Balzac y vient peu après), l’âge, l’appartenance géographique (étranger, province, Paris)... On voit ainsi qu’au-delà de la simple classification sociale, indicatrice d’un point de vue descriptif, un certain nombre de figures semblent porteuses d’autres potentialités. Comment ne pas voir dans le poète, par exemple, un possible alter ego de l’auteur ? De la même façon, le prêtre n’est pas anodin dans une entreprise qui revendique haut et fort son allégeance à la « Vérité éternelle » qu’est la religion ; tandis que le savant est de nature à trouver un rôle à sa hauteur dans une pratique volontiers encyclopédique du récit...
Si l’on essaie de classer la multitude d’occurrences qu’offre le texte balzacien, on se heurte rapidement à la question des critères à mettre en œuvre. Faut-il les aborder sous un angle stylistique, narratologique, fonctionnel, spatial ? Faut-il étudier séparément le voyageur et le poète, ou peut-on leur trouver des dénominateurs communs ? Y-a-t-il une évolution, des distributions différentes selon le temps d’écriture ou le type de texte ? Dans un premier temps, nous avons retenu comme critère de départ pour cette classification le degré de présence des personnages génériques, c’est-à-dire, si l’on veut, leur plus ou moins grande « réalité » par rapport aux personnages nommés. En effet, les personnages génériques sont des « semi-personnages », plus ou moins actualisés dans la fiction. À partir de ce constat, nous avons pu définir six cas de figure, dont nous avons détaillé les caractéristiques dans le tableau ci-dessous.




TABLEAU
À insérer
Individualisés ou généraux, actualisés ou virtuels, liés à l’énoncé ou à l’énonciation, les personnages génériques viennent donc hanter l’espace balzacien. Malgré leurs différences ou grâce à elles, qu’ils apparaissent sur la scène de lieux fictionnels ou de lieux communs, ils définissent des enjeux transversaux, permettant d’interroger certains aspects essentiels de la poétique balzacienne. On a peu de chances de croiser à nouveau dans La Comédie humaine le « gardeur de chèvres » et les « mariniers », le « voyageur qui descend aux catacombes », le « soldat dans sa guérite », ou le « paysan breton écoutant son curé » : non seulement leur caractérisation très précise limite le champ de leur convocation, mais leur valeur pittoresque, leur capacité à faire image tiennent à leur rareté. Dans ces deux cas (analogie/pittoresque), on a donc bien affaire à des personnages furtifs... Que dire en revanche du « voyageur », du « savant » ou du « poète » – sans parler de l’inévitable « observateur » ? Au fil du récit, au fil des récits, ils reviennent sous la plume de Balzac, sans cesse convoqués. Au même titre que pour Rastignac ou Vautrin, par exemple, on pourrait donc parler de « personnages reparaissants » : d’une certaine façon, ils procurent un même sentiment de cohérence et de familiarité que ces habitués de La Comédie humaine. On pourrait cependant trouver leur statut paradoxal : créatures de l’entre-deux, ils se partagent entre énoncé et énonciation, ils restent souvent dans les limbes de la virtualité, recouvrent souvent diverses individualités, et sont limités à de brèves apparitions : autant de circonstances qui rendent difficile la définition de leur identité.
L’auteur en reste donc généralement à un simple trait significatif. Or cette pseudo-identité risque d’être diluée dans ces apparitions en pointillé. D’une page à l’autre, d’un roman à l’autre, le référent du « poète » reste-t-il inchangé ? Est-on sûr de parler toujours de la même chose ? Mais continuons la réflexion et retournons le problème. La question des personnages « virtuels », c’est justement qu’ils manquent de corps. Leurs multiples apparitions seraient donc susceptibles, à la manière de strates successives, de leur donner de l’épaisseur. Leur profil se construirait ainsi sur la durée, et s’affinerait peu à peu. À défaut de mener jusqu’à son terme une éventuelle actualisation dans la fiction, le personnage se verrait proposer une incarnation purement textuelle (et non romanesque), processus dans lequel chaque occurrence lui donne davantage de densité, de présence : ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre, mais prenant corps dans et par cette omniprésence discrète. Et cette omniprésence est réelle, plus grande encore que celle des personnages ordinaires. De simples questions de vraisemblance chronologique ou spatiale empêchent en effet un même personnage d’être présent dans l’ensemble des romans : selon que l’action se déroule à Paris ou en province, en 1799 ou en 1830, le personnel romanesque évolue nécessairement : Rastignac est trop jeune, Lucien de Rubempré est mort... La dimension biographique des personnages est donc une limite dont s’affranchissent les personnages génériques. Plus ils sont virtuels, mieux ils échappent aux contraintes de l’humain. On connaît la distinction opérée par Roland Barthes entre « personnage » et « figure » :

Lorsque des sèmes identiques traversent à plusieurs reprises le même Nom propre et semblent s’y fixer, il naît un personnage. [...] Toute autre est la figure : ce n’est plus une combinaison de sèmes fixés sur un Nom civil, et la biographie, la psychologie, le temps ne peuvent plus s’en emparer ; c’est une configuration incivile, impersonnelle, achronique, de rapports symboliques.

Délivrés de toute contingence, ces spectres peuvent donc s’inscrire indifféremment dans chaque roman, qu’il s’agisse des Études de mœurs ou des Contes philosophiques. Mais surtout, grâce à leur nature d’êtres mixtes, ils peuvent franchir la barrière de la fiction et hanter aussi les Études analytiques... Si des personnages incarnent véritablement l’unité du projet poétique balzacien, ce sont donc bien les personnages génériques. Ils s’inscrivent d’ailleurs dans le principe plus général des personnages reparaissants, qui permet de créer un effet de continuum propice à l’illusion mimétique, qu’ils renforcent par leur ubiquité naturelle, et leur apparition d’autant plus signifiante qu’elle est directement reliée au discours du narrateur.

Une place de choix dans l’économie narrative

À quoi servent les personnages génériques ? À partir de la typologie que nous avons proposée, nous définirons les trois facettes les plus évidentes de leur fonctionnement au sein du récit : commencer, décrire, généraliser.
Les personnages génériques ont un rôle à jouer au début du récit, notamment lorsque celui-ci s’ouvre in medias res. Ce choix impliquant une tendance à la rétention d’informations, la désignation du personnage passe volontiers par un nom générique. Ce procédé est poussé à son comble dans La Femme de trente ans, où il s’applique aussi au début de chaque chapitre, et même de chaque épisode. Certes, cela s’explique en partie par la construction d’un récit unique à partir de nouvelles disparates. Mais, de même que Balzac a uniformisé les noms des personnages, il aurait pu « lisser » ces débuts pour donner au texte plus de continuité. Or, chaque fois les personnages connus sont renvoyés momentanément à l’anonymat, et doivent être reconnus par le narrateur... voire par le lecteur. C’est le cas dans « Les Deux rencontres », où le nom des personnages reste caché jusqu’à la fin du chapitre (seul le prénom d’Hélène marque la continuité du récit). Ce choix délibéré est revendiqué d’emblée :

Un ancien officier d’ordonnance de Napoléon, que nous appellerons seulement le marquis ou le général, et qui sous la Restauration fit une haute fortune, était venu passer les beaux jours à Versailles [...].

Devant tant de détermination, on est tenté de penser que le passage systématique par le personnage générique n’est pas un simple hasard de fabrication, mais constitue un aspect essentiel de ce texte. On peut y voir tout d’abord un clin d’œil au lecteur, une façon de vérifier par ces présentations en forme de devinettes qu’il suit bien la marche du récit. « Les femmes achèveront sans doute les transitions imparfaites », suppose Balzac dans sa préface de 1834. Mais il semble réducteur de ne voir ici qu’un jeu de créateur, et la mise en énigme du personnage paraît avoir d’autres motivations. En effet, dans cette même préface, Balzac explique aussi :

Le personnage qui traverse pour ainsi dire les six tableaux dont se compose Même histoire n’est pas une figure ; c’est une pensée. Plus cette pensée y revêt de costumes dissemblables, mieux elle rend les intentions de l’auteur.

À remplacer les termes de Balzac par ceux utilisés jusque-là, l’idée serait que Julie est moins un personnage qu’une figure. Ces « costumes » dont parle Balzac pourraient être les personnages génériques auxquels elle est successivement associée : « une jeune fille », « Julie ne ressemblait déjà plus à la jeune fille qui courait naguère », « deux personnes [...] une nouvelle femme [...] elle ressemblait à une jeune mariée sous son voile, à une vierge prête à se livrer aux enchantements de l’amour », « une jeune femme », « la femme de trente ans », « une femme qui me parut encore assez jeune », « la marquise », « une dame d’environ cinquante ans, mais qui paraissait plus que son âge ». Si le personnage doit prendre des « costumes dissemblables », c’est qu’à chaque âge de sa vie il est différent, et que chaque étape est pour lui un nouveau départ, une nouvelle vie. D’ailleurs on voit bien chez Julie, à côté de la simple évolution de l’âge, différentes phases qui indiquent la dynamique de son personnage : à partir de l’identité première (la jeune fille), on constate d’abord une déchéance (« elle n’était plus ») puis une renaissance (« vierge »). L’évolution est symbolique. Significativement, l’héroïne prend le costume de la mariée à contre-temps, seulement lorsque le mariage de cœur de l’amour véritable lui échoit. Le détour par les personnages génériques permet donc de faire le bilan du personnage, de souligner une étape dans son évolution. À travers ce procédé, le romancier s’attache à souligner la labilité des identités : c’est une vision composite et évolutive de l’être humain qui est privilégiée, les figures génériques fonctionnant ainsi comme un outil de diffraction.

Un autre problème épineux qui se pose au romancier est celui de la jointure entre description et récit d’événements. À moins de recourir à la focalisation interne, et d’observer le monde à travers les yeux de son héros, le narrateur est en effet obligé de repasser sur le devant de la scène, ou du moins de s’avouer, par élimination, unique source du texte. Or le roman réaliste répugnera de plus en plus à ce type d’exhibition.
Pour sortir de cette impasse, le personnage générique, personnage de l’entre-deux, semble à même de faire communiquer ces deux mondes. Transformé en « personnage huissier », il est alors chargé d’ouvrir la porte entre ces deux modes de construction de l’univers romanesque : il doit faire transition. Philippe Hamon évoque ainsi les « trois fonctions prétextes ouvrant les tranches descriptives (le regard attentif, la parole explicative et volubile, l’acte technique sérié et ordonné) ».
Le regard attentif, curieux, ou simplement aléatoire du voyageur devient ainsi l’embrayeur idéal de la description. D’ailleurs, Balzac n’est pas le seul à en user et à en abuser : dans Le Rouge et le noir, lorsqu’il présente Verrières et son maire, Stendhal recourt six fois à la figure du voyageur en l’espace d’une page. On assiste ainsi au regroupement d’un certain nombre de personnages génériques sous le paradigme du regard : le voyageur, mais aussi le passant, le promeneur, le flâneur, le témoin, et surtout l’observateur. Le peintre aussi, même s’il ne peut se limiter au seul regard, entre dans cette catégorie. Le personnage générique embraye la description en lui fournissant les repères nécessaires à sa mise en place. À partir du moment où il est convoqué, les termes déictiques (« ici/là/de l’autre côté ») prennent sens, et la description gagne en visibilité. Il propose donc avant tout une posture, un point de vue à partir duquel l’espace décrit peut se construire. Mais il offre aussi un relais sensible au narrateur. Ce dernier reste marqué par une distance, le recul qu’impose l’écriture. Le personnage générique, lui, est envoyé sur place, en mission sur le terrain. Il justifie dès lors les commentaires ayant trait aux impressions et aux sensations fournies par le paysage ou la scène décrits. La focalisation interne (qu’elle soit individualisée, collective ou généralisante), donne plus de chair à la description, et facilite éventuellement l’adhésion du lecteur.
Enfin, les personnages génériques trouvent bien sûr une expression privilégiée à travers le cas particulier des « types ». Leur nature mixte leur permettant à la fois de désigner un être « réel » et de l’associer à un groupe d’êtres « virtuels », ils forment le carrefour idéal entre le particulier et le général, mais aussi entre le récit et le discours du narrateur. Lorsqu’il s’intéresse à eux, le narrateur opère une mutation de la forme romanesque : l’action marque une pause, le temps passe au présent de vérité générale, le propos devient volontiers digressif et glisse vers un autre genre : l’essai. Mais ce qui nous intéresse encore plus chez les personnages-types, c’est leur statut réversible : d’observés, ils peuvent devenir à leur tour observateurs ; d’objets de la narration, ils peuvent devenir sujets d’un discours. Aux personnages génériques correspondent des discours génériques. Tantôt ceux-ci confirment le discours du narrateur, tantôt ils le concurrencent : ils sont alors respectivement valorisés ou disqualifiés. D’où l’idée d’une compétence relative des personnages génériques : chacun incarne un aspect de l’autorité, et se spécialise dans un type de discours – au passant le détail architectural, au poète la compréhension intuitive d’une situation, à l’historien le devoir de vérité. Mais contrairement à ce qui se passe avec les personnages identifiés, le discours des personnages génériques ne sera pas marqué du sceau de la subjectivité. En effet, on peut parler avec les personnages génériques de subjectivité restreinte. Ils apportent sur la scène du roman un profil, une fonction, une aptitude, une expérience plus qu’une psychologie complexe. D’où, potentiellement, un triple avantage : balisés par le profil préétabli, ce discours, ce point de vue, devraient être immédiatement représentatifs, et donc efficaces du point de vue du sens ; d’autre part, émanant d’instances autres que le narrateur, ils devraient perdre le caractère arbitraire inhérent à ce statut ; enfin, ces personnages génériques permettent de dire ce qu’un personnage individualisé ne saurait dire, pressé qu’il est par le temps, les convenances, son interlocuteur du moment, en un mot les contraintes directes de l’action. Sa parole est plus libre, et ce, sans manquer à la vraisemblance ni surcharger inutilement la fiction.
Un maximum d’altérité avec un minimum de personnalité, voilà qui devrait convenir à la pratique du discours auctorial. Qu’il s’agisse de commencer, de décrire ou de généraliser, le personnage générique semble avoir son rôle à jouer. Mais à force d’accomplir des fonctions, peut-être est-il en passe de perdre son statut de personnage. En effet, ainsi que le souligne Philippe Hamon dans « Un discours contraint » :

Il n’est plus fonction romanesque, fiction, mais fonctionnaire délégué de l’énonciation réaliste, entièrement déductible des contraintes et du cahier des charges de cette posture.

Philippe Hamon parle ici des personnages acteurs du récit, que le roman réaliste fera tendre vers cette limite. Mais Balzac va plus loin dans la mesure où il place directement cette épure de personnage au sein du récit, lui donnant en quelque sorte une vocation discursive sans lui faire jouer un rôle dans l’économie narrative.

La question du réalisme

La présence d’un nombre important de personnages virtuels, anonymes, dont le but n’est pas d’agir mais de faire valoir et de faire savoir, ne semble pas aller dans le sens de l’illusion mimétique recherchée généralement par le roman réaliste. À commencer, si l’on en croit Roland Barthes dans S/Z, par le problème du nom : l’absence de nom provoque une déflation capitale de l’illusion réaliste. À trop vouloir masquer l’auteur, à trop jouer les utilités, à trop favoriser la propension du récit à glisser vers l’essai, ces personnages risquent d’exhiber la fictionnalité de l’ensemble, de jeter un discrédit sur la représentation mimétique. Ils ont cependant leur rôle à jouer dans l’élaboration du « vraisemblable artificiel » qui, selon la définition de Gérard Genette dans Figures II, fait moins dépendre l’adhésion du lecteur de l’efficacité de la mimésis, que de la force de conviction du discours auctorial qui sans cesse commente et justifie la représentation : le pacte de confiance se recentre sur celui qui émet le discours.
Bien sûr, la source première de cette autorité, c’est l’auteur lui-même. Mais l’auteur n’a en principe pas de place sur la scène romanesque. Il doit passer par le masque plus ou moins fidèle du narrateur. Or, je ne vous apprendrai pas qu’entre auteur et narrateur, la concordance est souvent indécidable et l’écart parfois volontaire, surtout quant le narrateur est lui-même individualisé en tant que personnage. De plus, l’auteur de romans n’étant guère considéré, à cette époque encore, comme une personne sérieuse, il lui est difficile de recourir à sa seule autorité présumée pour affirmer la vérité et la légitimité de son propos. Il semble en effet qu’au XIXe siècle la littérature ait besoin pour se développer de s’inscrire dans des discours d’autorité préétablis, comme ceux par exemple de la religion ou de la médecine. Elle peut ainsi à la fois se dégager du halo d’imaginaire qui la décrédibilise et revendiquer sa propension à servir de vecteur à une vérité sur le monde, qu’elle soit d’ordre scientifique, métaphysique, esthétique ou moral. Elle acquiert en un mot sa légitimité d’instrument idéologique et didactique. Ce n’est que s’il est autorisé qu’un discours peut être autoritaire. D’où l’idée de recourir à des hypostases, spécialisées dans un domaine particulier et reconnues comme faisant autorité dans ce domaine, pour pallier les déficiences du romancier touche-à-tout. À travers les personnages génériques, le discours s’invente donc ses propres garants. En effet, mis à part quelques cas où c’est le narrateur lui-même qui est spécialisé (Facino Cane l’observateur, Bianchon le médecin), Balzac préfère généralement recourir à ces figures dont on a vu déjà la malléabilité. Philosophes, botanistes, médecins, historiens des mœurs, peintres, spectateurs, savants, voyageurs, experts en physiognomonie, observateurs, poètes, servent donc de garants au discours et le cautionnent de leur autorité de spécialistes. Le discours auctorial se diffracte ainsi sur ces différentes instances, qui constituent en quelque sorte des hypostases du narrateur, des doubles rendus plus fiables, aux yeux du lecteur, par leur proximité plus grande avec le monde réel. Ces figures peuvent s’organiser en trois réseaux distincts, qui par leur combinaison forment comme le portrait-robot de l’instance idéalement autorisée au sein du texte.
Tout d’abord, les représentants d’une autorité spécialisée : les médecins, savants, législateurs, politiciens, prêtres sont reconnus comme figures de la loi et du savoir, et doivent donc permettre de la part du lecteur une adhésion sans réserve aux propos tenus en leurs noms. Les sphères religieuses et médicales portent en elles les deux vérités absolues de la science et de la révélation, permettant respectivement de distinguer le vrai du faux, le bien du mal. La sphère législative constitue une sorte d’avatar de la religion, érigeant elle aussi des frontières entre bien et mal, mais selon la seule loi des hommes. Cette sphère se dégrade elle-même en un ensemble d’usages, code moral non écrit qui régente la vie sociale (ce qui se fait/ne se fait pas), tandis que la science de son côté glisse vers les sciences humaines (histoire, philosophie...) et touche toutes les variantes du savoir (historiens, philosophes mais aussi connaisseurs, etc.). Toutes ces figures cumulent les effets d’une autorité socialement reconnue (ce sont des métiers hiérarchiquement élevés), et d’une autorité de spécialistes. C’est sans doute pourquoi le narrateur se réclame souvent de ce type de figures, qui lui permettent de se parer d’une double autorité. Ainsi dans La Femme de trente ans on peut lire cette affirmation qui n’admet aucune réplique : « L’historien des mœurs est obligé de sagement peser les assertions insouciamment émises par tant d’insouciants. »
Seul l’historien, à la sagesse légitimée et reconnue, a le droit de proférer des assertions catégoriques, privilège qui est dénié à la masse dénigrée par l’antithèse (« insouciamment »/« sagement ») et la redondance (« insouciamment »/« insouciants »). C’est un schéma du même type que l’on peut retrouver dans Le Lys dans la vallée : « Semblable aux médecins philosophes que de sagaces observations autorisent à douter des belles actions... » La figure n’est ici convoquée que sur un mode comparatif, mais elle n’en est pas moins triplement autoritaire : à la fois médecin, philosophe, et observateur. Sa sagacité n’a d’égale que la sagesse de notre historien des mœurs, et sa méthode passe aussi par la méfiance vis-à-vis des apparences et des jugements trop hâtifs. Là encore il y a garantie de vérité.
La deuxième catégorie rassemblerait ceux que l’on pourrait qualifier d’instances testimoniales : la cohorte des spectateurs, curieux, observateurs, voyageurs, passants qui se promènent dans La Comédie humaine a aussi son rôle à jouer dans la mise en place d’une autorité du narrateur. Ils garantissent la véracité du propos, moins par leurs qualités propres que parce que, simplement, ils sont là, ou du moins pourraient y être : leur autorité est celle du témoin. C’est à eux que s’en réfère le narrateur dès qu’il juge utile de leur faire appuyer ses propos, comme par exemple pour « faire passer » le portrait presque invraisemblable du Chevalier de Valois : il appelle alors à la barre « tous ceux qui l’ont connu ». Mais le recours à ce genre d’autorité ne se limite pas aux rares cas où il faut faire croire l’incroyable. Il peut tout simplement souligner la justesse des propos tenus par le narrateur – qu’il s’agisse de son savoir (dire vrai), ou de son savoir-faire (dire bien). Ainsi, le narrateur termine la description de la demeure de Mlle Cormon par cette phrase en forme d’appel à témoins :

Les touristes de la Bretagne et de la Normandie, du Maine et de l’Anjou, doivent avoir tous vu, dans les capitales de ces provinces, une maison qui ressemblait plus ou moins à l’hôtel des Cormon.

Il s’ensuit un incontestable effet de réel : le récit propose de mesurer sa propre vraisemblance à l’aune de ces témoignages touristiques.
Enfin, le troisième groupe est celui des garants esthétiques : ils permettent la légitimation du roman en tant que genre à part entière. Cela correspond tout particulièrement aux préoccupations de Balzac qui tente, autour des années 1830, de faire entrer l’écrivain, et particulièrement le romancier, au panthéon esthétique, au même titre que le peintre ou le sculpteur. Le poète, lui, jouit quand même d’une certaine reconnaissance. D’ailleurs, pour Balzac, le vrai romancier ne peut être qu’un avatar du poète. C’est donc la légitimation de l’écrivain et de la littérature tout entière qui est en jeu : à travers ces références à l’artiste, au peintre, à l’amateur, au sculpteur, à l’esthète, Balzac tente de fonder son autorité d’auteur. On peut remarquer deux stratégies qui se mettent ainsi en place. Dans un premier cas de figure, le narrateur suppose l’approbation du tenant d’un autre art convoqué pour l’occasion ; parmi les nombreux exemples présents dans La Femme de trente ans (qui correspond à cette période), on peut ainsi relever : « Cette femme, vieille avant le temps, eût été, pour quelque poète passant sur le boulevard, un tableau curieux. » L’écrivain peut ainsi s’inscrire lui-même dans son panthéon :

Le luxe des accessoires qui décoraient le salon, la diversité des attitudes, les oppositions [...], les contrastes [...], répandaient sur ces pages humaines toutes les richesses demandées à la sculpture, aux peintres, aux écrivains.

Le romancier accepte un moment de mettre en sourdine ses prétentions réalistes et choisit au contraire le champ lexical de l’artificialité (« accessoires », « décorer », « attitudes » pourraient être empruntés au théâtre par exemple, donc au domaine de la représentation), exhibant ainsi la dimension artistique de son œuvre. Non seulement les arts convoqués servent de garants à la description, mais ils vont jusqu’à attester sa supériorité. On peut ainsi remarquer tout particulièrement la complexité d’une métaphore telle que « pages humaines », qui désigne dans un premier temps la scène se passant dans le salon, prise dans la continuité chronologique de l’histoire d’une famille. Mais elle désigne aussi le livre en train de s’écrire, et c’est donc bien le roman lui-même qui révèle sa capacité à intégrer les merveilles des autres arts, signifiant ainsi sa supériorité (Milan Kundera parlerait de « polyhistorisme » du roman).
Un deuxième cas de figure est tout aussi répandu, qui consiste à rivaliser avec un art plus reconnu. Chaque description devient sous la plume de Balzac une « peinture ». C’est ce qui apparaît par exemple sous une forme humoristique dans ce titre de chapitre de Splendeurs et misères des courtisanes : « Un portrait que Titien eût voulu peindre ». À la suite d’une soudaine inversion des rôles, c’est le peintre, modèle par excellence de Balzac, qui devient jaloux des pouvoirs du récit.
Ces trois catégories montrent bien l’importance cruciale des personnages génériques dans le système narratif balzacien. Mais certains glissements opérés parfois dans le texte permettent de creuser encore cette question : qui se cache derrière les personnages génériques ?




Glissements : quand l’anonymat cache une ou plusieurs identités

L’anonymat des personnages génériques en fait un réceptacle, un costume commode dans lequel peuvent se glisser des entités de nature fort différente. Les premières sont bien sûr les autres personnages, on l’a vu, qui peuvent être présentés pour un temps sous l’étiquette générique. Mais d’autres identifications sont possibles, à commencer par celle de l’auteur.
Nous ne reviendrons pas sur la façon dont le narrateur sait s’incarner alternativement dans divers personnages génériques ; cependant il faudrait examiner deux cas particuliers qui apportent une nuance à ce constat : il s’agit de Facino Cane et du chapitre de La Femme de trente ans intitulé « Le Doigt de Dieu ». Dans les deux cas en effet, le narrateur s’exprime à la première personne sans être assimilé à un personnage déterminé au sein du récit ; il apparaît donc au moins comme l’auteur fictif de son récit. Dans Facino Cane, de plus, la dimension autobiographique du narrateur balzacien est avérée. Cela semble donc aller dans le sens d’une forte présence de l’auteur en son récit, tant en raison des concordances occasionnelles entre les deux instances qu’en raison de l’absence d’écran entre elles. Or justement, lorsqu’il se désigne lui-même, le narrateur s’assimile à certaines figures génériques privilégiées, notamment à celle de l’observateur : « Par une fantaisie naturelle aux observateurs, je la comparais à son frère » ; « Chez moi, l’observation était déjà devenue intuitive »... mais aussi à celles, complémentaires on l’a vu, du spécialiste et de l’artiste :

[...] je contemplais ces vieux palais si riches de marbre, enfin, toutes ces merveilles avec lesquelles le savant sympathise d’autant plus qu’il les colore à son gré, et ne dépoétise pas ses rêves par le spectacle de la réalité.

Il y a donc bien un premier degré d’identification de l’auteur fictif à ces figures génériques, qui repose sur une communauté d’aptitudes et de fonctions. Mais un second degré d’assimilation est proposé, reposant au contraire, cette fois, sur l’attrait de la différence :

[L’observation] me donnait la faculté de vivre de la vie de l’individu sur lequel elle s’exerçait, en me permettant de me substituer à lui comme le derviche des Mille et Une Nuits prenait le corps et l’âme des personnes sur lesquelles il prononçait certaines paroles. Lorsque, entre onze heures et minuit, je rencontrais un ouvrier et sa femme revenant ensemble de l’Ambigu-Comique, je m’amusais à les suivre. [...] En entendant ces gens, je pouvais épouser leurs vies, je me sentais leurs guenilles sur le dos, je marchais les pieds dans leurs souliers percés ; leurs désirs, leurs besoins, tout passait dans mon âme, ou mon âme passait en eux.

On assiste ici à une véritable vampirisation de personnages génériques typiques (l’ouvrier et sa femme) par le narrateur. Il ne s’agit plus ici d’une assimilation par rapprochement mais d’une métamorphose. L’auteur décrit ici son mode d’approche du réel, qu’il légitime par la puissance de ses capacités d’observation. Mais il semble aussi proposer un modèle programmatique de ce que pourrait être la lecture de ses romans. Si l’on relit ce texte dans l’optique d’un pacte de lecture, il semble en effet que la figure du derviche aux paroles magiques, paroles qui permettent justement l’identification, corresponde davantage au statut de l’auteur. Ce serait ainsi le lecteur qui serait invité à suivre les personnages et à se fondre en eux, par les pouvoirs de l’identification.
Le lecteur serait donc le dernier avatar du personnage générique. Un fait stylistique souligne cette assimilation à de nombreuses reprises : le glissement pronominal qui consiste en une reprise pseudo-anaphorique de certains personnages génériques par le « vous » alors qu’on attendrait logiquement un « il ». Reprenons le début du « Doigt de Dieu » :

Entre la barrière d’Italie et celle de la Santé, sur le boulevard intérieur, il existe une perspective digne de ravir l’artiste ou le voyageur le plus blasé sur les jouissances de la vue. Si vous atteignez une légère éminence à partir de laquelle le boulevard, ombragé par de grands arbres touffus, tourne avec la grâce d’une allée forestière verte et silencieuse, vous voyez devant vous, à vos pieds, une vallée profonde [...].

En lieu et place d’une simple reprise, il y a donc bien transmutation. C’est le lecteur qui est invité à prendre place dans la niche virtuelle créée par le recours aux personnages génériques. À lui, donc, de jouer en dernier recours le rôle de garant que tenaient ces personnages. La situation paraît assez paradoxale (au lecteur de légitimer le discours auquel on lui demande de croire), mais peut se résumer en fait à un postulat assez simple : c’est au lecteur seul qu’il appartient finalement d’accorder ou non son crédit au récit. Cette pratique tourne au défi dans un exemple tel que celui qui suit, où le voyageur convoqué n’est autre que le lecteur lui-même ! Dans Massimilla Doni, le bateau d’Emilio s’arrête :

[...] devant la porte d’un merveilleux palais que vous admirerez quand vous irez à Venise ; car aucun étranger ne manque de faire arrêter sa gondole à l’aspect de ces fenêtres.

C’est bien le lecteur en effet qui, dans ce cas limite, est invité à vérifier la justesse de la description, sa fidélité au réel. Pris au piège, il devient le garant ultime du discours auctorial : si vous ne me croyez pas, allez donc vérifier par vous-même... Cela peut aller jusqu’à occasionner dans le texte des métalepses narratives, où le lecteur se voit véritablement projeté dans la matière romanesque : la nier reviendrait alors à se nier soi-même. On trouve ainsi à la fin de La Vieille Fille cette adresse au lecteur : « Vous pouvez voir aujourd’hui Mme du Valnoble à l’Opéra. » La fiction peut s’arrêter car elle a fait la jointure avec le réel qui, se substituant désormais à elle, écrit en actes et en faits une suite au récit.
Pour en revenir à nos personnages, on constate qu’on a ainsi affaire à un certain nombre d’énoncés hybrides, où l’on ne sait pas vraiment si l’instance convoquée est encore un visage du narrateur, ou déjà une figure du lecteur. On peut ainsi relever, toujours dans une fonction d’attestation :

Quoique cette réflexion puisse paraître plus paradoxale que vraie, chaque personne de bonne foi en trouvera mille preuves dans sa vie.

Quelles sont ces personnes « de bonne foi » ? L’ensemble des individus ayant déjà vécu une telle situation, garants de la bonne foi du narrateur lui-même au moins autant que de la véracité du propos ? Ou bien un lecteur qui accepterait de mesurer la vérité des personnages à l’aune de sa propre vie ? Ce qui est sûr, c’est que leur place n’est ni dans le récit, ni dans le discours : elles s’inscrivent dans un hors-texte qui est le domaine commun de l’auteur et du lecteur. La notion de « bonne foi » irait en effet dans le sens d’un pacte romanesque où l’auteur, pour être cru, a besoin avant tout de la confiance du lecteur. Balzac se réclame moins du « vrai » ou du « vraisemblable » que du « véritable ». Ainsi lorsqu’il s’exclame au début du Père Goriot : « All is true, il est si véritable, que chacun peut en reconnaître les éléments chez soi, dans son cœur peut-être. »
Par le truchement de la traduction qui brouille les pistes, il évacue tout à la fois l’absolu du concept (« vrai ») et l’arbitraire du code (vraisemblable), pour ne garder qu’une catégorie qui lui est propre : le « véritable », c’est-à-dire ce que le lecteur reconnaîtra et acceptera, le roman où il se reconnaîtra. La mesure de validité du roman, c’est le cœur humain, l’expérience. Hypostases du narrateur, ou figures du lecteur : ces deux hypothèses tendent à se recouper. Le narrateur en tout cas cherche à les faire coïncider ; en utilisant cette figure hybride qu’est le personnage générique, il s’unit au lecteur dans une même expérience, et c’est souvent vers le « nous » que glisse le système pronominal. Ainsi dans la description de la Cise que nous avons déjà évoquée dans La Femme de trente ans :

Là meurt plus d’une ambition, là vous vous couchez au sein d’un bonheur tranquille [...]. Si la mélancolie nous gagne infailliblement lorsque nous sommes au bord des eaux, une autre loi de notre nature impressible fait que, sur les montagnes, nos sentiments s’épurent.

Par l’intervention de ces différentes instances, le narrateur tente donc de légitimer son discours et partant d’emporter l’adhésion d’un lecteur, lui aussi souvent pris à témoin. Invité à participer pleinement au processus créatif et à prendre place, à s’inscrire virtuellement au sein de l’univers romanesque, ce lecteur apparaît, en quelque sorte, comme la dernière incarnation du personnage générique. Il est en effet, sans aucun doute, le grand anonyme de La Comédie humaine.


On peut ainsi constater l’importance de ces personnages de second ordre que sont les figures génériques. Loin d’être cantonnés dans des problématiques périphériques, ils participent des principaux enjeux du texte balzacien. En renversant notre façon de voir les choses, on pourrait même dire que leur anonymat, loin de former exception dans la poétique balzacienne, représente la norme : le nom n’est à la limite qu’un accident, permettant tout au plus, par des actualisations épisodiques, d’entrer dans les détails et de raconter des histoires... ce qui est certes important pour un romancier, mais qui n’est peut-être pas le principal objectif de Balzac, ou du moins pas son désir le plus spécifique. Ce sont les personnages génériques qui donnent à La Comédie humaine sa cohérence. Figures mixtes, hybridant le récit et le discours, servant de médiateurs entre l’auteur et le lecteur, ces « passants considérables » doivent être considérés comme des passeurs.


Christèle Couleau
(Université de Versailles-Saint Quentin)








1850 ou l’éclatement des identités politiques de balzac



Le 18 août 1850, avec la mort de Balzac l’Europe perd, selon l’expression de Hugo, « un grand esprit » ; mais les camps les plus opposés gagnent ou croient gagner une caution politique. Inclassable de son vivant, sa pensée complexe ne se laissant réduire à aucune doctrine ni aucun parti, l’auteur le devient encore davantage à sa mort, comme en témoignent les exploitations politiques divergentes dont il fait l’objet. C’est pourquoi nous nous intéresserons moins à l’identité politique de Balzac en soi qu’à ses perceptions concurrentes en 1850. L’homme et l’œuvre donnent en effet lieu à des représentations subordonnées à l’idéologie, dont la presse est l’agent privilégié de construction et de diffusion. Car ce sont d’abord les journaux qui fixent l’image de Balzac pour la postérité et fabriquent son identité posthume ; eux qui sélectionnent et interprètent ses écrits, pour en condamner l’auteur ou le revendiquer comme porte-drapeau ; eux, enfin, qui lancent les polémiques sur les récupérations politiques de l’œuvre.
Cette instrumentalisation n’est certes pas un phénomène inédit : Chateaubriand a lui aussi fait l’objet de diverses tentatives d’annexion. Toutefois, la pensée protéiforme, les contradictions internes à l’œuvre et à la vie de Balzac se prêtent particulièrement aux exploitations les plus inattendues. Or si chaque tendance se forge une image de Balzac, ne risque-t-on pas de voir éclater l’identité d’un penseur dépossédé de sa pensée ?
Afin de mettre en lumière la pluralité et l’ambiguïté de ces perceptions, nous analyserons la place accordée au romancier dans les journaux, puis la manière dont ses funérailles sont relatées dans la presse et les enjeux politiques que soulèvent ces récits divergents. Enfin on s’interrogera sur les modalités et les enjeux de l’appropriation partisane de celui qui fait figure, à sa mort, de révolutionnaire malgré lui.






La « place du mort » dans la presse de 1850

« Toute la presse a rendu à M. de Balzac un hommage digne de sa vie laborieuse, digne de son talent immense »
Le Siècle du 21 août 1850.

Que la mort et les funérailles de Balzac soient annoncées puis relatées par l’ensemble de la presse, à quelques exceptions près, rien d’étonnant, vu la notoriété du défunt. Pourtant, l’hommage n’a d’unanime que l’apparence.

1. Les regrets envahissants de « L’Événement » ou le monopole de la parole

Qu’il s’agisse de la quantité d’articles consacrés à Balzac, de leur volume ou de leur place, l’organe qui remporte la palme est L’Événement, jeune quotidien inspiré par Victor Hugo et dirigé par ses proches. Des six longs articles qui, du 20 au 26 août, sont consacrés à Balzac, quatre figurent en première page, fait unique dans la presse. À tous égards, c’est Hugo qui donne le ton. Son célèbre récit de l’agonie de Balzac est repris par les autres quotidiens, qui par là accordent implicitement à Hugo une manière de monopole sur les derniers instants du romancier ; l’image que le public conserve de Balzac sera désormais celle que son confrère a fixée de lui.
Si l’estime de Hugo pour « l’une des lumières de notre temps » ne peut être mise en doute, il faut faire la part de la dimension stratégique : la moitié de ses articles ont un caractère nettement politique et polémique, fournissant à Hugo l’occasion de prendre à partie le gouvernement, l’Académie et les conservateurs en général. Dès lors les vibrants éloges du romancier, présentés comme la réparation d’un manque de reconnaissance officielle, ne fournissent-ils pas à Hugo l’occasion de se poser en justicier des lettres, du journalisme et de la politique, les trois sphères dans lesquelles Balzac a lui aussi tenté de s’imposer, mais avec un succès moindre ? Redresseur de torts, Hugo, tout en faisant apparemment profiter le défunt de la tribune que constitue son journal, s’approprie la figure de celui-ci en parlant en son nom et à sa place.
Certes, il convient de nuancer ce monopole de L’Événement : La Presse, avec cinq articles, dont deux à la une, rend également un hommage appuyé au romancier, mêlant regrets de rigueur et piques aux institutions. Néanmoins, non seulement la plupart de ces articles sont très inspirés du journal de Hugo, phare de la presse, mais en outre cette place privilégiée n’est guère surprenante, vu les liens professionnels que Balzac entretenait avec le grand quotidien de Girardin : nombre de ses œuvres y ont paru en feuilletons, depuis La Vieille Fille en 1836, jusqu’à La Dernière Incarnation de Vautrin en 1847. Cet organe paie donc à Balzac « le tribut qu’il mérite ».
Ce qui pose question, c’est d’une part la médiocrité du traitement de sa mort dans les autres grands périodiques auxquels il a collaboré, et d’autre part l’importance que lui accorde une presse plus marginale et dissidente.


2. Les réserves de la presse « installée »

Que le Moniteur universel se borne au service minimum, rien d’extraordinaire, vu le style du journal et les réticences officielles vis-à-vis de Balzac. La discrétion du National, qui évacue les obsèques en dix lignes au rayon des faits-divers, ne surprend pas non plus, pour les mêmes raisons. En revanche, les journaux qui ont entretenu des relations suivies avec l’écrivain font montre de réserves qui témoignent de l’ambiguïté des rapports entre Balzac et la presse.
Ainsi, l’hommage rendu par Le Siècle, premier quotidien national, brille par sa sobriété : les trois articles consacrés au romancier se bornent au récit neutre de la cérémonie et aux regrets convenus. On aurait espéré davantage de la part d’un journal qui doit une bonne part de son succès aux feuilletons du romancier. Tout aussi ambigu est le sort de Balzac dans Le Constitutionnel : dans un premier temps, le vieux quotidien libéral ne lésine pas sur les louanges du « génie » disparu, auquel il doit en partie la remontée de ses tirages. Mais dès le 2 septembre, l’enthousiasme baisse d’un cran, avec une critique bien tiède de La Comédie humaine signée Sainte-Beuve. Plus mitigée encore est la réaction du Journal des Débats, auquel Balzac a aussi collaboré, mais où il a des ennemis puissants, dont Janin ; si, dans son numéro du 24 août 1850, le journal offre six colonnes à Philarète Chasles, le bilan est très réservé envers cette œuvre « bonne ou mauvaise », mais de son siècle... Quant à l’accueil de la Revue des Deux Mondes, à laquelle Balzac a brièvement participé jusqu’à la rupture éclatante de 1835, il est glacial : la chronique littéraire du 1er septembre se mue en réquisitoire contre un romancier immoral, type de l’écrivain industriel. Fidèle à ses principes — et à ses rancœurs — la revue persiste ainsi dans la condamnation d’une œuvre coupable de la dégradation de la littérature. Encore décerne-t-elle quelques compliments à l’auteur d’Eugénie Grandet, concession que refuse le très catholique Correspondant. Cette dernière revue s’insurge de la place accordée à la mort de Balzac, événement mineur au regard de celle de Bazin (!), et offre en guise de nécrologie un éreintement systématique d’un romancier « impur ennemi de la religion, de la morale, de la famille et de la société », voire responsable de la révolution de 1848...
Les petits journaux satiriques, auxquels Balzac a jadis prêté sa plume, semblent avoir depuis longtemps oublié ces relations de camaraderie ; s’ils n’ont pas épargné Balzac de son vivant, ils le traitent à sa mort avec une sobriété qui dans ce genre de périodiques vaut indifférence. Ainsi, Le Charivari dresse le 21 août un bref bilan critique de l’œuvre et rend un hommage convenu au romancier, pour n’y plus revenir dans les numéros suivants, et La Silhouette se borne à reprendre les articles de ses confrères en se gardant de les commenter. Seul Le Corsaire, rédigé par de jeunes littérateurs amis de Balzac, accorde à ce dernier une place de choix, avec au moins un article quotidien dans la dernière semaine d’août, alternant plaisantes anecdotes sur l’homme et récusation des tentatives d’annexion hugoliennes.
En définitive, Balzac n’a qu’exceptionnellement droit à la première page des journaux ; grands quotidiens ou hebdomadaires, revues littéraires ou petits journaux font passer sa mort après l’information politique et sociale. Certes, le décès intervient au milieu d’une période chargée, et le renom de Balzac s’est un peu effacé depuis la fin des années 1840. Mais la conjoncture ne suffit pas à rendre compte de cette réserve générale : ne peut-on plutôt y voir un effet de l’ambiguïté d’un romancier qu’il n’est pas aisé de récupérer ?

3. Aux extrêmes de l’échiquier politique

Contrastant avec cette presse « installée », modérée ou conservatrice, les journaux idéologiquement plus marqués accordent à Balzac un traitement de choix, révélateur des passions qu’il continue de soulever.
Bien que muselés par des lois répressives et largement accaparés par l’actualité, deux importants journaux proches de la « Montagne » commentent longuement la mort de Balzac. La Démocratie pacifique, reprenant un article paru le 7 mai précédent, consacre le 24 août deux colonnes élogieuses au romancier et à son œuvre. Si Balzac s’est intéressé aux fouriéristes, ces derniers le lui rendent bien, comme en témoigne aussi la présence aux funérailles du député Hennequin, proche de Considérant. Plus remarquable encore : la part accordée à Balzac par Le Peuple de 1850, organe de Proudhon, que Balzac ne connaissait pas personnellement, mais dont les doctrines étaient a priori aux antipodes des siennes. Or deux articles lui sont consacrés : le 21 août, Taxile Delord fait, sous couvert de « revue littéraire », une analyse politique partisane de l’œuvre de Balzac, dont la mort est qualifiée de « perte énorme pour les lettres et [...] pour la Révolution » ; le second article, paru deux jours plus tard, insiste sur la dimension populaire des obsèques. Cet hommage de l’extrême gauche se lit encore dans la présence aux funérailles de deux députés de la Montagne, Noël Parfait et Jacques Canet. Avec Hennequin et Hugo, on compte donc, sur les six représentants du peuple présents, quatre sympathisants de la démocratie sociale...
À l’autre bout de l’échiquier, l’intérêt des légitimistes est frappant ; dédaigné de son vivant par un parti qui suspectait la sincérité de son ralliement, Balzac fait l’objet, à sa mort, d’un traitement dont il aurait été le premier surpris. Ainsi, dans La Gazette de France, on recense quatre articles sur Balzac, plus que la plupart des journaux auxquels il a collaboré. Or ce quotidien, non content de fermer ses colonnes à sa prose « immorale », n’a cessé dans les années 1840 de s’attaquer aux feuilletons de La Presse, en particulier La Rabouilleuse et Les Paysans. Désormais, fi de ce mépris : déplorant le 21 août une « grande perte » pour les lettres françaises, La Gazette consacre une colonne entière à la critique globalement positive de l’œuvre, en dépit des réserves morales attendues, et récidive les jours suivants avec une analyse politique de La Comédie humaine dont elle récuse la portée révolutionnaire. Dans L’Assemblée Nationale, de même, quatre articles, dont deux à la une, déplorent la disparition d’un « esprit rare et supérieur », auquel il faut rendre « la justice qui lui est due » et dont la gloire a été « trop longtemps contestée »... Voilà qui aurait charmé un romancier peu habitué aux louanges des critiques bien pensants ! Évoquons encore deux journaux auxquels Balzac a collaboré, L’Union et La Mode, qui chantent aussi son génie et tentent de l’enrôler dans le camp du trône et de l’autel, confirmant d’une part le revirement des légitimistes vis-à-vis d’un romancier plus malléable mort que vif, et d’autre part l’enjeu politique de la commémoration de son décès.
Serait-ce à dire que Balzac, irrécupérable par les organes du camp modéré, se prête davantage à l’annexion politique par les extrêmes ?


Les funérailles disputées d’un impossible réconciliateur

La société des gens de lettres, la société des auteurs dramatiques, les députations des écoles, les magistrats, les ouvriers, les soldats, tout ce qui travaille, tout ce qui pense, tout ce qui vit seulement, y sera.
L’Événement du 20 août 1850.

Les funérailles sont présentées par la presse comme l’occasion de faire taire les divisions politiques et sociales : Balzac, ce paradoxal chantre de l’unité, aurait-il réussi à réconcilier dans le regret les partis et les classes ? Bien au contraire. Derrière l’unanimité de façade, l’enterrement de Balzac donne lieu à des appropriations divergentes qui contribuent à forger des identités contradictoires du romancier.

1. Un tombeau transformé en autel de la réconciliation politique

La mise en scène de la réconciliation politique est d’abord orchestrée, comme on pouvait s’y attendre, par les quotidiens modérés. Ainsi, Le Constitutionnel du 22 août se félicite de la participation aux funérailles d’« hommes appartenant à toutes les nuances de la presse politique, des membres de nos diverses assemblées parlementaires ». Symbole fort de cette réconciliation : la présence du ministre de l’Intérieur, dont les méthodes répressives sont régulièrement dénoncées par l’opposition, qui pour l’heure semble oublier ses griefs.
Le tombeau de Balzac serait-il donc l’autel de l’harmonie retrouvée ? Rien n’est moins sûr. Dès la cérémonie s’élèvent des voix discordantes, plus ou moins discrètes : Le National préfère occulter la présence d’un ministre honni, quand Le Peuple de 1850 choisit le compliment paradoxal : « M. Baroche, qui a tué la presse, tenait un des cordons du poêle, vis-à-vis de M. Hugo qui l’a défendue. » Plus ambigu, L’événement, oscille entre appel à l’apaisement et déclaration de guerre :

Faites donc silence, monsieur L. Bonaparte et M. Chambord. Effacez-vous, monsieur Thiers et monsieur Baroche. Laissez passer, députés et princes quelconques, le deuil national, le deuil universel d’un des représentants du siècle [...]. Nous sommes bien fâchés si ce seul instant de sa mort retentit plus haut que votre vie tout entière ! Nous sommes bien fâchés si, devant une telle perte et le regret d’un tel génie, tous vos événements et tous vos hommes paraissent si petits !

La trêve politique n’est donc qu’illusoire, et l’enterrement du romancier s’avère peu propice à lui donner réalité. éternel marginal de l’ordre politique, Balzac n’a aucun titre aux pompes officielles. La presse d’opposition ne se prive pas de le souligner :

Les obsèques de M. de Balzac ont eu lieu aujourd’hui avec peu d’apparat [...]. M. de Balzac [...] ne touchait par aucun côté à la vie officielle ; il ne faisait partie d’aucun corps constitué ; il n’occupait aucun grade dans la garde nationale ; c’est à peine s’il était chevalier de la Légion d’Honneur.
Donc, pas d’insignes sur le cercueil, pas de tambours voilés, et, dans le cortège, ni brillants uniformes, ni habits brodés.

En outre, les représentants du monde politique se limitent à des députés marginaux venus à titre personnel, et à un ministre qui se borne, selon le témoignage de Victor Hugo, à un commentaire bien peu compromettant (« C’était un homme distingué ») reflétant la gêne du gouvernement républicain face à un écrivain qui le méprisait. Mêmes réticences officielles dans le traitement de la mémoire du défunt. Certes, le ministre de l’Intérieur décide, quelques jours après les funérailles, qu’un buste de Balzac sera placé dans la galerie des hommes célèbres du Musée de Versailles. Mais l’effort de la République est tout relatif, quand on sait que le gouvernement s’est contenté d’offrir le marbre, le monument étant financé par une souscription publique lancée par le statuaire, D. Etex ! À l’échelle locale, la commémoration brille davantage encore par sa mesquinerie : la ville de Tours, loin de se mettre en frais pour l’enfant du pays, demande sans vergogne à la veuve de l’écrivain les œuvres complètes et la statue de celui-ci, preuve des limites de la « reconnaissance publique » qui « attend de nos jours les grands écrivains après leur mort ».
De la même manière, du côté des institutions littéraires, l’unanimité n’est que de façade. Derrière la complaisance de la plupart des journalistes louant à l’unisson l’hommage rendu à Balzac par « toute l’armée intellectuelle », se cache surtout un désir d’autocélébration des littérateurs, qui ne font jamais que saluer leurs pairs. Car en réalité, toutes les élites sont loin d’être représentées aux obsèques. Figurent certes des hommes de lettres, des représentants de la critique et des arts, des directeurs de théâtre ; mais hormis Hugo et Dumas, les écrivains les plus célèbres ne participent pas à la cérémonie : point de Lamartine, de Vigny, ou d’Eugène Sue. Si la Société des gens de lettres est représentée par Louis Desnoyers, son président, l’Académie française n’a délégué aucun représentant officiel, ultime marque de l’ostracisme dont l’Institut frappa le romancier de son vivant. Autre absence significative, celle des journalistes politiques et littéraires, que souligne La Presse du 22 avec une certaine malignité : « Les journaux nous ont paru peu représentés. Nous en connaissons qui s’estimaient heureux de pouvoir faire accueil aux œuvres de M. de Balzac, et qui ont cru pouvoir négliger de lui payer ce dernier tribut. » Mais comment s’étonner de cette marque d’hostilité de la part d’une profession dont Balzac faisait certes partie, mais que, depuis les Illusions perdues jusqu’à la Monographie de la presse, il n’a cessé de fustiger ? Si l’on se souvient de ses relations conflictuelles avec les directeurs de revues et les critiques, on comprend les vides dans les rangs des « gendelettres ». Quant aux présents, la sincérité de leurs regrets est sujette à caution à en croire l’amertume de jeunes écrivains, admirateurs de Balzac, tels Baudelaire ou Philibert Audebrand qui voient dans les funérailles un festival d’hypocrites et d’intrigants.

2. De la communion fantasmée au retour de la discorde

Microcosme de la société, le tombeau du romancier l’est assurément, non au sens de communauté retrouvée mais plutôt de miroir des divisions, véritable « comédie humaine » grandeur nature, avec ses rivalités sourdes et ses enjeux de pouvoir.
Certes, la presse se plaît à donner des funérailles la vision irénique d’une réconciliation nationale : « toutes les classes de la société, l’industrie, la littérature, la finance, étaient venues apporter leur tribut d’hommages au grand romancier ; l’habit coudoyait la blouse, le bonnet de l’ouvrière se montrait à côté du chapeau de la femme du monde », affirme Le Peuple de 1850. De même, Le Constitutionnel loue ces retrouvailles de la nation en notant que l’assistance venait « en rangs pressés et confondus ». On peut cependant se demander si ces antiennes unanimistes ne relèvent pas du désir incantatoire de conjurer la division sociale croissante, en montrant que, dans les circonstances solennelles, le peuple, exclu de la République conservatrice, sait s’unir pour communier dans la douleur.
Cette ferveur populaire aussitôt instrumentalisée par la presse. Les conservateurs l’éludent, quand les progressistes y insistent à des fins polémiques, pour opposer l’importance et la sincérité des masses aux déficiences des élites : « Les ouvriers typographes, qui connaissaient et aimaient M. de Balzac, ne se sont pas rendus coupables du même oubli [que les journalistes] : ils figuraient en grand nombre dans le cortège. » La presse de gauche veut surtout y voir la preuve de la sensibilité artistique d’un peuple qui « sait porter les deuils de la pensée », et de la popularité de Balzac, écrivain plébéien. Dès lors, l’association du romancier et du peuple permet leur valorisation mutuelle : le génie de Balzac rejaillit sur le peuple, tandis que la reconnaissance populaire fait du romancier un allié objectif de la démocratie sociale... Cette première récupération politique post mortem se précise dans le récit que fait la presse progressiste des réactions de la foule au discours de Hugo :

Après la cérémonie, un grand nombre d’ouvriers qui avaient voulu assister aux funérailles du grand écrivain [...] a suivi M. Victor Hugo, et, à la sortie du cimetière, l’a tout à coup salué des plus vives [...]acclamations. Le grand poète s’est vu immédiatement entouré et applaudi par toute cette foule, qui l’a accompagné des cris de “Vive le défenseur de la liberté de la presse ! Vive le défenseur du peuple ! Honneur à Victor Hugo !”
Au moment où M. Victor Hugo est monté en voiture, les ouvriers se sont pressés à la portière, et c’était à qui échangerait un serrement de main avec l’illustre orateur [...]. Les cris de : Vive la République ! ont été chaleureusement et unanimement répétés.
Cette ovation populaire décernée au génie vivant dans la personne de M. Victor Hugo l’a dignement récompensé de l’hommage qu’il venait de rendre au génie mort dans la personne de M. de Balzac.

Même récit et même conclusion dans La Silhouette, Le Peuple, ou La Démocratie pacifique, pour laquelle cette « ovation populaire, juste récompense de la conduite politique de M. Victor Hugo dans ces derniers temps, a une haute signification ».
Une voix, cependant, détonne dans ce concert militant, celle de l’irrévérencieux Corsaire ; ennemi des faux démocrates, il accompagne, le 28 août, la reproduction ironique du compte rendu de La Presse d’un commentaire démystificateur :

Lisez donc que quelques bohémiens flâneurs voulant faire bisquer les sergents de ville et l’odieux pouvoir, se sont donné la joie ordinaire de hurler vive la république, que le génie mort dans la personne de M. de Balzac avait en abomination. ( Grande ovation, comme on voit ! [...]. Quand donc finiront ces orgies ridicules de fausse popularité, et quand le vrai et bon peuple récompensera-t-il suivant leurs mérites ses misérables flatteurs !
P.S. : Ce que la modestie de la Presse et de L’événement ont cru devoir taire, c’est que la voiture [...] qui portait le grand poète, a été dételée et que les bohémiens s’y sont attelés par centaines. Un chœur de lampions a été organisé sous les fenêtres de l’ennemi des jésuites et des calotins, avec accompagnement de cornemuses montagnardes ; rien n’a manqué à la sérénade. Tout s’est passé dans le plus grand désordre, mais sans accident. Ainsi s’est terminée cette glorieuse journée dont Balzac va demander grâce à Dieu [...]. Vous tous qui l’avez connu et aimé, vous savez bien qu’il n’y est pour rien.

Au-delà de la satire, Le Corsaire met à jour le double déplacement qui s’opère lors des funérailles : d’une part, la célébration du génie de Balzac est recouverte par celle des paroles militantes de Hugo ; l’attention et la reconnaissance populaires passent du mort au vivant et prennent un tour directement politique. De l’autre, les obsèques d’un écrivain étiqueté monarchiste se transforment en meeting de défense républicaine...

3. Du discours de circonstance au réquisitoire politique

L’enterrement donne lieu à deux discours funéraires qui transgressent les canons du genre pour faire du tombeau une tribune politique.
Le premier, très célèbre, est prononcé par Victor Hugo, dont la formule sur Balzac « écrivain révolutionnaire » donne le signal des récupérations politiques. Nous y reviendrons, mais notons d’ores et déjà que cette oraison fournit à Hugo l’occasion de se poser en représentant de l’intelligentsia hostile au régime de Bonaparte et Thiers.
Le second discours, bien qu’éclipsé par le premier, mérite qu’on s’y arrête ; c’est celui de Louis Desnoyers, qui à son tour profite des funérailles pour faire le procès d’un gouvernement qui, pas plus que les précédents, ne se préoccupe des écrivains. Ainsi, après l’éloge convenu du romancier, il use de la tribune qui lui est offerte pour fustiger la « politique béate, qui cache son impuissance et sa jalousie sous les grands mots de décence et de moralité », et qui frappe la littérature d’un impôt inique. Quoique fidèle au combat balzacien pour la reconnaissance des artistes, Desnoyers récupère à sa manière le grand écrivain dont il ne retient que l’image de défenseur de la propriété littéraire et de marginal des lettres...
Cette double instrumentalisation est aussitôt dénoncée par Le Corsaire, qui reproche à Desnoyers, nouveau « Tartuffe », d’avoir fait « intervenir les haines politiques au milieu d’une cérémonie religieuse », et surtout par la Revue des Deux Mondes : « La mort de M. de Balzac a donné lieu encore à une de ces scènes de la comédie des tombeaux qui attendent éternellement la verve d’un Lucien. [...] l’enflure, la déclamation, la préoccupation de soi » ont fait de l’enterrement « une occasion de bruit, d’exhibition et de discours » ; et de viser ceux qui transforment « le tertre d’un tombeau en tribune ambitieuse ou en théâtre », à savoir Hugo, qui « a trouvé le moyen de dépasser les limites de son emphase habituelle.
Loin de la célébration unanimiste du génie balzacien, les funérailles sont plutôt la cause et le révélateur de divisions littéraires et politiques accrues ; atypique de son vivant, le romancier ne prête pas davantage au consensus à sa mort.


L’enrôlement contesté d’un révolutionnaire malgré lui

À son insu, qu’il le veuille ou non, qu’il y consente ou non, l’auteur de cette œuvre immense et étrange est de la forte race des écrivains révolutionnaires.
Victor hugo

Si le seul récit des funérailles donne lieu à des discours divergents contribuant à brouiller l’identité de Balzac, les articles consacrés à la critique et au bilan de son œuvre trahissent bien plus encore une volonté d’annexion qui soulève d’évidents enjeux politiques. Toutefois, il ne faudrait pas s’imaginer que la presse partisane tente à toute force de s’annexer Balzac : nombre de journaux se montrent réticents vis-à-vis de l’homme et surtout de l’œuvre, dont ils ne retiennent que les passages pouvant servir leur cause.

1. Révolution ou réaction, ou Balzac contre Balzac

Du côté de la révolution, c’est Hugo qui, avec son discours funèbre, lance le signal de l’annexion et la polémique politique ; jouant sur la polysémie de l’adjectif « révolutionnaire », il attire Balzac dans le camp de la République démocratique et sociale, à la stupeur des critiques de droite, et à l’encontre de l’opinion générale, qui s’autorisait des professions de foi monarchistes de l’intéressé. La formule hugolienne semble répondre à la légitimiste Assemblée Nationale, qui a tout l’été vitupéré la « littérature révolutionnaire » issue du funeste xviiie siècle et accusée des désordres du temps. L’auteur de la chronique, Eugène Lerminier, y attaquait personnellement Hugo, notamment pour ses palinodies politiques. Ce dernier fait alors coup double : reprenant à son compte, pour la valoriser, l’expression de « littérature révolutionnaire », il enrôle Balzac dans le parti de la révolution, auquel il donne un sens tant politique que littéraire. Son discours connaît un immense retentissement : tous les journaux le reproduisent, le commentent ou le réfutent, mais nul ne l’ignore. Le Peuple de 1850, le lendemain des funérailles, reprend l’interprétation hugolienne, en lui donnant un tour encore plus nettement politique :

C’est une perte énorme [...] pour la Révolution, à laquelle M. de Balzac a été utile, en peignant avec la verve, l’instinct et l’indépendance involontaire du génie, l’époque actuelle. M. de Balzac ne partageait aucune de nos convictions politiques ou philosophiques, et pourtant il a contribué, sans s’en douter, à ébranler la vieille société. C’est là, du reste, l’histoire de tous les esprits vigoureux et originaux de ce temps-ci. Qu’ils en soient conscients ou non, ils travaillent pour la Révolution.

Cette image d’un Balzac révolutionnaire sans le savoir est à nouveau défendue et illustrée par La Démocratie pacifique du 24, qui fait du romancier « le chef de cette glorieuse phalange de littérateurs modernes dévorés [...] d’un esprit de critique sociale que rien n’arrête ». Nul n’a mieux « analysé les fourberies, les petitesses, les lâchetés et les appétits sans frein de ce siècle où règne la médiocratie, selon sa spirituelle expression ». Destructeur de l’ordre ancien, Balzac incarne les ambiguïtés de son temps : « représentant de cette époque de transition providentiellement dotée d’un esprit de critique que rien n’arrête », il « va détruisant sans pitié la foi des vieilles reliques, [...] arrachant tous les masques ». Il est « un des schismatiques les plus intrépides des religions du passé. C’est un des plus infatigables profanateurs des ex-lieux saints ; et cependant il conclut presque toujours au respect des idéologies qu’il abat, les dernières pages de ses livres sont toujours un mariage de raison avec les idées qu’il a raillées ».
La presse de gauche se livre donc, au signal de Hugo, à une récupération politique de Balzac, au prix d’une interprétation sélective, qui joue sur les non-dits et les contradictions de l’œuvre ; interprétation déformante aux yeux de certains journaux indépendants et surtout des contre-révolutionnaires qui tentent de l’infirmer en s’appuyant au contraire sur l’explicite, le théorisé, le conscient. Refusant de laisser l’ennemi accaparer le romancier, la presse légitimiste se lance dans la revendication militante. Ainsi, dans La Mode du 24 août, Barbey d’Aurevilly proclame : ce « génie [...] nous appartient [...]. Il était catholique, apostolique et romain, et c’était un royaliste ». L’Assemblée Nationale s’empresse de fustiger les « esprits envieux, mal faits, irritables » qui cherchent dans La Comédie Humaine « des armes pour saper [la] société » – Hugo aura apprécié –, et rend grâce à Balzac de n’avoir « jamais, en aucun temps et dans aucun de ses livres, flatté les instincts populaires ». Un « vif sentiment de la règle, du devoir, de l’autorité, de la hiérarchie, s’exhale de ses livres [...] et c’est par là qu’il appartient à l’école des écrivains royalistes ». Dans La Gazette, le ton est plus virulent mais le raisonnement guère probant :

M. Victor Hugo a fait de M. de Balzac un écrivain révolutionnaire ? ( Qu’entend-il par ces mots ? Il a voulu dire que l’auteur de tant de livres remarquables a été dans le sens de la révolution. ( Quelle révolution ? ( La révolution sociale, apparemment ; car je ne sache pas que Balzac se soit attelé à ce véhicule qui a été le tombereau de la Terreur, le caisson de l’Empire, la charrette embourbée du juste-milieu, et la pauvre locomotive que nous voyons, qui fume sur place et tourne sur elle-même sans avancer. Ainsi, d’après M. Hugo, Balzac a contribué à détruire l’ordre social.

Mais « si Balzac est révolutionnaire à son insu, ainsi que le prétend M. Hugo, il a détruit, et ses livres [...] vont continuer cette terrible mission », d’où l’absurdité de la formule hugolienne puisque le révolutionnaire « ne bâtit pas ».
La réfutation se réduit à un jeu sur les mots, manière d’éluder le problème : la question de l’adhésion de Balzac à la révolution politique est évacuée d’emblée, celle-ci étant classiquement amalgamée à tous les désordres du siècle. Quant à la question centrale d’un Balzac révolutionnaire social, La Gazette se garde bien d’y répondre, se contentant d’essayer de mettre Hugo en contradiction avec lui-même.
Ce dernier contre-attaque le soir même dans L’événement, avec une cinglante leçon d’histoire aux légitimistes, qui n’ont « pas plus le sens du XIXe siècle que du XVIIIe siècle » et auxquels il faut expliquer le sens du terme révolution :

1848 n’est pas 92. Révolutionnaire, en 92, signifiait démolisseur, par cette simple raison qu’il y avait, en 92, toute l’ancienne société à détruire. Aujourd’hui, en 1850, révolutionnaire signifie, par excellence, constructeur ( par cette autre raison que l’ancienne société étant détruite, il faut construire la nouvelle. 1848 continue 1792. Seulement, là où la première révolution a nivelé, la seconde bâtit ; là où la première a nié, la seconde affirme. [...] C’est le doute qui a ébranlé l’ancien monde ; c’est la foi qui doit bâtir le nouveau.

L’adjectif « révolutionnaire » ainsi redéfini peut dès lors s’appliquer à Balzac, dont Hugo mobilise l’optimisme créateur et la prescience visionnaire au service du camp du progrès, contre l’image conservatrice d’un Balzac observateur pessimiste. L’esthétique rejoint le politique à des fins polémiques. Visionnaire révolutionnaire versus moraliste contre-révolutionnaire, telles sont désormais les identités contradictoires d’un romancier disputé par la postérité.

2. Des appropriations partiales et partielles

Mais dans les deux camps, l’appropriation pose problème : que faire, à gauche, des déclarations explicitement réactionnaires de Balzac ? Et comment accepter, à droite, les nombreuses pages « immorales » de ses romans ? Pour forger un Balzac à son image, chacun se livre à une réélaboration partisane de son identité. Deux procédés sont adoptés simultanément : l’épuration de l’œuvre et l’exégèse de ses silences.
Les bienfaits de l’amnésie sont ainsi goûtés aux deux extrêmes. La presse de gauche se propose d’occulter les déclarations théoriques de Balzac : « Qu’on enlève donc de la Comédie humaine les quelques pages sentencieuses et prétentieuses, les quelques amendes honorables au vieux monde, qu’il semble avoir voulu railler même en les lui adressant », et Balzac devient un allié objectif de la révolution ! À droite, il s’agit d’arracher de l’œuvre « bien des feuillets immoraux et dangereux », réticences qui traduisent l’embarras du parti de l’ordre à revendiquer un auteur somme toute bien encombrant...
Que Balzac n’ait pu achever son œuvre, comme le déplore la majorité des journaux, voilà qui paraît bien triste pour la littérature endeuillée, mais bien commode pour les exégètes auto-proclamés de La Comédie humaine, qui se hâtent d’en interpréter les silences. La Gazette donne le ton : si Balzac n’a pu « mettre en saillie, le bien, le vrai, le juste, pour leur donner la prééminence sur le mal, sur le faux, sur le vice », c’est que la mort l’a empêché de livrer « sa pensée sans voiles », mais nul doute qu’elle « eût été conforme aux principes que nous défendons ». Le journal en voit la preuve dans des chefs-d’œuvre comme Eugénie Grandet, qui montrent qu’ « il y avait dans cet esprit une sympathie réelle pour l’honnête, pour le vrai, pour le droit ; c’était un de nos hommes : l’avenir et le triomphe des idées pour lesquelles nous combattons nous l’auraient rendu».
Mais à gauche, la démarche est similaire :

Après les coups portés par de tels hommes, bien aveugles ceux qui chercheraient à restaurer les anciennes croyances ! Après de tels travaux de démolition, insensés mille fois ceux qui demandent la raison d’être de la foi nouvelle, l’opportunité des réédifications sociales ! 

C’est ainsi que les conclusions que Balzac a refusé de tirer de son œuvre s’imposent d’elles-mêmes, avec la force de l’évidence :

[…] ces études de mœurs sont [...] si profondément vraies, qu’il est impossible de ne pas conclure soi-même, en les lisant, à la perversion extrême de nos relations sociales actuelles, et à la nécessité d’entrer enfin dans une voie nouvelle.

... Autrement dit dans la « démocratie pacifique » rêvée !

*

La presse contribue donc à forger de Balzac des identités plurielles reflétant la richesse et la polysémie d’une œuvre irréductible à une doctrine univoque. Gloire nationale mais marginal de la politique et des lettres, de son vivant peu recherché par les partis, mais paradoxalement disputé à sa mort, Balzac résiste à l’institutionnalisation. On peut y voir une conséquence de l’impossibilité de fixer une identité politique nette, définitive et rassurante, à ce penseur atypique. Mais sans doute devons-nous nous en réjouir : la complexité de la pensée de Balzac en fait la richesse et permet d’en renouveler sans cesse l’exploration.

Patricia baudoin
(Université Paris VIII)





Configurations identitaires et poétique de la singularité dans la comédie humaine


Introduction : identification et typisation

L’identification, chez Balzac, est une procédure à double détente. Elle repose sur un geste de déchiffrement ; elle occasionne un geste de typisation. Il arrive que le romancier conjoigne ces deux gestes, de sorte que la connaissance du singulier et l’exposition du général apparaissent solidaires : « son costume, expressive enveloppe de ce caractère, peignait l’homme et le temps » (Une ténébreuse affaire, CH, VIII, 544). Et si Mme de Villenoix exemplifie la femme-dévouée, elle offre « le type du dévouement dans sa plus large expression » (Louis Lambert, CH, XI, 681) ; si types il y a, selon Pierrette, ces types « portent au front un sens social ou philosophique » (CH, IV, 22). Pourtant, deux logiques profondément différentes sont en jeu. Déchiffrer permet de faire comprendre, typiser de faire s’incarner. L’interprétation, fondée sur la description et l’auscultation, vise à reconstituer une chaîne d’inférences et une transparence généralisée  quand la typisation, fondée sur l’abstraction, conduit tout naturellement à la typologie. Il est possible de formaliser cette distinction, distinction entre « explique[r] des mœurs et représente[r] des idées » (La Vieille Fille, CH, IV, 851), sous la forme du tableau suivant :


InterprétationCatégorisationSujetNarrateur/personnageNarrateurObjetTrait physiqueIndividuConvertisseurSigneTypeCatégorie sémiotique apparentéeIndiceSymboleModalitéAuscultationAbstractionModèle/homologueEspion/
médecinSociologue/
historienViséeSignification singulièreSens généralHorizonTransparenceTypologieÉcueilOpacitéException
Quelques explications, tenant aux sujets, aux objets et aux écueils respectifs de l’interprétation et de la catégorisation. Contrairement à l’interprétation, la catégorisation est chez Balzac, dans l’immense majorité des cas, le fait du seul narrateur ; les compétences requises et le niveau de langue employés en témoignent, l’ensemble des équations typisantes que nous explorerons plus loin ne saurait incomber aux personnages fictifs. Contrairement à l’interprétation, la catégorisation a le plus souvent pour objet non le détail, mais le tout de l’individu, pour cette raison qu’il ne s’agit alors pas de comprendre des singularités, mais de mettre en place des généralisations susceptibles d’intégrer et de justifier des typologies (Scènes de la vie parisienne, Scènes de la vie de province, etc.). Enfin, la forme romanesque honnie par l’interprète est la forme opaque, alors que le « typologue » a pour hantise l’objet d’exception, l’objet impossible à ranger dans quelque catégorie que ce soit et défiant la raison classificatoire (nous y reviendrons). Dernière glose : sous la rubrique « catégorie sémiotique », nous tentons d’étiqueter ces deux objets romanesques que sont le signe et le type balzaciens au moyen de la terminologie adoptée par Peirce. Selon (et après) Peirce, l’indice dépend bien d’une « association par contiguïté » avec ce qui l’explique (d’où le principe inductif de l’auscultation), alors que le symbole est précisément défini comme « type général », pure représentation d’une idéalité.
C’est du sort réservé à l’entreprise de typisation qu’il sera ici question. « Idée devenue personnage », le type balzacien s’apparente à une incarnation, aussi bien religieuse (« Dieu, dans son paradis terrestre, aurait voulu [...] y mettre un bourgeois de province, il n’aurait pas fait de ses mains un type plus beau, plus complet que Philéas Beauvisage ») que picturale (« Le peintre qui cherche ici-bas un type à la céleste pureté de Marie, qui demande ces lignes vierges souvent dues au hasard de la conception [...] ; ce peintre, amoureux d’un si rare modèle, eût trouvé tout à coup dans le visage d’Eugénie... »). Il en retire une netteté de contour remarquable, et une pureté parfois artificielle. Exemple de raccord quelque peu artificiel, extrait du Cabinet des Antiques : « Il soupira fortement en relevant la tête. Ce soupir était un de ceux que rendait alors la véritable et loyale aristocratie, celle des gentilshommes de province, alors si négligés » (Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 997). Au soupir du personnage correspond ici un hoquet du texte, un décrochage surprenant entre la représentation circonstanciée de faits et gestes fictifs et la visée généralisante que se donne l’historien-sociologue. Nous aimerions observer, dans les pages qui suivent, comment La Comédie humaine tend à résorber ou à colmater cet écart ; examiner les stratégies textuelles forgées par Balzac pour retirer aux rapports du singulier et du général toute teneur dialectique ; et montrer, ce faisant, que le roman est l’espace où s’expérimente un régime d’identification permettant une saisie immanente des identités.
Il est vrai que le paradigme-clé du discours identitaire, chez Balzac, a pour nom typisation. 1831, préface de La Peau de chagrin : « [L’auteur] a tâché moins de tracer des portraits que de présenter des types. » (CH ,X, 55) Avant-propos de l’éditeur au Provincial à Paris, 1847 : « Les héros de M. de Balzac sont des types. » (CH, VII, 1712) Du début à la fin de La Comédie humaine, dans les textes les plus achevés comme dans les manuscrits de Balzac, le principe d’« individualité typisée » permet d’aligner ce qui est représentatif sur ce qui est représenté, ce qui est exemplaire sur ce qui est inventé, le dehors sur le dedans du roman. De ce paradigme évoqué par Nodier dans un article important de septembre 1830, procède de fait un large éventail de catégorisations, aussi bien géographiques, sociales que psychologiques. Le principe de représentativité – de personnage typique, mais aussi de situation symbolique – permet ainsi de projeter au cœur même du roman tout un ensemble d’idéalités qui resteraient, sans lui, désincarnées, inintelligibles ou tout bonnement invisibles.
Le matériau romanesque, idéalement, consiste en un « modèle » (César Birotteau, CH, VI, 133 ; La Duchesse de Langeais, CH, V, 1011), une « allégorie » (La Peau de chagrin, CH, X, 280) ou un « résumé » (Splendeurs et misères..., CH, VI, 812 ; La Recherche de l’Absolu, CH, X, 709), en une « représentation » (La Duchesse de Langeais, CH, V, 1012), une « image » (Étude de femme, CH, II, 171) ou en une « incarnation » (L’Auberge rouge, CH, XI, 107) d’un principe général – et La Comédie humaine s’apparentant à un véritable « monde en raccourci » (La Cousine Bette, CH, VII, 183). Exemple de nouage, extrait de La Peau de chagrin :

C’était une Auvergnate, haute en couleur, l’air réjoui, franche, à dents blanches, figure de l’Auvergne, taille d’Auvergne, coiffure, robe de l’Auvergne, seins rebondis de l’Auvergne, et son parler ; une idéalisation complète du pays, mœurs laborieuses, ignorance, économie, cordialité, tout y était.

Dans cet énoncé emblématique, la (dé)construction syntaxique et la brusquerie des baisses de rythme à la fin des séquences (« et son parler », « tout y était ») concourent à exprimer la multiplicité des idéalités qui se trouvent projetées en l’Auvergnate et le caractère synthétique du personnage. Les équations typisantes se font sur la base de structures discursives bien précises, que les analyses stylistiques du texte balzacien rencontrent invariablement. Mentionnons les structures de l’adjonction, par lesquelles le général ne recouvre pas entièrement le singulier (usage du tiret, adjectivation) ; les structures de la substitution, ensuite, grâce auxquelles le singulier apparaît comme une personnification (identification par métaphore : une fois Vautrin et Grandville face à face, Balzac peut écrire que « ces deux hommes, le CRIME et la JUSTICE, se regardèrent »), et qui sont à rapprocher de la logique de l’antonomase (« les Filles aux yeux d’or », « les Grassou », « les Poiret », « les Rabouilleuses ») et de l’exemplum (« il existe malheureusement beaucoup trop de Rosalies, et cette histoire contient une leçon qui doit leur servir d’exemple ») ; les structures attributives, enfin, qui concernent autant l’être du personnage (la Fœdora de La Peau de chagrin, si l’on en croit la dernière page du roman, « c’est, si vous voulez, la Société ») que la nature de certaines situations narratives. Ainsi le romancier assimile-t-il le monde réel, le monde fictionnel et le « monde des idées ».

Singuliers personnages

Mais ce type de configurations identitaires souffre de multiples entorses, que ce soit en raison de dysfonctionnements locaux ou de mises en crise plus profondes. Une déconstruction du principe de typisation traverse La Comédie humaine, qui passe par trois stratégies à la fois distinctes et complémentaires.
Première stratégie : la singularisation du type lui-même. Comme le rappelle Nathalie Preiss, les textes des années 1840 sont nombreux où type et caractère individuel, type et physionomie originale, semblent synonymes. Or c’est très précisément en raison de son caractère éminemment emblématique que la Cardinal des Petits bourgeois, par exemple, est un cas d’espèce unique : « la Cardinal avait toute la valeur d’un chef-d’œuvre isolé, car elle était le type complet de son genre » (CH, VIII, 168 ; nous soulignons). De façon paradoxale, c’est en vertu de son statut de représentation idéale que le personnage balzacien peut revêtir un caractère d’originalité. L’évocation de Minoret-Levrault témoigne bien du tour de passe-passe qui s’établit entre représentativité et statut d’exception, de cette singulière exécution de la représentativité :

À l’aspect de Minoret-Levrault, un artiste aurait quitté le site pour croquer ce bourgeois, tant il était original à force d’être commun.[...]. Sa casquette moulait une tête dont les fortes dimensions prouvaient que la science de Gall n’a pas encore abordé le chapitre des exceptions.

Achèvement surprenant que celui du paradigme typisant, exigeant mais risquant, aussi, l’épreuve de l’incarnation individuelle. S’il est vrai que La Comédie humaine s’escrime à démontrer que « pour acquérir une valeur typique, il faut être le plus individuel qu’il est possible », le risque n’existe-t-il pas de se départir de toute ouverture à l’abstraction ?
Cette prise de forme donne lieu à une prose qui, de fait, n’a de cesse d’individualiser les personnages les plus emblématiques. La description de Vautrin en serait une illustration exemplaire. Autre cas de « détaillisme », qui diffracte l’identification dans une énumération sans fin marquant principalement la virtuosité de l’écrivain :

Couché avec le soleil, [Coudreux] était le type de l’existence obscure des campagnards, une fidèle image de ces hommes inconnus, nommés français par les législateurs, contribuables par le fisc, âmes par le prêtre, citoyens par les démocrates, vulgaires par le poète, et peuple par l’aristocratie.

Les équations typisantes occasionnent bien souvent ce type de décrochages. En cela, elles sont au principe d’identité ce que les digressions sont au principe de structure narrative – les raisons d’un « dépassement » constant. Elles font du personnage une sorte de clinamen, au sens où le clinamen chez Lucrèce est cette déviation et cette complication du mouvement des atomes par lesquelles le monde se constitue. Exemple de figure faisant dévier les catégorisations établies :

Les pensées dont son front était gros avaient fleuri, les lignes creuses de sa figure étaient devenues pleines. Le bien-être répandait des teintes dorées là où, dans sa jeunesse, la misère avait mélangé les tons jaunes des tempéraments [...]. Si vous observez avec soin les belles figures des philosophies antiques, vous y apercevrez toujours les déviations du type parfait de la figure humaine auxquelles chaque physionomie doit son originalité, rectifiées par l’habitude de la méditation, par le calme constant nécessaire aux travaux intellectuels.

Exemple de « personnage-complication », maintenant, figurant dans L’Envers de l’histoire contemporaine :

Le front haut et d’un aspect menaçant abritait sous sa coupole deux yeux d’un bleu d’acier, deux yeux froids, durs, sagaces et perspicaces comme ceux des Sauvages, mais meurtris par un profond cercle noir très ridé. Le nez grand, long et mince, et le menton très relevé, donnaient à ce vieillard une ressemblance avec le masque si connu, si populaire attribué à don Quichotte ; mais c’était don Quichotte méchant, sans illusions, un don Quichotte terrible. [...] Ces sentiments produisaient comme des lézardes dans cette face construite si solidement que le pic dévastateur de la misère semblait s’y ébrécher. La bouche était éloquente et sérieuse. Don Quichotte se compliquait du président de Montesquieu.

Dans un souci manifeste d’individualisation de sa créature, Balzac superpose ici trois complications successives. Les deux premières inflexions font leur apparition avec l’inverseur « mais », dans les deux premières phrases, de façon à rapprocher et à distinguer M. Bernard des types à majuscules que sont « les Sauvages » et don Quichotte ; la dernière phrase fait du vieillard un véritable pli, une synthèse originale entre deux des modèles imaginaires du paragraphe.
Ce que recouvre de telles singularisations ne saurait être assimilé à un renfermement, à un resserrement de l’identification fictionnelle sur elle-même. La figure-clinamen ouvre le roman balzacien sur des identifications composites. Le mouvement par lequel les traits du personnages déjouent toute généralité consacre une ouverture très surprenante. Une des dernières évocations du héros de L’Élixir de longue vie en témoigne exemplairement. Dans Ferragus, le métadiscours singularise la grisette Ida au moyen d’une ouverture qui prend la forme d’un véritable sablier :

Cette demoiselle était le type d’une femme qui ne se rencontre qu’à Paris. Elle se fait à Paris, comme la boue, comme le pavé de Paris, comme l’eau de la Seine se fabrique à Paris dans de grands réservoirs à travers lesquels l’industrie la filtre dix fois avant de la livrer aux carafes à facettes où elle scintille et claire et pure, de fangeuse qu’elle était. Aussi est-ce une créature véritablement originale. Vingt fois saisie par le crayon du peintre, par le pinceau du caricaturiste, par la plombagine du dessinateur, elle échappe à toutes les analyses, parce qu’elle est insaisissable dans tous ses modes, comme l’est la nature, comme l’est ce fantasque Paris. En effet, elle ne tient au vice que par un rayon, et s’en éloigne par les mille autres points de la circonférence sociale.[...]. Qui pourrait saisir un tel Protée ? Elle est toute la femme, moins que la femme, plus que la femme. De ce vaste portrait, un peintre de mœurs ne peut rendre que certains détails, l’ensemble est l’infini. C’était une grisette de Paris, mais une grisette dans toute sa splendeur.

Les deux premières phrases de cet extrait nous présentent la grisette comme la résultante d’un filtrage, métaphore de l’eau à l’appui. La conclusion provisoire qu’en retire le narrateur : « Aussi est-ce une créature véritablement originale » exprime et reproduit (dans sa brièveté) ce mouvement d’extraction. Mais Balzac va ensuite déployer, ouvrir les traits si originaux de la grisette jusqu’à en faire le paradigme même de l’infinité ; l’éventail des conditions d’espacement est ici des plus variés : le chiffre vingt, l’assimilation d’Ida à ces deux espaces sans fin que sont Paris et « la nature », les « mille » lignes de fuite qu’autorise la métaphore géométrique des rayons du cercle (finalement assez rare chez Balzac), la comparaison avec Protée (plus fréquente, celle-là), l’utilisation de cette figure de l’impossible qu’est le paradoxe (« toute la femme, moins que la femme, plus que la femme »)... Tous ces procédés filent l’isotopie du liquide, non plus pour faire de la grisette un produit filtré, mais bien une nymphe ou une sirène insaisissable. Les innombrables expansions caractérisantes qui saturent les pages suivantes relatives à la grisette interdisent d’ailleurs de lire ici une pure et simple dialectique du général et du singulier. Ida configure une ligne de fuite. Une fois singularisée, la figure romanesque semble pouvoir briser les déterminations catégorielles pour flotter à la surface de toutes les identifications possibles, et autoriser de ce fait un pointillisme et un panoramisme descriptifs sans fins. Faire du personnage une différence revient ainsi à ouvrir ou à produire une aire de jeu propice à toutes les dissipations.
Une deuxième stratégie est mobilisée par Balzac dans sa conjuration des pures généralités et sa poétique de la singularité. Elle consiste à dévaloriser de façon explicite le paradigme de la typisation. Le repoussoir, ici, a pour nom Walter Scott :

Pour lui, la femme est le devoir incarné. À de rares expressions près, ses héroïnes sont absolument les mêmes, il n’a eu pour elles qu’un seul poncif, selon l’expression des peintres. Elles procèdent toutes de Clarisse Harlowe : en les ramenant toutes à une idée, il ne pouvait que tirer des exemplaires d’un même type variés par un coloriage plus ou moins vif.

Cette critique des généralisations abusives, « hontes d’une époque qui met en bocal toute la création » (Petites misères de la vie conjugale, CH, XII, 148), est conduite au nom de deux principes. Le principe d’identité des objets représentés, d’une part :

Les patients anatomistes de la nature humaine ne sauraient trop répéter les vérités contre lesquelles doivent se briser les systèmes philosophiques. Disons-le souvent : il est absurde de vouloir ramener les sentiments à des formules identiques ; en se produisant chez chaque homme, ils se combinent avec les sentiments qui lui sont propres, et prennent sa physionomie.

Le principe d’inventivité du sujet représentant, d’autre part :

Un type, dans le sens qu’on doit attacher à ce mot, est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre. Aussi trouvera-t-on des points de contact entre ce type et beaucoup de personnages [de La Comédie humaine] ; mais qu’il soit un de ces personnages, ce serait alors la condamnation de l’auteur, car son acteur ne serait plus une invention.

Loin de produire « de l’idéal réel », selon l’expression de Hugo, la typisation se trouve ainsi frappée de discrédit en même temps que rejetée du côté des artifices, de ces artifices réduisant inlassablement l’autre au même.
À cette critique de la logique typisante s’articule une dépréciation des figures typisées. Ces figures souffrent de manière chronique, en effet, du syndrome de « médiocrité » : la typisation concerne de préférence, chez Balzac comme chez Flaubert, ces personnages éminemment communs que sont les petits-bourgeois parisiens ou provinciaux. Selon les termes d’Alain Buisine, « quand la socialité accède à la représentation [...], elle prend la forme typique du petit-bourgeois ». Branchés en série, les médiocres se reconnaissent précisément à ce qu’ils « offrent les types et les ridicules de la petite bourgeoisie » (Les Petits Bourgeois, CH, VIII, 49). Et il est patent que, dans la personne du type, les idées de représentativité et de reproductibilité cohabitent. Exemple de cette cohabitation : « Aussi Godefroid offrait-il ce visage qui se rencontre chez tant d’hommes, qu’il est devenu le type parisien » (L’Envers de l’histoire contemporaine, CH, VIII, 223). Balzac met sur le compte de la société contemporaine l’impossibilité ou la vanité de l’agrandissement épique :

Le monde nous demande de belles peintures ? où en seraient les types ? Vos habits mesquins, vos révolutions manquées, vos bourgeois discoureurs, votre religion morte, vos pouvoirs éteints, vos rois en demi-solde, sont-ils donc si poétiques qu’il faille vous les transfigurer ?

L’équation « singulier égale général » semble dès lors enjoindre, dans la société de 1830 et sa « littérature industrielle », d’ériger en figures héroïques les incarnations de la commune mesure. Et d’inventer, contre toute attente, la catégorie reine des « héros de la médiocrité » (Béatrix, CH, II, 895). Autrement dit, non seulement la typisation est présentée comme un artifice ; mais en outre les types se voient présentés comme des figures du nivellement.
C’est contre ce syndrome du « juste-milieu » que le romancier consacre la promotion, dans l’ensemble de La Comédie humaine, de l’idée d’originalité. Car la dernière des trois stratégies annoncées plus haut va précisément consister à valoriser la recherche de la rareté et les personnages d’exception. Parmi ces « exceptions grandioses » qu’évoque Pons, ne mentionnons à titre d’exemples que la personne de Minna (Séraphîta), dont « nul type connu ne pourrait donner une image », la personne de Mlle Cormon (La Vieille Fille), « une de ces exceptions monstrueuses que le bon sens interdit de présenter comme type », et le « mendiant » de Ferragus qui « forme un type nouveau frappé en dehors de toutes les idées réveillées par le mot de mendiant ». Notre hypothèse, précisons-le, conduit ici à réinscrire ces diverses extractions dans la continuité de l’exigence d’identification ; à lire dans l’identification par individuation autant une rupture qu’un achèvement épistémologique. Vermichel, (« De toutes les figures bourguignonnes, Vermichel vous eût semblé la plus bourguignonne ») et Raphaël : (« je suis une exception ») : même combat !
Du reste, déconstruire l’évidence du paradigme bargetonnien de « typisation » n’est pas, pour Balzac, dénier à la généralisation toute nécessité. Bien au contraire. N’ayant pas de légitimité naturelle, la typisation reste une fonction opératoire. Elle garde d’abord, sans conteste, une fonction cognitive : elle constitue non la fin d’une connaissance ou d’une exploration des réalités sociales, géographiques ou psychologiques (en raison du principe d’individualité), mais son moyen privilégié ; elle est cet « idéaltype » qui rend possible l’appréhension des différences. La typisation conserve ensuite, de façon plus paradoxale, une fonction narrative : elle a une utilité pour les personnages, et pas seulement pour le romancier ou le narrateur, en ce qu’elle mobilise ou valide des catégorisations crédibles. Ainsi de la notion rhétorique de « Polonais », qui sert à de nombreuses reprises les stratégies de la cousine Bette (CH, VII, par exemple p. 153) ; ainsi de la figure de la « courtisane », qu’incarne Esther sur l’ordre de Vautrin pour séduire Nucingen (Splendeurs et misères..., CH, VI, par exemple p. 570) ; ainsi de la démarche physiognomonique, utilisée et dénoncée dans ces termes au début des Mémoires de deux jeunes mariées, lorsque Louise est interrogée par son père sur son attitude singulière : « Je lui ai répondu par la plus stupide discussion sur la couleur des cheveux, sur la différence des tailles, sur la physionomie des jeunes gens. » (Mémoires de deux jeunes mariées, CH, I, 230) Bref, la nature et l’utilisation fictionnelles de certaines catégorisations balzaciennes explique largement la solidarité des notions de type et d’individualité.
Or, si La Comédie humaine invalide l’identification des personnages par typisation systématique, il est patent que les trois stratégies critiques évoquées à l’instant ne font pas du personnel du roman une collection désincarnée ou une société atomisée. Quelque chose se passe, dans la représentation balzacienne, qui permet d’inventer un régime d’identification immanent à la fable. Il nous reste donc à observer à quelles fins et selon quelles modalités le romancier réenchante le principe de singularité.




Une communauté qui vient

L’ensemble de ces singularisations, loin d’entraîner une atomisation du personnel du roman, conduit à la constitution d’un monde, et d’un monde plein. Individualisé, ressemblant en cela à la monade chez Leibniz, le personnage balzacien apparaît aussi et dans le même temps comme une « polarité ». Nous voudrions montrer ici en quoi La Comédie humaine consiste en une prise de contacts trans-individuels. Ce champ de relations horizontales est tissé, depuis la rédaction du Père Goriot principalement, par l’apparition et la caractérisation de personnages reparaissants. Il constitue un système souvent analysé par la critique balzacienne, qui exige de réfléchir à nouveaux frais au principe de relation ; et d’examiner les raisons pour lesquelles le tracé de lignes de fuite et le travail d’homogénéisation du cycle romanesque deviennent consubstantiels, – consubstantialité par quoi l’identité apparaîtra comme une « déchirure qui fait contact ».
Le texte tisse certes des relations avec son dehors stricto sensu. Balzac met constamment sur le même plan éléments de la fiction (figures, événements) et éléments extra-diégétiques bien connus de la plupart des lecteurs. Il le fait du reste autrement que sur le mode de la pure homologie, en élaborant un véritable continuum. Canalis est constamment comparé à Canalis (cf. notamment Modeste Mignon, CH, I, 641-642), George Sand est lue par le fictif Calyste du Guénic (Béatrix, CH, II, 769 ou 814), et se trouve caractérisée comme rivale de la fictive Camille Maupin (La Muse du département, CH, IV, 662). Les romans de la bourgeoisie comme Pierrette, La Rabouilleuse, Albert Savarus, Eugénie Grandet, La Vieille Fille ou Un début dans la vie, entre autres, se terminent par des passages au présent de l’indicatif qui plongent la narration balzacienne au cœur de la société contemporaine. Mais il se trouve que, parallèlement, le romancier gonfle ou sature la plupart de ses récits, depuis 1835, par la technique du retour des personnages. La Comédie humaine est en soi un univers fait de va-et-vient, de contacts, de comparaisons internes. Le bal organisé par César Birotteau (CH, VI, 162-165) est à son image, et à l’image de la khôra platonicienne décrite dans le Timée : un formidable réceptacle et un tournoiement sans fin de figures venues d’ailleurs, venues d’autres romans, un réceptacle et un tournoiement faisant des autres romans de véritables ailleurs. Si l’on examine alors comment se constitue cette aire horizontale, intra-diégétique celle-là, deux procédés majeurs peuvent être distingués.
Un premier procédé repose sur la logique de la mention. Il s’agit des cas de figure où une séquence narrative mentionne et « naturalise », de façon explicite (au moyen d’un renvoi) ou implicite (au moyen d’un système allusif), l’existence et/ou les faits et gestes de personnages présentés ailleurs dans La Comédie humaine. La mention en question est souvent le fait de l’écrivain lui-même. Ainsi, le lecteur peut-il lire à la dernière ligne des Chouans, depuis l’édition Furne, une allusion au procès de Mme de La Chanterie raconté dans L’Envers de l’histoire contemporaine ; effet de boucle saisissant, par lequel Balzac raccroche le premier roman de La Comédie humaine (rédigé en 1828-1829) au dernier (rédigé quinze-vingt ans plus tard). Localement, les incises mises entre parenthèses comme « voir Une ténébreuse affaire » (Splendeurs et misères..., CH, VI, 532), concourent à des techniques semblables d’homogénéisation, à un « effet d’univers » bien éloigné de toute identification « verticale ». Ces mentions « naturaliseront » d’autant mieux les voisinages fictionnels qu’elles se manifesteront en vertu des personnages eux-mêmes. Le marquis de Listomère découvre incidemment dans le journal la mort de Mme de Mortsauf (Étude de femme), Auguste fait lire à Vanda le dernier roman de Nathan (L’Envers de l’histoire contemporaine). En faisant passer Vautrin et Lucien devant la demeure des Rastignac (fin d’Illusions perdues) ou en mettant dans la bouche d’un Bianchon vieilli le terme de « dramorama », Balzac transforme le contenu du Père Goriot en cas d’espèce bien réel et autonomise ce faisant son cycle romanesque.
La logique de la mention impose, ici et là, un tissage bien particulier. La fin de la troisième partie de Béatrix, le tribunal du Cabinet des Antiques, le Paris journalistique et littéraire exploré par Lucien de Rubempré, font s’entrecroiser des personnages dont la vie est racontée dans d’autres romans de Balzac. Ces espaces romanesques constituent des concentrés de narrativité, saturés qu’ils sont de personnages à intrigues (intrigues toutes plus complexes et hétéroclites les unes que les autres), en même temps qu’il s’y invente une dialectique du centre de gravité et de la marge : les traits du Maxime de Trailles de Béatrix, ceux du Camusot du Cabinet des Antiques ou ceux du Nathan d’Illusions perdues apparaissent comme des à-côtés, comme des éclats disséminés, comme des points d’impact de caractéristiques morales approfondies ailleurs, dans des romans adjacents. De tels tissages opèrent au niveau même du paragraphe (cf. par exemple Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 956-959), voire de la phrase. Ainsi de cet énoncé pseudo-didactique figurant dans La Vieille Fille :

Ces petites choses décident de la fortune des hommes, comme de celle des empires. La charge de Kellermann à Marengo, l’arrivée de Blücher à Waterloo, le dédain de Louis XIV pour le prince Eugène, le curé de Denain ; toutes ces grandes causes de fortune ou de catastrophes, l’histoire les enregistre; mais personne n’en profite pour ne rien négliger dans les petits faits de sa vie. Aussi, voyez ce qui arrive ? La duchesse de Langeais (voir l’Histoire des Treize) se fait religieuse pour n’avoir pas eu dix minutes de patience, le juge Popinot (voir L’Interdiction) remet au lendemain pour aller interroger le marquis d’Espard, Charles Grandet vient par Bordeaux au lieu de revenir par Nantes, et l’on appelle ces événements des hasards, des fatalités.

La structure énonciative met ici sur le même plan événements réels et péripéties fictionnelles. L’énoncé proprement dit, lui qui a précisément pour objet l’idée de nécessité, érige ce concentré de péripéties au rang d’exempla. Dans une telle séquence, le romancier transforme la fiction en donnée factuelle, et la donnée factuelle en consigne de vie.
Cette simple illustration nous introduit à la deuxième logique mobilisée par Balzac dans son entreprise d’autonomisation du système des personnages. Par comparaison ou par opposition à la logique de la mention, on peut l’appeler logique de la référenciation. De façon récurrente, pour identifier et évaluer un personnage X, le romancier transforme un personnage Y en comparant crédible, et l’élève ce faisant au rang de référence. Ce qui consacre à la fois le tracé d’un continuum et l’élaboration de différences : dans La Femme auteur, Achille Malvaux est « un autre d’Arthez », sa tante « supérieure à Camille Maupin » et son oncle un « faiseur d’affaires à la Vauvinet » ; Beauvisage, dans La Cousine Bette, est « un Crevel de province » ; le meunier des Paysans : « le Nucingen de la ville » ; Minard, dans Les Employés : « le Rabourdin d’une sphère inférieure »... Peu importent ici, semble-t-il, les termes mêmes des équations proposées ; la preuve en est que Balzac passe son temps, sur ses manuscrits, à les modifier tout en laissant inchangé le dispositif lui-même. En vertu de ce dispositif, le plan Comédie humaine ressemble à un jeu de billard dont les bandes constitueraient des pôles normés, des modes d’évaluation servant l’axiologie romanesque elle-même : « le comte d’Esgrignon est la contrepartie de Rastignac, autre type du jeune homme de province, mais adroit, hardi, qui réussit là où le premier succombe » (Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 960). Une fois mises bout à bout, ces structures différentielles montrent bien que « l’identité n’est pas première, qu’elle existe comme principe, mais comme second principe, comme principe devenu ».
L’horizontalité que nous décrivons ici n’a rien d’un nivellement. Elle permet d’étager, au sein même de la fiction, les positions des personnages. S’il est vrai que le personnage balzacien est différence, le mouvement de différenciation passe en retour par des typisations intra-diégétiques. Gobseck est certes le type de l’avare, mais « il existe des sous-Gobseck » (Splendeurs et misères..., CH, VI, 567). Il y a des types-de-Poiret bien plus que Poiret n’est un type-de : se rendre dans la haute société, pour Bianchon, quelques années après Le Père Goriot, c’est « rencontrer des monstruosités habillées de satin, des Michonneau en gants blancs, des Poiret chamarrés de cordons », etc. Preuve des pouvoirs attribués à la fiction, Poiret est d’ailleurs à lui-même son propre référent : lorsque les pensionnaires de Mme Vauquer sont invités à « poser » en quelque principe que ce soit, Vautrin propose que « Poiret pose en Poiret »... Ainsi Balzac statufie-t-il ses créatures : « Quand un statuaire voudra faire une admirable statue de la Bretagne, il pourra copier Mlle des Touches. » (CH, II, 697) Balzac tisse des relations internes à la fiction, par lesquelles ce qu’incarne le personnage est pourvu de coordonnées intégralement romanesques.
Le sort réservé à la question de la catégorisation découle de ces modélisations, et de cette mise en mouvement du monde représenté. Nous avons rappelé plus haut que la typisation permettait d’associer tel ou tel principe général à telle ou telle créature singulière. Or la constitution du champ romanesque en espace de référence a pour conséquence d’élever au rang de normes (et de normes faisant autorité) des catégories aussi « fictionnelles » que la femme de trente ans ou la femme abandonnée. Au sein d’une structure autonomisée comme La Comédie humaine, ces catégories inventées par Balzac passent incessamment de « l’univers du discours indiquant » à « l’univers du discours indiqué », pour servir de normes à l’aune desquelles les personnages peuvent être identifiés. Lorsque Bianchon cherche à définir le principe qu’incarne telle figure de roman, et qu’il affirme : « il est impossible de ne pas reconnaître dans Olympia... », Mme de La Baudraye l’interrompt pour s’écrier : « Une femme de trente ans ! », c’est-à-dire pour utiliser une catégorie faisant office de titre de roman. De la même façon, constitutive du titre d’une nouvelle de 1832, « la femme abandonnée » rend intelligible la situation de Béatrix, bien des années plus tard : « Mme de Rochefide venait de subir les péripéties du drame qui, dans cette histoire des mœurs françaises au dix-neuvième siècle, s’appelle la Femme abandonnée. » Et en retraçant trente pages plus loin « la vie que menait M. de Rochefide, depuis que sa femme en avait fait un Homme abandonné » (Béatrix, CH, II, 894), Balzac transforme la relation de symbolisation en relation ludique, et son cycle romanesque en espace de jeu.
Ce jeu occasionné par les contacts de l’œuvre balzacienne apparaît constamment, et pourrait être analysé de façon plus systématique. Nous ne reviendrons ici que sur un dernier cas de figure, plus complexe que les précédents : la catégorie de « la femme comme il faut ». Ce syntagme apparaît pour la première fois sous la plume de Balzac en 1832, lors de la rédaction du Colonel Chabert ; il désigne alors la fictive comtesse Ferraud. Sept ans plus tard, Balzac fournit à Curmer, pour Les Français peints par eux-mêmes, un article intitulé « La femme comme il faut ». Article qu’il réutilise presque intégralement dans Autre Étude de femme : avant la longue tartine de Blondet, de Marsay y définit cette femme typique comme, « l’expression du temps actuel » puis comme la « création moderne » par excellence (Autre Étude de femme, CH, III, 692). Façon de rendre à l’auteur physiologiste ce qui lui appartient. L’œuvre balzacienne fait mine d’intégrer ses propres catégories ; et, creusant encore davantage l’espace romanesque, se permet même parfois de les désintégrer. Ce travail de la différence peut passer par un simple jeu de mots : Mme du Valnoble « a presque l’air d’une femme comme il faut, en n’étant qu’une femme comme il en faut » ; ou, comme dans ce commentaire des Petites misères de la vie conjugale, par un mouvement d’extériorisation :

L’auteur (peut-on dire ingénieux ?) qui castigat ridendo mores, [...] n’a pas besoin de faire observer qu’ici, par prudence, il a laissé parler une femme comme il faut, et qu’il n’accepte pas la responsabilité de la rédaction tout en professant la plus sincère admiration pour la personne à laquelle il doit la connaissance de cette petite misère.

Et le délire d’identification ne s’arrête pas là : il affecte également, depuis l’édition de 1846 des Petites Misères, cette « personne »-source elle-même : « Nous laissons à chacun la liberté de penser que cette interlocutrice est Caroline, non pas la niaise Caroline des premières années, mais Caroline devenue femme de trente ans. » Ainsi les tissages intra-diégétiques (une femme de trente ans parlant d’une femme comme il faut) peuvent-ils en venir à se chevaucher, à s’agencer les uns avec les autres.
La définition du personnage comme inflexion permet donc de tisser des contacts internes à La Comédie humaine, et d’ouvrir les identités singulières sur des identités contiguës, ou adjacentes. Tant il vrai que, selon les termes du philosophe Giorgio Colli, « le contact contient en soi l’inachèvement » et que « ce dont manque le contact est ce que la représentation appelle totalité ». La différence fait œuvre, suscite un monde, et sans doute s’agit-il là d’un des moteurs les plus féconds de la production balzacienne.

Coda : Être, en commun

Les identifications représentées dans La Comédie humaine engagent ainsi la configuration d’un modèle de communauté. Plus précisément, il nous a semblé que les relations tissées entre l’individu balzacien et son « horizon romanesque » permettaient de dégager les lignes de force d’un régime théorique moderne. C’est sur l’évocation rapide de cette modernité, de ses noms communs et de ses noms propres, que s’achèvera notre traversée de l’œuvre balzacienne
Le premier objet théorique que la société ainsi conçue invite à repenser est la singularité. « Qu’est-ce qu’une singularité ? La singularité se distingue de l’individuel ou de l’atomique en ce qu’elle ne cesse de se diviser de part et d’autre d’une différence d’intensité qu’elle enveloppe », selon Deleuze. Le personnage balzacien, tout à la fois différence et « singularité exposée », est moins une substance qu’une polarité. Très proche en cela du sujet selon Simondon, il semble qu’il « consiste en relations », qu’il soit la « réalité d’une relation constituante », le « point singulier d’une infinité ouverte de relations ». La singularité est un entre-deux, en ce sens, et les êtres figurés par Balzac ne sont donc passibles d’aucune dialectique. En témoigne la préface des Employés :

Plus tard, il se pourrait que tous ces morceaux fissent une mosaïque : seulement il est certain qu’elle ne sera pas à fond d’or comme celles de Saint-Marc à Venise, [...], ni à fond de pierres précieuses comme celles de Florence, elle sera de la plus vulgaire terre cuite, matière dont sont faites certaines églises en Italie. [...] Comme dans ces églises, cette construction aura un portail à mille figures en pied, elle offrira quelques profils dans leurs cadres, des madones sortiront de leurs gaines pour sourire au passant : on ne les donnera pas pour des vierges de Raphaël, ni de Corrège, ni de Léonard de Vinci, [...], mais pour des madones de pacotille, comme des artistes, pauvres de toute manière, en ont peint sur les murailles par les chemins en Italie. On reconnaîtra chez le constructeur une bonne volonté à singer une ordonnance quelconque, il aura tenté de fleureter le tympan, de sculpter une corniche, d’élever des colonnes, d’allonger une nef, d’élever des autels à quelques figures de saintes souffrantes. Il aura essayé d’asseoir des manières de démons sur les gargouilles, de pendre quelques grosses physionomies grimaçantes entre deux supports.

Ce texte capital place la figure romanesque sous le signe d’une géométrie dans l’espace assez complexe. Au modèle « horizontal » de la mosaïque, succèdent le modèle architectural de l’église, puis le modèle pictural du tableau. Le mode de composition, lui, est à ce point placé par Balzac du côté du trivial (« la plus vulgaire terre cuite », « sur les murailles par les chemins ») que l’idéal artistique classique s’en trouve compromis (« une bonne volonté à singer une ordonnance quelconque »). Balzac ne revendique certes pas de déconstruire la représentation littéraire : la deuxième partie de cette séquence met en avant une esthétique de la saillie ou de l’écart (« fleureter le tympan », « sculpter une corniche », « élever des colonnes », « allonger une nef ») qui affirme la nécessité de défigurer le principe d’identité (« des manières de démons », « quelques grosses physionomies grimaçantes ») pour mieux « asseoir » ou « pendre » du nouveau. Le personnage, nous dit ici l’écrivain, procédera d’un artisanat prosaïque et d’une écriture de l’interstice. Cet « entre deux supports » qui clôt l’extrait étant à mettre en relation avec l’idée de multiplicité (au « portail à mille figures en pied » s’ajoute une débauche d’articles indéfinis pluriels) : la crise de l’identité, si l’on veut bien prendre au sérieux cette profession de foi très proustienne, entraîne une multiplication des espacements.
D’où un deuxième objet théorique, d’allure très largement saint-simonienne : la connexion. À vrai dire, l’idée de connexion est impliquée dans l’idée de singularité, puisque la singularité constituée ici est un contact, un intervalle, un battement : un corps caractérisé comme différence ouverte sur le dehors (le milieu, l’autre). Pour reprendre la formule de Barthes, « le corps, c’est la différence irréductible et c’est en même temps le principe de toute structuration ». L’écriture de l’identité est l’occasion d’une pensée de la « transindividualité » que l’on trouve chez Spinoza et Simondon, et qui, rappelons-le, est exposée à un double titre dans La Comédie humaine : elle est exposée, d’une part, sous la forme d’un voisinage des corps (les personnages s’aiment et s’affrontent, se rencontrent et se séparent, se touchent et se parlent) ; elle est exposée, d’autre part, sous la forme d’un système de renvois par lequel les personnages sont placés sur des plans axiologiques communs, système de renvois qui repose, nous l’avons vu, sur les logiques de la mention ou de la référenciation.
Penser la connexion sur le mode (topologique) du plissement nous conduit alors à poser un troisième objet théorique impliqué dans l’esthétique de l’espacement. Cet objet a pour nom « communauté ». De ce que l’être est conjointure et ouverture, de ce que l’être est être-avec, selon les termes de Heidegger, il découle une image de la communauté très particulière. L’examen du « plissement des personnages » conduit à définir la communauté Comédie humaine comme « le clinamen de l’individu », pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, c’est-à-dire comme l’espace au gré duquel les individus se font. La société du roman n’est pas un agrégat d’individualités, pas plus qu’elle n’est un système tissé d’éléments interchangeables. Elle n’est pas pure mosaïque, pas plus qu’elle n’est une véritable totalité. Ainsi que chez Simondon, elle apparaît comme l’espace où se constituent les singularités (par différence notamment), c’est-à-dire aussi comme l’espace où elles se dispersent  tant il vrai que leur existence est devenir, écart, dissémination. L’être se singularise parce qu’il communique avec d’autres êtres, et l’on pourrait peut-être définir le vivre-ensemble balzacien, en reprenant la belle expression de Barthes, comme « l’utopie d’un socialisme des distances ».
Cette utopie nous renvoie à la structure du « rhizome », telle qu’elle est a été pensée par Deleuze et Guattari dans un texte de 1976 (Rhizome) constituant plus tard l’introduction de Mille Plateaux. Si Les Rougon-Macquart de Zola ressemblent à s’y méprendre au « livre-racine » décrit par Deleuze et Guattari, notre Comédie humaine n’est pas sans rapport avec ce qui est appelé, en contrepoint, « livre-rhizome ». Comme lui, le monde balzacien est un « plan d’immanence » qui articule territorialités et lignes de fuite selon la logique de la connexion (le corps romanesque comme jalon d’une cartographie) et l’exigence de multiplicité, multiplicité horizontale (« toutes les multiplicités sont plates en tant qu’elles remplissent, occupent toutes leurs dimensions : on parlera donc d’un plan de consistance des multiplicités ») et multiplicité aimante (« un rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L’arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement alliance »). Sur les ruines d’une pensée du type, l’écriture balzacienne de l’interstice fait de La Comédie humaine une configuration « rhizomatique », irréductible à toute métaphysique de l’identité, à portée tout à la fois ontologique, politique et esthétique.
Singularité, connexion et communauté sont ainsi les trois termes qui désignent, de façon maladroite, un seul et même processus, un seul et même devenir : l’ontogenèse romanesque.


Boris Lyon-caen
(Université de Toulouse-Le Mirail)









II Figures





Les portiers de la comédie humaine


Le portier est un personnage mineur, au sens où il est rarement développé : quelques lignes suffisent pour lui construire une rapide biographie, et pour qu’il remplisse sa fonction (tirer le cordon). Issu du peuple, il peine à acquérir un véritable statut de héros, même au temps de sa gloire (1820-1840) avec quelques vaudevilles, et quelques romans seulement qui lui sont consacrés.
Pourtant, en tant que personnage secondaire, c’est une figure récurrente, ce qui correspond à une réalité : la multiplication des concierges à Paris dans la première moitié du siècle. Les physiologies l’attestent : les principales d’entre elles (Le Livre des Cent-et-Un, le Nouveau Tableau de Paris, ou encore Les Français peints par eux-mêmes) lui accordent une place relativement importante.
Balzac ne pouvait donc ignorer ce personnage populaire, « muscle essentiel du monstre parisien ». On le retrouve de manière significative dans au moins huit œuvres, simplement en ce qui concerne les portiers d’immeuble. Nous laissons de côté les cas particuliers : le cerbère gardant la maison de jeu dans La Peau de chagrin, l’ancien soldat de l’Empire à l’entrée du journal dans Illusions perdues, ou encore les portiers de théâtre. Un personnage se détache comme ayant un rôle majeur dans Le Cousin Pons : la Cibot. Portière ambitieuse, il est vrai qu’elle « rassembl[e] les traits définitionnels de la portière selon Henry Monnier et Eugène Sue ». Mais en-dehors de ces références à un type, Balzac lui construit une identité propre, suffisamment forte pour qu’elle devienne elle-même une référence : celle de la spoliatrice d’héritage. Nous chercherons donc, chez ces portiers balzaciens, la part de l’observation, du type, et de l’invention. Pour l’écrivain dont Baudelaire a pu dire que « chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie » peut-on parler d’une identité propre aux concierges ? Cette identité est-elle en relation avec ce lieu particulier, le seuil, dont ils sont les gardiens ? Plus que tout autre personnage, le portier est lié à un endroit où il habite, travaille, vit. En outre, c’est un personnage spécifiquement parisien. Comment ce conditionnement par l’espace marque-t-il le personnage ?


Présentation générale

Les changements immobiliers et sociaux expliquent la prolifération des portiers de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle. On passe de demeures individuelles, avec des portes cochères et des suisses pour les garder, dont les propriétaires sont nobles, à des maisons dites « à allée », où l’habitat est collectif, dont les propriétaires sont souvent issus de la bourgeoisie, et qui voient peu à peu l’intérêt d’y placer des gardiens, en leur aménageant une loge (qui n’avait généralement pas été prévue dans l’architecture) dans quelque recoin.
Les fonctions différent donc complètement selon l’habitat. Dans les maisons privées, on trouve le suisse (appelé ainsi parce qu’environ 20% des gardiens de l’aristocratie étaient effectivement d’origine suisse au tournant du siècle) qui a une position privilégiée (au sens propre : il a le droit de vendre du vin). Il doit simplement surveiller les entrées, c’est un premier filtrage des visiteurs extérieurs. Son statut est particulier, lui ne se considérant pas comme un domestique, alors qu’il a bien un service domestique, employé par des maîtres. Sa loge constitue la limite entre la rue, et un habitat privé. Par contre, l’habitat est collectif dans les maisons-allées. L’expression désigne une bâtisse à la façade étroite, avec une boutique donnant sur la rue d’un côté, sur une petite cour de l’autre. Petite, car souvent un deuxième bâtiment y est construit. Le nombre des étages (6 ou 7 très souvent) frappe les étrangers. Sur le côté ou parfois au centre, entre deux boutiques, se trouve un couloir (l’allée) qui permet d’accéder à la cour et au deuxième bâtiment, mais aussi aux escaliers menant aux étages. Dans une surface restreinte sont donc réunis des logements privés, souvent réduits à une simple chambre, des parties communes (cour, escalier, paliers...) qui n’ont juridiquement aucun caractère privé, et des lieux de travail (les boutiques). La loge du concierge a la particularité d’être à la fois un lieu de travail et un logement. Le propriétaire n’habite pas souvent sur place, ce qui fait du portier l’intermédiaire entre ce dernier et les locataires. Intermédiaire qui ne peut pas être tout à fait neutre : sans gages fixes, il est payé par un pourcentage sur les loyers, et par différents petits prélèvements qui ont valeur de coutume (une bûche prélevée sur chaque voie de bois, une bouteille sur chaque livraison de vin, les étrennes, le port du courrier, ou encore le denier-à-Dieu). Les mauvais payeurs sont donc aussitôt dénoncés au propriétaire. De sorte que les portiers, dans ces maisons, surveillent moins les visiteurs que les locataires.

Les propriétaires de certaines maisons [...] n’osent pas y réclamer leurs loyers, et ne trouvent pas d’huissiers qui veuillent expulser les locataires insolvables.[...] En bâtissant de belles et élégantes maisons à concierges, les bordant de trottoirs et y pratiquant des boutiques, la Spéculation écarte, par le prix du loyer, les gens sans aveu, les ménages sans mobilier et les mauvais locataires.

Une ordonnance de 1778 oblige les Parisiens à fermer les portes principales des maisons après 22 heures. Cette loi, d’abord non appliquée, le sera de plus en plus après l’Empire. Il faudra donc quelqu’un pour ouvrir durant la nuit aux locataires couche-tard. Officiellement, il s’agit de limiter les vols dans les maisons, en surveillant les entrées. En fait, c’est surtout un moyen pour la police d’avoir des informateurs et, pour le propriétaire, de limiter les mauvais payeurs. Inévitablement, cette loi entraîne une augmentation du nombre de portiers : rue du Bac, 4 % des maisons sont gardées en 1807, alors qu’en 1852, seulement 8% n’ont pas de loge.
Balzac tient compte de cette évolution : il note dans Ferragus l’éveil de Paris le matin de la manière suivante :

Toutes les portes bâillent, tournent sur leurs gonds, comme les membranes d’un grand homard, invisiblement manœuvrées par trente mille hommes ou femmes [...]. Insensiblement les articulations craquent, le mouvement se communique, la rue parle.

Comment Balzac parvient-il à ce chiffre assez conséquent ? Il s’agit sans doute moins d’une donnée parfaitement établie que d’une évaluation, d’ailleurs crédible, et qui marque l’importance numérique de ces membranes. Mais on note surtout la différence qui s’instaure entre le suisse d’Ancien Régime, et le nouveau concierge : une hiérarchie est établie entre les portiers, selon la rue où ils se situent, la maison qu’ils gardent, la taille de la loge, etc. Balzac le note dès 1831, encore dans Ferragus :

À Paris, les différents sujets qui concourent à la physionomie d’une portion quelconque de cette monstrueuse cité s’harmonient admirablement avec le caractère de l’ensemble. Ainsi portier, concierge ou suisse, quel que soit le nom donné à ce muscle essentiel du monstre parisien, il est toujours conforme au quartier dont il fait partie, et souvent il le résume. Brodé sur toutes les coutures, oisif, le concierge joue sur les rentes sans le faubourg Saint-Germain, le portier a ses aises dans la Chaussée d’Antin, il lit les journaux dans le quartier de la Bourse, il a un état dans le faubourg Montmartre. La portière est une ancienne prostituée dans le quartier de la prostitution ; au Marais, elle a des mœurs, elle est revêche, elle a ses lubies.

Dans cette nouvelle où l’amant et le mari espionnent la femme, les concierges révèlent à eux seuls quels types d’endroits elle fréquente, et qu’elle ne devrait surtout pas fréquenter.
Dans Le Cousin Pons, les Cibot suscitent la jalousie des autres portiers en ayant une loge « vaste et saine », c’est-à-dire avec une pièce attenante.
De la hiérarchie établie naissent donc forcément les rivalités, la jalousie, et surtout l’ambition des portiers : on peut faire carrière en passant d’un cordon à un autre. C’est le cas des Olivier, les concierges de Mme Marneffe dans La Cousine Bette, « qui avaient passé de leur loge obscure et peu lucrative de la rue du Doyenné dans la productive et magnifique loge de la rue Vaneau ». Autre exemple : le portier des Comédiens sans le savoir, Ravenouillet, monté de Carcassonne pour venir voir Massol, avocat-journaliste, en demandant : « Oh ! il le faut, je veux une place, une place qui convienne à mes moyens, à ce que je suis, et où je puisse faire fortune... [...] je voudrais seulement débuter... - Au théâtre ?... lui dit Massol heureux de ce dénouement.  Non, j’ai bien du geste, de la figure, de la mémoire ; mais il y a trop de tirage ; je voudrais débuter dans la carrière... des portiers. » Et Massol de répliquer : « il y aura bien plus de tirage, mais du moins vous verrez des loges pleines ».
Au-delà de l’anecdote, et de l’association comique entre la loge de théâtre et celle du concierge, la différence entre les loges tient essentiellement à l’argent qu’on y gagne (peu lucrative/productive). En effet, les portiers n’avaient très généralement pas de gages fixes, mais ce qu’on appelait le sou par livre, équivalant à 5% du loyer. Donc, en fonction du niveau social des locataires, et du nombre de locataires dans l’immeuble, la place était plus ou moins lucrative. D’où l’envie de garder les bons payeurs comme locataires. D’où également la quasi obligation d’avoir un autre métier pour les portiers mal payés :

Comme on ne donne pas des émoluments assez forts à un portier du Marais, pour qu’il puisse vivre de sa loge, le sieur Cibot joignait à son sou par livre et à sa bûche sur chaque voie de bois, les ressources de son industrie personnelle, il était tailleur comme beaucoup de concierges.

Le portrait du portier en 1792-1793 est le suivant : 54 ans en moyenne, ayant un autre état (très souvent cordonnier ou tailleur), et une position très délicate politiquement parlant. En effet, les Révolutionnaires les prennent pour des traîtres au service de leurs maîtres aristocrates, gardant des liens avec les émigrés, alors que chez les nobles circule le mythe du portier sans-culotte (pour Mercier, le suisse est l’instrument et le symbole des privilégiés, c’est un « valet républicain »). On trouve chez Balzac deux portiers anciens révolutionnaires : dans Les Martyrs ignorés, et dans Le Théâtre comme il est (le père de l’acteur Médal). Ce dernier ne fait pas mystère de ses opinions : « J’aime à tirer le cordon ! disait-il à l’un de ses fidèles, qui s’était fait commissionnaire au coin de la rue Beaubourg, ça me rappelle la guillotine. » Mais par contre, dans La Cousine Bette, Mme Olivier est une « ancienne lingère de la maison de Charles X, et tombée de cette position avec la monarchie légitime ». Diversité des portiers, qui, tiraillés par leur position intermédiaire, seront toujours vus comme des traîtres par les deux camps, alors que l’histoire montre une implication nulle dans un sens ou dans l’autre des malheureux portiers.
Le portrait du portier a un peu changé en 1848 : il a rajeuni (47 ans), a toujours un autre état, mais qui peut être très varié (un imprimeur a même été recensé), il vit très souvent dans la misère, et 20 % des hommes meurent seuls dans leur loge.
On constate cependant que c’est plutôt les premières données qui se sont fixées chez Balzac, avec l’âge idéal qu’il retient (Cibot a 58 ans « le plus bel âge pour les portiers ») et, surtout, avec le métier secondaire, qui sera invariablement cordonnier ou tailleur.

Les physiologies

À côté de cette réalité, l’image du portier se construit par les physiologies et les romans ou vaudevilles.
Dans un premier temps, Louis-Sébastien Mercier et « L’Hermitte de la Chaussée d’Antin » l’évoquent, entre 1811 et 1814. Puis les apparitions se font plus fréquentes :
1826 : Le Portier de Ricard.
1829 : le Roman chez la portière de Monnier.
1832 : Paris ou le Livre des Cent-et-Un.
1835 : le Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle.
1837 : Portier je veux de tes cheveux ! des frères Coignard.
1841 : dans le Museum parisien de Louis Huart, chapitre « Le cloporte » ; dans Les Français peints par eux-mêmes, l’article « La portière » de Monnier ; la Physiologie de la portière de Rousseau, les Pipelet dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue.
Une autre source d’informations pour Balzac est La Gazette des tribunaux : le portier est présent dans 1 numéro sur 20 en 1830, 1 sur 9 en 1835, et 1 sur 5 entre 1840 et 1845.
D’abord, Mercier et « l’Hermitte » montrent l’arrogance des suisses en suivant le dicton « brutal comme un suisse ». Puis l’Hermitte s’intéresse plus, en 1814, à des concierges populaires, dont la sienne. Il raconte son histoire, en appréciant les talents de conteuse de la bavarde.
Les premières images plus précises du portier se trouvent dans le Nouveau Tableau de Paris, et le Livre des Cent-et-Un.
Dans le premier, le portier fait partie de l’article d’Alphonse Karr, « la domesticité » (il appartient effectivement à la maison, mais Karr ne note pas vraiment la différence de statut). Quelques stéréotypes se fixent :
- l’amour de l’argent (le portier a un autre métier, multiplie les petits profits, dont les rituelles étrennes et les deniers-à-Dieu)
- il influence grandement la vie des locataires en ayant le contrôle des visites, du courrier, des journaux qu’il lit toujours en premier, et surtout en étant l’espion du propriétaire.
- il a une ambition déplacée : il veut placer ses enfants, et tient de prétentieuses soirées dans la loge (qui ne sont que des assemblées de domestiques, avec force cancans et ragots).
On note surtout l’importance du pouvoir que peuvent avoir les portiers que Karr désigne comme « les arbitres de notre destinée », et qu’il faut à tout prix savoir mettre de son côté en ayant « le gâteau de miel à la main pour Cerbère ». Deux images mythologiques reviennent : le cerbère (généralement parce qu’il garde la porte d’un lieu assez horrible pour être désigné comme infernal) et l’argus (celui qui voit tout : le concierge comme espion).
Le Livre des Cent-et-Un note quand même l’espace réduit de la loge, et la vie de reclus qu’est la vie des portiers, mais sans vraiment s’apitoyer sur leur sort.
Vers 1840, le ton passera définitivement à la satire, à la moquerie. L’image reste la même, mais on étoffe le portrait de la manière suivante :
- le portier n’est que le mari de la portière (« quand la portière a un mari, c’est un meuble de plus dans sa loge, et pas autre chose »). Avoir un second métier le rend invisible dans l’immeuble (il reste enfermé dans la petite loge) contrairement à sa femme. Il se contente donc de boire, et sa femme y gagne des caractères de virilité (la portière est de préférence moustachue, comme Anastasie Pipelet dans Les Mystères de Paris).
- la portière a « eu des malheurs », alors qu’elle n’était pas destinée à un métier aussi infâme, et, du coup, organise des soirées de lecture entre gens de bien. Elle veut aussi éviter à sa fille de semblables malheurs en la sacrifiant au glorieux métier d’actrice. On note ses tics de langage affectés (les cuirs), et son attachement pour les animaux plus que pour les locataires. On note également ses occupations annexes, qui lui permettent de mieux s’immiscer dans la vie privée des locataires : elle fait le ménage et parfois cuisine aussi pour les célibataires.
Les caractéristiques essentielles du portier dessinées par les physiologies sont donc les suivantes :
- il a un poste à la fois de pouvoir et d’impuissance : son statut est intermédiaire, puisqu’il n’a pas un rang social reconnu, mais peut transformer la vie quotidienne de tout un immeuble en enfer. Il n’appartient pas à une famille, à un maître en particulier, mais a accès à la vie privée de tous les occupants, soit par les bavardages des domestiques, soit en espionnant le courrier et les visites.
- on tourne en défaut tous ses traits de caractère : son ambition pour ses enfants est perçue comme déplacée, ses besoins d’argent deviennent de l’avidité, de la cupidité, etc. Ainsi, certains traits de la portière se retrouvent-ils chez la fruitière, mais ce qui est négatif chez la première devient positif chez la seconde :

Nul ne vient chez elle[la fruitière] sans y échanger quelques paroles. C’est le rendez-vous des servantes et par elles les secrets des ménages descendent chaque matin et arrivent à son oreille. Placée sur la rue, et au pied de ces maisons qui contiennent un monde entier, elle voit tout, elle sait tout.

Cet Argus au féminin pourrait être accusée d’espionnage. Or, elle jouit de qualités que l’on refuse à la concierge :

La portière ne jouit ni de son crédit, ni de sa considération. La portière est méchante, hargneuse et notoirement indiscrète. La fruitière est vantée pour sa discrétion et ses sages conseils.

L’attaque est vive, opposant de manière radicale deux types qu’on aurait pu croire moins différents.

La fruitière, qui sait tant de choses de la vie usuelle, ne sait presque rien des événements politiques : bien différente de la portière sa voisine, qui a des prétentions et un savoir d’homme d’état. Parfois, dans ses heures de désoeuvrement , elle emprunte à celle-ci une moitié de vieux journal. Elle lit rarement et ne sut jamais bien lire ; elle épelle à grand-peine. [...] Lasse enfin et découragée, elle en revient à son vieux livre de prières, livre qu’elle sait par cœur, ce qui ne veut pas dire qu’elle le comprend. Qu’importe au surplus ? Où l’esprit manque, le cœur suffit.

L’explication de cette opposition de cœur et d’esprit nous est donnée par Jean-Louis Deaucourt :

Image idyllique du peuple dans son innocence originelle, la fruitière participe encore de cet éden par son métier en plein air, lié au rythme des saisons. La portière attire en revanche sur elle l’imagerie négative de la ville : minéralité, entassement, vices de cette vie artificielle de déracinée sans mémoire.

- on tient peu compte de ses conditions de vie, non volontaires, pour renvoyer l’image d’une espèce à part, proche de l’animalité : c’est une race moitié humaine, moitié canine (Le Livre des Cent-et-Un), une engeance peu appréciée (Les Français peints par eux-mêmes: S’il y en avait une d’honnête, « l’habitude ferait dire d’elle ce que l’on dit des autres : la race des portières est une vilaine engeance »), on les compare à des cloportes, ou des castors.

Balzac : du type au personnage

On retrouve bien sûr dans ses romans des caractéristiques typiques. Tout d’abord, les portiers ou portières sont vieux et laids, comme le montre la comparaison « laide comme un vieux portier ». Entre la portière vieille et édentée de Ferragus en 1831, et la beauté monstrueuse de la Cibot en 1847 (elle a 48 ans), l’extérieur du personnage change peu. Ensuite, la portière gouverne son mari, par exemple dans La Cousine Bette : « Si le baron s’était adressé à M. Olivier, peut-être aurait-il appris tout. Mais Olivier dormait. Dans les classes inférieures, la femme est, non seulement supérieure à l’homme, mais encore elle le gouverne presque toujours. » Cibot est un personnage complètement effacé par rapport à sa femme, qui, toute à ses intrigues, lui fait assumer toutes les tâches de l’immeuble : « le petit tailleur, qui balayait la cour, la porte et la rue [...] ; car, depuis la maladie de Pons, Cibot remplaçait sa femme dans les fonctions qu’elle s’était attribuées ». Car, on l’a dit, le métier du mari de la portière sera forcément celui de cordonnier, ou de tailleur. Ces tâches peu glorieuses justifient l’ambition pour les enfants qui se retrouve chez les concierges des Petits bourgeois, des Comédiens sans le savoir, et du Théâtre comme il est, ainsi que chez les Olivier. Enfin, le langage des portiers balzaciens se conforme au type avec les deux traits spécifiques que sont les cuirs et le bavardage (on pense à la pipelette, qui n’est autre qu’Anastasie Pipelet, le nom pipelet devenant d’abord un nom commun pour désigner un concierge, puis un bavard). Pour preuve, cette remarque tirée de Cousin Pons : « Si l’on a trouvé le moyen d’arrêter les machines à vapeur, celui de stopper la langue d’une portière épuisera le génie des inventeurs. » Pour les fautes, Mme Olivier se distingue : « Reine ne peut n’en avoir, rapport à mon fils, pour qui n’elle a des bonté... Vous voyez bien que si madame avait des rapports avec M. Crevel, nous le saurerions. »
Mais d’autres détails plus précis semblent également provenir directement des physiologies :
- le prénom qui devient nom, pour les Olivier : dans Le Livre des Cent-et-Un, les concierges s’appellent tous M. Laurent, ou M. Denis.
- la portière et son balai comme emblème (dans Ferragus).
- les habits : on trouve dans le portrait suivant deux stéréotypes (celui de la portière mère d’actrice, ou de danseuse, et celui de la concierge mal habillée, portant cabas et châle) :

[...] ça [une concierge aperçue dans la rue] était une vieille femme à chapeau resté six mois à l’étalage, à robe très prétentieuse, à châle en tartan déteint, dont le figure était restée vingt ans dans une loge humide, dont le cabas très enflé n’annonçait pas une meilleure position sociale que celle d’ex-portière ; plus une petite fille svelte et mince, dont les yeux bordés de cils noirs n’avaient plus d’innocence, dont le teint annonçait une grande fatigue, mais dont le visage, d’une jolie coupe, était frais, et dont la chevelure devait être abondante, le front charmant et audacieux, le corsage maigre, en deux mots un fruit vert.

Balzac joue sur l’appartenance à un type de ses personnages : il parle d’un « Genre Portier » dans Les Comédiens sans le savoir, il annonce des « spécimen de portier (mâle et femelle) » dans le titre du chapitre présentant les Cibot, et il en fait une entité collective lorsqu’il présente les portiers comme une membrane, un muscle essentiel, dans l’image organique du homard de Ferragus.

Évolution du type

Balzac replace les portiers dans leur environnement, en décrivant des conditions de vie misérables, qui expliquent leur besoin d’argent, comme le montre un des personnages des Comédiens sans le savoir :

Si, reprit Bixiou, un homme ayant bâti de grandes cages, divisées en mille compartiments comme les alvéoles d’une ruche ou les loges d’une ménagerie, et destinées à recevoir des créatures de tout genre et de toute industrie, si cet animal à figure de propriétaire venait consulter un savant et lui disait : « je veux un individu du Genre Bimane qui puisse vivre dans une sentine pleine de vieux souliers, empestiférée par des haillons, et de dix pieds carrés ; je veux qu’il y vive toute sa vie, qu’il y couche, qu’il y soit heureux, qu’il ait des enfants jolis comme des amours ; qu’il y travaille, qu’il y fasse la cuisine, qu’il s’y promène, qu’il y cultive des fleurs, qu’il y chante et qu’il n’en sorte pas, qu’il n’y voie pas clair, et qu’il s’aperçoive de tout ce qui se passe au-dehors » assurément le savant ne pourrait pas inventer le portier, il fallait Paris pour le créer, ou si vous voulez le diable...

Les portiers ne sont qu’un produit, la création mineure du monstre parisien. Ce fait permet de les situer dans un cadre beaucoup plus global : le type du portier n’est que le déchet, le rebut de la société parisienne, qui l’a créé pour l’utiliser, sans lui donner de quoi vivre.
Les portiers ne sont donc que des rouages, et peuvent, en tant que tels, être utilisés autant qu’ils nous utilisent. Leur pouvoir peut servir au détriment, ou à l’avantage des uns et des autres.
La Cibot, avant d’être appâtée par le gain, s’occupe de toutes les tâches ménagères dont ne veulent pas s’occuper nos deux célibataires Pons et Schmucke. Ce dernier précise qu’il a eu l’habitude de s’arranger avec tous ses précédents portiers, et qu’il n’a jamais eu à s’en plaindre. De même, si la portière nous espionne, on peut être content un jour d’espionner son mari ou sa femme grâce à ce même outil : c’est ce que fait M. Jules dans Ferragus. Enfin, dans un retournement assez comique, Ravenouillet, le portier de Bixiou dans Les Comédiens sans le savoir, lui signe ses billets de change, il lui prête donc de l’argent, grâce aux bénéfices qu’il a pu tirer des loges dans sa carrière de portier, ce qui lui donne un pouvoir certain sur ses locataires, mais ce qui arrange aussi ses locataires.
Ce qui distingue Balzac, c’est de ne pas limiter le rôle des portiers à celui d’intermédiaires entre locataires et propriétaires, comme c’est le cas dans la plupart des autres romans ou pièces. S’ils sont des rouages, ce sont ceux de l’intrigue, et leurs personnages se développent selon les besoins du roman dans son ensemble.
Trois exemples peuvent étayer ce propos.
Tout d’abord, Ferragus. On n’a qu’une ou deux lignes sur les différents portiers, et qui reprennent des clichés (la portière vieille et édentée, la portière rusée, le portier qui espionne pour le bénéfice du mari...). Mais les portiers font partie de l’identité de cette nouvelle pour trois raisons :
- Monsieur Jules doit évoluer au cours de l’intrigue, en passant du paradis de son appartement, de son intérieur, à la ville, à une réalité oubliée :

Jules se sentit humilié de reconnaître la prodigieuse intelligence avec laquelle son concierge épousait sa cause, et l’adresse avec laquelle il devinait les moyens de le servir. L’empressement des inférieurs et leur habileté particulière à compromettre les maîtres qui se compromettent lui était connus, le danger de les avoir pour complices en quoi que ce soit, il l’avait apprécié ; mais il ne put songer à sa dignité personnelle qu’au moment où il se trouva si subitement ravalé. Quel triomphe pour l’esclave incapable de s’élever jusqu’à son maître, de faire tomber le maître jusqu’à lui !

Le mensonge et la ruse font désormais partie de la vie de M. Jules, et avec eux le sentiment de son propre avilissement, de sa déchéance. Avoir un portier pour complice, c’est descendre le premier des échelons du malheur.
- la place de Paris dans le récit justifie la place de ce « muscle essentiel du monstre » qu’est le portier. Si l’intrigue commence, c’est parce qu’un jeune homme aperçoit celle qu’il aime dans la mauvaise rue : Paris a ses règles, et l’espace où l’on vit, où l’on se déplace attribue une place dans la société. Les portiers sont les reflets de cette répartition des populations dans Paris. On doit voir la différence entre le portier de M. Jules et celui des différents endroits où se réfugie le père de Mme Jules.
- Ferragus est un « roman policier » : il procède comme une enquête, avec des étapes, pour savoir la vérité sur une femme. À chaque endroit, les portiers sont les meilleurs sources de renseignement possibles, que ce soit pour Jules ou pour Auguste de Maulincourt. L’apparition d’un gardien dans l’intrigue en marque chaque nouvelle étape : Balzac évoque même le gardien du Père-Lachaise, ultime étape dans la quête du mari pour retrouver sa femme. Celui-ci, d’ailleurs, sera encore une fois le seul à pouvoir lui indiquer précisément où elle repose.

« Les Martyrs ignorés »

Balzac reprend la fameuse blague du « portier je veux de tes cheveux », racontée par James Rousseau en 1841, et titre d’un vaudeville : c’est Eugène Sue qui en aurait été l’instigateur une quinzaine d’années auparavant.
La farce consiste à faire demander par tous les habitants du quartier des cheveux à un portier chauve. Alors que Rousseau se moque évidemment du pauvre portier (« Qu’est-il devenu ? on m’a assuré qu’il était devenu fou »), Balzac intègre l’histoire avec celle des autres martyrs, qui sont des gens, d’horizons divers, que le pouvoir de l’esprit a fini par atteindre physiquement, souvent mortellement. Le sort du malheureux portier prête beaucoup moins à rire chez Balzac que chez Rousseau : « Aujourd’hui cet homme est fou, il est à Bicêtre, et passe sa vie à se peigner une chevelure imaginaire ; il croit avoir des cheveux. » Il est l’un des exemples qui servent à prouver au petit groupe d’amis philosophes que « nous sommes aussi bien immortels en vertu des théories spiritualistes que par la force des analyses matérialistes ».

« Le Cousin Pons »

L’évolution de la Cibot au cours du roman est manifeste : de portière moustachue, qui a eu des malheurs, et dont le mari est tailleur, elle devient une voleuse, à moitié criminelle en favorisant la mort de Pons par ses bavardages, ses trahisons, et en l’isolant. Le récit suit alors les manigances de la portière, lorsqu’elles se développent : c’est elle qui agit, qui monte les intrigues autour des deux musiciens, c’est pour elle que Rémonencq tue Cibot, etc. Bref, le personnage ne peut plus être considéré comme un simple maillon dans l’intrigue, mais comme celui qui donne les impulsions à de nouveaux développements. L’évolution se marque aussi dans son langage : les « n’ » ajoutés, typiques de la concierge, apparaissent de moins en moins (alors que Pons garde le même jargon jusqu’à la fin du roman). De la concierge « Providence », on passe ainsi au « monstre » (les deux appellations venant de Schmucke) : la Cibot participe bien de l’esthétique grotesque du roman. Le personnage comique, dont les défauts prêtaient à la farce et la caricature, a été détourné en un personnage effrayant.
Balzac exploite les spécificités de son emploi pour en faire un élément majeur du récit : la portière est, pour deux célibataires peu fortunés, un peu rêveurs, le moyen le plus simple d’être délivrés des tâches pratiques de la vie quotidienne. La Cibot va faire de cet affranchissement une dépendance matérielle, en les prenant en charge complètement, comme des enfants. Mais le portier est aussi l’intermédiaire entre la rue et l’immeuble, le dehors et le dedans : la Cibot va isoler les musiciens, faisant de l’entrée de l’immeuble un lieu stratégique pour contrôler les visites qu’ils reçoivent. Ce n’est que lorsqu’ils reprennent un peu de ce contrôle qu’ils peuvent contrer la portière (notamment quand ils font entrer le notaire à son insu, profitant de la confusion provoquée par la maladie et la mort de Cibot). Il est cependant déjà trop tard. Enfin, la bonne ménagère toute dévouée, qui avait la confiance des deux hommes, donc accès à leur vie privée, en profite pour les trahir, faisant pénétrer leurs pires ennemis chez eux, violant de ce fait leur intimité.

À partir de ces exemples, on peut constater que l’identité du portier est forgée autour d’un lieu : il se tient sur un lieu limite, le seuil, frontière entre la rue et la maison, le public et le privé. La loge est une espèce de zone neutre où les deux camps peuvent pénétrer en sécurité, et qu’ils doivent impérativement franchir pour passer de l’autre côté. Les portiers se plaignaient d’ailleurs de n’avoir eux-mêmes pas d’intimité puisque, comme ils devaient pouvoir tout voir de leur loge, n’importe qui devait pouvoir tout voir dans la loge. Le personnage se construit donc d’après cette position de neutralité ; dès qu’ils la quittent, dans un sens ou dans l’autre, l’équilibre est rompu. Ainsi, si le portier des Martyrs ignorés est l’objet de la farce, c’est parce qu’il est intervenu auparavant dans l’arrangement du mariage d’un des locataires de son immeuble : il s’est un peu trop immiscé dans une affaire privée. Les amis du locataire se vengent, en faisant participer toute la rue à la farce. D’autre part, la loge concentre tous les aspects négatifs de la ville : en tant qu’espace confiné, sale, sombre, elle ne peut donner naissance qu’à un personnage aux instincts les plus vils. Les conditions de vie misérables expliquent ce que deviennent les portiers, elles ne l’excusent ni ne le justifient. Balzac, plus que le produit de la ville, en fait le produit de Paris : ces membranes infimes soutiennent l’ensemble par leur nombre. C’est dire le nombre de limites, le nombre de cloisons qui existent dans l’espace parisien, et dans la société parisienne. S’il y a des seuils, c’est qu’il y a des zones bien définies, les personnages principaux ne faisant que passer de l’une à l’autre. Et les portiers sont certains des personnages qui ont le pouvoir de faire franchir ces seuils.

À partir d’un espace qui conditionne le personnage, Balzac crée des personnages qui se modèlent plus, semble-t-il, sur l’identité du roman que sur une identité individuelle. Il n’y a pas un type de portier balzacien, il n’y a pas non plus de portiers entièrement empruntés aux physiologies, dès qu’une place un peu significative leur est accordée dans un récit. Selon le ton, le portier sera grotesque, espion, infernal, voire parfois pitoyable, participant bien à la construction du grand univers balzacien.


Cécile stawinski
(Paris)








« Le docteur vaut peut-être mieux que le journaliste, mais il me plaît moins » La représentation du journaliste chez balzac




Les années 1820-1840 sont la grande époque de la taxinomie. On série, on divise le paysage social en figures facilement identifiables, avec sérieux quelquefois (dictionnaires des personnalités de Guyot de Fère, de Quérard, Dictionnaire de la conversation...), avec une légère distance le plus souvent (les codes, les physiologies, Les Français peints par eux-mêmes...). Toutes ces typologies, qui sont en général écrites par des littérateurs, permettent, en établissant une grammaire du monde, de le rendre lisible. Parmi les silhouettes les plus souvent croquées à cette époque, on trouve l’épicier, la grisette, l’artiste et... le journaliste. Il est l’objet d’études documentaires (nomenclature de personnalités, études de mœurs dans les keepsakes, études dans les journaux et revues, physiologies, préfaces de romans), la cible d’une écriture satirique (codes, articles des journaux satiriques...) et l’enjeu de fictions puisque sa silhouette hante la population des personnages secondaires de nombreux romans (Ernest ou le travers du siècle de Gustave Drouineau, Lucien Spalma de Jules-Amyntas David). Pratiquement toujours la description aboutit à une mise au pilori de la profession. Honoré de Balzac s’illustre particulièrement bien dans cet exercice que ce soit dans des romans qui s’intéressent de manière centrale au journalisme (Illusions perdues, Une fille d’Ève, La Muse du département, Splendeurs et misères des courtisanes), dans les textes fictionnels encore plus nombreux qui évoquent le journalisme de manière périphérique (La Maison Nucingen, Béatrix, Albert Savarus, Z. Marcas, Les Comédiens sans le savoir...), dans la Monographie de la presse parisienne, physiologie corrosive du journalisme.
Or, jusqu’à sa mort quasiment, Balzac a été journaliste. Il a participé très activement à un certain nombre d’entreprises de presse, comme La Silhouette, La Caricature, La Mode, Le Voleur, Le Rénovateur, la Revue de Paris, Le Temps peut-être. Il a été lui-même créateur de deux revues qui ont périclité, la Chronique de Paris et la Revue parisienne et il est jusqu’à la fin de sa vie impliqué dans l’aventure du roman-feuilleton. Comment résout-il la contradiction entre une peinture si virulente du milieu journalistique et un engagement massif dans la presse ? La question de la représentation du journaliste chez Balzac, on l’entrevoit à travers ce paradoxe, dépasse la question purement sociologique du type et engage personnellement et essentiellement l’écrivain à travers l’évaluation d’écritures posées comme concurrentes par l’époque et pratiquées par Balzac de manière plutôt consensuelle. En fait, il semble que Balzac parvient à tenir un double discours sur le journaliste en jouant sur les formes, sur les systèmes des personnages (personnages-écrans et personnages-miroirs), sur la polyphonie toujours nécessaire du texte littéraire.


Représentations d’époque

Il est sans doute paradoxal qu’en ces temps de prise de conscience de la nécessité de la liberté de la presse, au moment où le journalisme suscite une révolution et un changement de régime en France, la profession soit à ce point déconsidérée. La critique faite dans les études de mœurs d’époque porte en fait plutôt sur l’homme d’écriture que sur l’homme de pouvoir ou d’opinion. Pratiquement tous les textes condamnent l’écrivain professionnel, celui qui monnaye son écriture. Dans Illusions perdues, Vernou désillusionne ainsi Lucien :

Mais nous sommes des marchands de phrases, et nous vivons de notre commerce. Quand vous voudrez faire une grande et belle œuvre, un livre enfin, vous pourrez y jeter vos pensées, votre âme, vous y attacher, le défendre ; mais des articles lus aujourd’hui, oubliés demain, ça ne vaut à mes yeux que ce qu’on les paye. Si vous mettez de l’importance à de semblables stupidités, vous ferez donc le signe de la croix et vous invoquerez l’Esprit saint pour écrire un prospectus !

Trois procédés basiques permettent de préciser l’identité du journaliste : la taxinomie, la métaphore et la caricature.

1. La taxinomie

L’écriture physiologiste tente d’abord de dégager des sous-espèces en fournissant une nomenclature de la profession. Cette nomenclature si elle est systématique, peut cependant varier dans sa catégorisation. Le Code du littérateur et du journaliste distingue les journalistes selon leur hiérarchie dans le journal et selon leur rubrique : le directeur de journal, le rédacteur de journal, le feuilletoniste... Théophile Gautier, futur galérien de la presse périodique, établit dans la préface de Mademoiselle de Maupin sa propre nomenclature virulente en quatre catégories plus subjectives ou fantaisistes : le « journaliste moral », le « critique utilitaire », le « journaliste blasé », le « critique prospectif ». D’autres écritures taxinomiques dégagent une typologie par journal ou par genre de journal comme dans l’anonyme Physiologie de la presse où les différentes catégories sont illustrées par des personnalités de journalistes nommément identifiées. La taxinomie se fait alors dénonciation.
Deux types s’attirent particulièrement les foudres des physiologistes : le feuilletoniste et le critique. Le terme de « feuilletoniste », né avec la séparation de la partie politique du journal du rez-de-chaussée, est tout récent. Le mot fait probablement son apparition dans un article paru dans L’Impartial le 6 novembre 1833 où il est assorti du commentaire suivant : « Il faut des mots nouveaux pour des choses nouvelles ». Car, ajoute l’auteur, « le mot critique devrait être rayé du vocabulaire de presque tous les journaux ». En effet, explique-t-il, « la critique n’est plus possible. Les articles qui portent cette étiquette ne sont que des réclames déguisées, ou le reflet des amitiés et des haines, commerciales ou littéraires, des éditeurs et des auteurs. » Un lieu commun s’installe : le feuilletoniste est un vendu de l’écriture. Jacques Arago consacre dans le Nouveau Tableau de Paris un article au feuilletoniste, gigantesque et redondante expansion du lieu commun :

Tu es riche, et les feuilletonistes te dénigrent, te déchirent ! Tu peux prêter de l’argent, donner de beaux dîners, disposer d’un cabriolet, et les feuilletonistes ne te trouvent pas du génie !... Pauvre ami, d’où viens-tu donc ? ... Si, comme toi, j’étais riche, pas un théâtre ne me serait fermé, pas un journal ne me serait hostile, à moins que je ne voulusse ni de la faveur des journaux, ni de la faveur des théâtres. Si comme toi, j’étais riche... Eh ! bon dieu ! je ne ferais pas cet article, et tu ignorerais qu’il ne dépend que de toi d’être un homme supérieur et d’avoir les feuilletonistes à ta disposition.

Le critique, autre figure qui se détache traditionnellement dans les taxinomies, déchaîne une écriture cette fois plus haineuse que méprisante, le paradoxe étant que les dénonciations les plus virulentes tiennent de l’autodénonciation. Ainsi Alexandre Dumas, critique de La Presse, attaque en 1836 les critiques :

L’un, plus vénal que méchant, s’est imposé pour système de n’avoir ni amitiés ni haines ; ses injures et ses éloges sont chiffrés : chaque louange et chaque critique portent une étiquette. On achète chez lui à prix fixe, et en sortant il vous remet son prospectus qu’il vous prie ingénument de distribuer à vos amis et connaissances ; il reçoit tout, depuis l’or en lingots jusqu’au plaqué, son bureau est un magasin d’orfèvrerie, on dirait une succursale de Mont-de-Piété ; c’est qu’en effet il prête sa plume sur gages : il a tous les trimestres son jour d’échéance, et le 1er janvier de chaque année est consacré à la recette générale des pendules, des cabarets et des couverts en vermeil. Dès la première fois que vous allez le voir, il vous raconte naïvement toutes ces choses, et lorsque vous vous étonnez de son aplomb, comme Vespasien, il vous fait flairer son or.
L’autre est au contraire plus méchant que vénal : son fiel est de l’impuissance aigrie, de la colère extravasée, de la haine rance ; il a voulu être homme de lettres, et il n’a pu être qu’homme de feuilles. Il a dans un tiroir de son bureau une comédie et deux ou trois vaudevilles refusés ; c’est de cette vue qu’il s’inspire lorsqu’il a à rendre compte d’une pièce qui, plus heureuse ou plus malheureuse que ses œuvres à lui, est parvenue jusqu’au théâtre. Le plus habituellement il n’a pas besoin d’avoir recours à ce moyen d’excitation, mais il l’emploie toujours avec succès lorsque par hasard il est heureux et qu’il craint que son bonheur n’influe sur l’amertume de son jugement. C’est sa verve à lui que ce souvenir ; c’est que les blessures faites à l’amour propre ne se cicatrisent jamais, et qu’elles suintent une goutte de sang à chaque pulsation du cœur. Il va sans dire que si une œuvre médiocre apparaît, il est tout sympathie, tout éloge pour elle. Ceux qui ne le connaissent pas croient que c’est de l’impartialité, ceux qui le connaissent soutiennent que c’est la voix du sang.

Cette analyse prouve un sentiment de culpabilisation des écrivains-journalistes qui participent du climat général de suspicion vis-à-vis du journal au point de sombrer facilement dans l’autocritique. De même dans La Comédie humaine, les dénonciations les plus virulentes du journaliste ou du critique sont des autodénonciations rarement prises en charge par le narrateur mais formulées par les personnages-journalistes :

Blondet a raison, dit Claude Vignon. Le Journal au lieu d’être un sacerdoce est devenu un moyen pour les partis ; de moyen, il s’est fait commerce ; et comme tous les commerces, il est sans foi, ni loi. Tout journal est, comme le dit Blondet, une boutique où l’on vend au public des paroles de la couleur dont il les veut. S’il existait un journal des bossus, il prouverait soir et matin, la beauté, la bonté, la nécessité des bossus. Un journal n’est plus fait pour éclairer, mais pour flatter les opinions.

2. La métaphore

Le journaliste déchaîne également la verve métaphorique de ses contempteurs : le « pointeur de bordées », le « faiseur de bigarrures », le « donneur des coups de lancettes », le « matamore littéraire », le pauvre folliculaire, le « proconsul de la république des lettres ». Les deux réseaux métaphoriques, à connotation fortement sexuelle, les plus souvent utilisés pour qualifier le journaliste éclairent le lecteur sur les véritables reproches adressés à cette profession. Le journaliste serait d’abord la fille perdue, la catin, la prostituée de la littérature. « Fille perdue, feuilletoniste, la distance peut se mesurer ; l’une et l’autre appartiennent à qui paie, argent ou oripeaux, bijoux ou promesse, n’importe. » Cette image permet de filer des motifs-clés liés à la fonction : l’achat de l’écriture, la dégradation, le déshonneur, la chute. Évidemment, cette métaphore est omniprésente dans La Comédie humaine :

À l’aspect d’un poète éminent y prostituant la muse à un journaliste, y humiliant l’Art, comme la Femme était humiliée, prostituée sous ces galeries ignobles, le grand homme de province recevait des enseignements terribles. L’argent ! était le mot de toute énigme.

La deuxième métaphore, peut-être moins attendue mais tout aussi productive, est celle de l’eunuque. « C’est l’eunuque qui médit des belles sultanes », dit Louis de Maynard dans L’Europe littéraire. Théophile Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin reprend cette métaphore : « Il est douloureux de voir un autre s’asseoir au banquet où l’on n’est pas invité, et coucher avec la femme qui n’a pas voulu de vous. Je plains de tout mon cœur le pauvre eunuque obligé d’assister aux ébats du grand seigneur. » Un peu plus haut, il avait explicité cette métaphore :

Vous ne vous faites critique qu’après qu’il est bien constaté à vos propres yeux que vous ne pouvez être poète. Avant de vous réduire au triste rôle de garder les manteaux et de noter les coups comme un garçon de billard ou un valet de jeu de paume, vous avez longtemps courtisé la muse, vous avez essayé de la dévirginer [sic] ; mais vous n’avez pas assez de vigueur pour cela ; l’haleine vous a manqué, et vous êtes retombés pâles et efflanqués au pied de la sainte montagne.

On trouvera ce lieu commun dans tous les discours agressifs contre la critique. Balzac, dans la préface de 1833 à Eugénie Grandet, parle également de « critique des eunuques ». Dans la Monographie de la presse parisienne, il reprend la même image : « Ne pouvant rien créer, le critique se fait le muet du sérail, et parmi ces muets, il se rencontre par-ci par-là un Narsès et un Bagoas. Généralement, le Critique a commencé par publier des livres où il a pu peut-être écrire en français, mais où il n’y avait ni conception, ni caractères ; des livres dépourvus d’intérêt. »

3. La caricature

La physiologie aime à exagérer pour mieux cerner un trait. Elle excelle dans les petites scènes croquées caricaturalement et voit dans le journaliste un viveur roulant carrosse, fréquentant café Tortoni et café Anglais, fumant cigare, invariablement acoquiné à quelque créature du théâtre dont il fait la réputation. Les théâtres, scène et coulisses, forment son territoire :

Le feuilletoniste, quand le soir est arrivé, se fait beau pour aller se mêler dans les foyers des théâtres aux groupes des artistes, et lorgner aux balcons et aux avant-scènes ; toujours il arrive quand la pièce est commencée, toujours il s’en va avant qu’elle soit finie, ouvrant et frappant avec fracas les portes des couloirs : il voit treize pièces dans une soirée.

Le mode de vie caricatural se construit donc à l’image de la fonction et de l’écriture : prodigalité, dépense excessive, gaspillage, gâchis... Appuyant cette imagerie de l’homme dépensier et libidineux, l’orgie, indispensable dans tous les romans qui mettent en scène des journalistes, devient un lieu commun comme le prouve la nouvelle Le Bol de Punch de Gautier où chacun des participants au festin juxtapose à son couvert un exemplaire d’un roman ouvert à la page de l’orgie. Le texte matriciel de cette scène de l’orgie se trouve au début de La Peau de chagrin. Il s’agit d’un banquet organisé par un banquier pour la création de son journal. Après quelques croquis de figures journalistiques, Balzac complète sa description par un dialogue échevelé entre tous les membres de l’orgie, composé d’épigrammes, de répliques spirituelles et futiles, de mots à la mode (« voici des petits pois délicieusement fantastiques »), de remarques d’actualité (un débat s’instaure à propos du Roi de bohême et de ses sept châteaux qui se conclut par cette réflexion : « ne serait-il pas plaisant, dit le jugeur à son voisin, de me battre pour un ouvrage que je n’ai jamais vu, ni lu ! »). L’ensemble dégage une impression de superficialité et d’irréalité en fonctionnant par bribes, par éclats. Ici, dans le vin et le champagne, se préparent l’article et l’opinion. La parole journalistique ne s’entend qu’à travers l’éclat : éclat de rire, de voix, d’esprit.

À travers tous ces textes, le journaliste apparaît comme une figure dégradée d’écrivain. Beaucoup des motifs de la représentation du journaliste chez Balzac (personnage vénal, dilapidateur, au mode de vie corrompu, à la puissance disproportionnée par rapport au talent), tout comme d’ailleurs les procédés de la dénonciation (taxinomie, métaphorisation, caricature), proviennent donc du vaste intertexte fictionnel, panoramique et journalistique contemporain de l’édification de La Comédie humaine.


Du type journaliste aux personnages de journalistes

Le personnage du journaliste s’inscrit donc dans un certain contexte discursif que Balzac assume et même dont il se fait l’écho. Pour réaliser cette intégration du type à l’intérieur de la grande œuvre, il construit une mini-structure pyramidale de personnages journalistes reparaissants. De plus, il exploite certaines qualités de la figure journalistique pour bâtir le scénario énonciatif et romanesque de plusieurs de ses romans au point que, finalement, la fonction du journaliste finit par excéder d’une certaine manière son image.

1. La structure pyramidale

Il n’est pas un journaliste principal chez Balzac – comme il existe un médecin principal ou un commis voyageur – mais il existe plusieurs personnages récurrents qui reçoivent cette étiquette. Il faut d’ailleurs les distinguer des très nombreux personnages qui sont journalistes passagèrement, souvent d’ailleurs de manière hétérodiégétique, et dont on peut raisonnablement dire qu’ils excèdent cette identité : on pense à Z. Marcas, à Albert Savarus, à Godefroy dans L’Envers de l’histoire contemporaine, à Raphaël de Valentin dans La Peau de Chagrin. Il existe (on pourrait discuter sans doute ce chiffre) neuf journalistes dans La Comédie humaine, c’est-à-dire neuf personnages qui incarnent le type puisque type il semble y avoir comme en témoigne la dédicace d’Illusions perdues à Victor Hugo : « Les journalistes n’eussent-ils donc pas appartenu, comme les marquis, les financiers, les médecins et les procureurs à Molière et à son Théâtre ? » Neuf personnages sont qualifiés, sont identifiés par la narration comme journalistes.
Pourquoi multiplier les personnages s’il existe un type ? La critique a quelquefois tenté de prouver que chaque personnage répondait à un modèle référentiel. S’il n’est pas douteux que l’expérience personnelle ait fourni quelques anecdotes (on sait que le faire-part de Lousteau dans La Muse du département a été écrit par Jules Janin), des analyses détaillées de chaque personnage prouvent le mélange entre plusieurs modèles référentiels et des éléments fictionnels.
La prolifération des personnages a plutôt pour fonction de mieux appréhender la sociologie des journalistes, leur matrice sociale commune. D’une origine sociale bourgeoise, le journaliste balzacien vient le plus souvent de province. C’est un homme né au tournant du siècle qui a commencé sa carrière autour de 1821. Toutes ces données renvoient effectivement à une réalité sociologique : le fort afflux de personnel bachelier issu d’une petite bourgeoisie provinciale attiré par la carrière des lettres à la fin de la Restauration et au début de la monarchie de Juillet. Ces précisions ont également une forte couleur autobiographique.
Comme la sociologie, l’éthologie du type journalistique ne peut se préciser que dans une vision de la communauté. Personnage de médiation et de discours, le journaliste doit se cerner dans son rapport aux autres. La communauté journalistique, la sphère des « bons enfants » dans La Comédie humaine se construit antithétiquement par rapport à une association d’intellectuels et de penseurs, refusant le lien avec le marché, le Cénacle. Une citation fameuse manifeste cette opposition :

[Lucien] ne se savait pas placé entre deux voies distinctes, entre deux systèmes représentés par le Cénacle et par le journalisme, dont l’un était long, honorable, sûr ; l’autre semé d’écueils et périlleux, plein de ruisseaux fangeux où devait se crotter sa conscience. Son caractère le portait à prendre le chemin le plus court, en apparence le plus agréable, à saisir les moyens décisifs et rapides.

Enfin la multiplication des personnages répondrait à un souci taxinomique comme dans la Monographie, et même à une perspective axiologique et hiérarchique devant un type si complexe qu’il ne se réduit pas facilement à un personnage. Une hiérarchie littéraire se dessine entre des personnages voués à la littérature commerciale (Finot, Chodoreille, Vernou, Merlin), des journalistes de talent mais sans la volonté suffisante pour arriver (Étienne Lousteau, Raoul Nathan, Lucien de Rubempré) et deux critiques de haut rang (Claude Vignon, Émile Blondet). À cette hiérarchie littéraire correspond la distribution de fonctions romanesques et de schèmes comportementaux en amour et en société qui permettent de distinguer nettement trois sous-ensembles.
Les personnages voués à la littérature commerciale occupent des fonctions secondaires dans les romans : ils dessinent l’arrière-plan des réunions journalistiques. Ils sont caricaturaux dans les rapports mercantiles qu’il entretiennent avec l’écriture. Vernou se dépeint comme un « marchand de phrases », Finot est surnommé « proxénète littéraire » par Rastignac, Hector Merlin se plaint dans Illusions perdues qu’on ne lui paie pas ses blancs, et Adolphe Chodoreille a fait une invention très lucrative :

Adolphe a compris que le plus admirable commerce est celui qui consiste à payer chez un papetier une bouteille d’encre, un paquet de plumes et une rame de papier coquille douze francs cinquante centimes, et de revendre les deux mille feuillets que fournit la rame, en coupant chaque feuille en quatre, quelque chose comme cinquante mille francs, après toutefois y avoir écrit sur chaque feuillet cinquante lignes pleines de signes et d’imagination.
Ce problème, de douze francs cinquante centimes métamorphosés en cinquante mille francs, à raison de vingt-cinq centimes chaque ligne, stimule bien des familles qui pourraient employer leurs membres utilement au fond des provinces, à les lancer dans l’enfer de Paris.

Le deuxième sous-ensemble intègre des personnages de journalistes paradoxaux, au talent indéniable mais trop faibles de caractère pour réussir. Ils sont chacun héros principal d’au moins un roman (La Muse du département pour Lousteau, Illusions perdues pour Lucien de Rubempré, Une fille d’Ève pour Nathan Raoul) mais leurs ascensions sociales sont limitées car ils ont cédé à l’attrait de la littérature facile. Ils partagent les mêmes maîtresses, souvent des actrices ou des prostituées, probables métaphores du petit journal, tandis que leurs amours dans la haute société, représentations de leurs intrusions furtives dans les grandes revues ou dans la littérature, n’aboutissent qu’à des échecs. Ils meurent donc ou végètent.
Les deux personnages de critiques tranchent dans la population des journalistes. Le commentaire narratorial est nuancé à leur endroit. Ainsi il est dit de Claude Vignon que sa critique est une « science exigeant une complète compréhension des œuvres, une vue lucide sur les tendances d’une époque, l’adoption d’un système, une foi dans certains principes ». Ils réussissent ultimement à s’arracher à la carrière du journalisme au prix d’ailleurs, on le pressent, d’une certaine abdication littéraire. Vignon devient maître des requêtes au conseil d’État, professeur à la Sorbonne et au Collège de France. Étienne Blondet épouse la comtesse de Montcornet son amie d’enfance en 1837 et devient préfet.
À travers la multiplication des situations romanesques et sociales, le type paraît se dissoudre. Mais un certain rapport au langage constitue le socle identitaire commun à tous ces personnages.

2. Paroles de journalistes

Le journaliste, chez Balzac, évalue la parole et le langage à l’aune monétaire : il connaît le prix d’une ligne, d’une colonne, d’un feuilleton. Le langage n’est jamais envisagé dans son rapport à la morale. La déclaration, le serment, sont des actions constamment bafouées chez le journaliste. Il n’existe pas conséquemment d’éthique de l’acte critique ou du positionnement politique : Lucien de Rubempré comme épreuve initiatique du journalisme doit s’exercer à écrire trois articles sur le livre de Nathan, l’un élogieux, l’autre très critique, le dernier neutre et comme Merlin, il choisit d’appartenir simultanément à des journaux de bord politiques opposés.
Les mots gratuits, non rémunérés par le libraire ou l’éditeur, sont évalués pour leur part à l’échelle interne du bon mot, dans un rapport quasi « poétique » au langage. La mystification, la plaisanterie, la charge, le « canard » sont des pratiques dans lesquelles excelle le journaliste. La scène fameuse du baptême journalistique de Lucien dans Illusions perdues en est un exemple édifiant. La couronne de roses dont Coralie affuble Lucien est en fleurs artificielles, signe même de la facticité du sacre, accompli au champagne, au nom du « timbre, du cautionnement et de l’amende ». L’acte sacré parodié est transformé en sacre grotesque. On remarque d’ailleurs que ce baptême n’attribue pas à Lucien un nom : « Je te baptise journaliste », lui dit-on. Or la question de la nomination est essentielle pour se définir une identité. Ce personnage sans nom ne signe pas ses articles ou dispose de divers pseudonymes alors que même dans sa vie privée, il oscille entre le Rubempré et le Chardon, incapable sans doute en raison de son rapport aléatoire au langage de se fixer une identité.
Rien d’étonnant alors à ce que le destin du journaliste soit un destin fatal. Condamné à des amours vénales (la prostituée peut échanger elle aussi des mots d’amour contre de l’argent) ou théâtrales (la comédienne fait aussi des fausses promesses), le journaliste dépense et galvaude ses mots qui ne comptent pas pour lui. Être de gaspillage, il dilapide cette énergie vitale dans le système balzacien, le mot, jusqu’à risquer d’en mourir car « le semblant coûte aussi cher que le réel ! » Au bout de la peau de chagrin des mots, Blondet sera tenté par le suicide tout comme Nathan et même Lousteau. Lucien finira par se tuer. Au contraire, D’Arthez qui croit aux mots, peut à la fois écrire de la littérature et, c’est la contrepartie, être une victime des mensonges de la princesse de Cadignan. Dans un salon de journalistes, dans Les Secrets de la princesse de Cadignan, devant la foi que d’Arthez a pour le discours amoureux, Blondet le journaliste reconnaît la force de cette crédulité : « Le génie est plus fort que l’esprit », dit-il à Nathan.
Malgré ces effets de représentation péjoratifs, le journaliste, on le voit, dessine un rapport au langage tout à fait exceptionnel notamment dans ces longues scènes de causeries où il dilapide des trésors littéraires, quelquefois des articles écrits par Balzac lui-même pour la presse ou pour les keepsakes. Ainsi dans La Muse du Département, Balzac « fait cadeau » à Lousteau d’une grande partie d’un article « Olympia ou les vengeances romaines » paru en 1834 dans les Causeries du monde de Sophie Gay. Les qualités du journaliste permettent des délégations narratoriales tout à fait intéressantes : le paradoxe étant alors que la fonction très positive du journaliste excède sa représentation plutôt péjorative.


Le tournoiement des identités

Le conformisme apparent du discours sur le journalisme dissimule donc en fait une position beaucoup plus personnelle, plus codée, qui apparaît à travers des jeux énonciatifs et stylistiques à décoder par le bon lecteur.

1. Paroles et fonctions du journalisme dans la fiction

Dans l’économie romanesque, énonciative et sociale de La Comédie humaine, le journaliste a certaines fonctions que ne peuvent assumer d’autres personnages. Le journaliste a d’abord une capacité déambulatoire toujours utile pour unifier la mosaïque de La Comédie humaine. La Comédie humaine représente une société fortement compartimentée par les clivages sociaux, régie par des règles internes et des cloisonnements infranchissables. Rastignac en fait l’épreuve dès Le Père Goriot. Le personnage du journaliste est, comme le médecin, un caméléon social et géographique. Textuellement aussi, il traverse tous les compartiments thématiques et génériques de La Comédie humaine ; scènes de la vie parisienne, scènes de la vie privée, scènes de la vie de campagne, scènes de la vie de province : on le trouve partout. Ses qualités professionnelles d’observateur en font souvent un précurseur du détective du roman policier. Dans Splendeurs et misères, Blondet est le premier à reconnaître le lien qui unit Esther et Lucien : « Savez-vous, disait Blondet à de Marsay dans le foyer de l’Opéra, que la Torpille a disparu le lendemain du jour où nous l’avons reconnue ici pour être la maîtresse du petit Rubempré ? » Dans La Cousine Bette, les révélations sur Valérie Marneffe proviennent également d’un dîner de journalistes.
Ces êtres de mots, adeptes de la parole vive, ces hommes de la sociabilité langagière permettent d’insérer des épigrammes, des jeux de mots, des discours à double entente voire de créer des effets d’échos troubles lorsque Balzac replace dans leur bouche ses propres discours. Le journaliste est un bon narrateur, toujours prêt à assumer une histoire et il offre des possibilités de transfert et de complexification des narrations secondaires. La rencontre de plusieurs figures journalistiques aboutit souvent à un engendrement de récits. Les dires des participants allient une pratique de la parole soumise au principe du plaisir à une quête de la vérité. Autre étude de femme, La Maison Nucingen, La Muse du département, Un prince de la bohême sont caractérisés par des procédures complexes d’engendrements narratifs dus à des journalistes. Il est même des délégations surprenantes d’énonciation et de narration qui font vaciller l’identité journalistique au moment même où elle doit se constituer en type. Ainsi, dans Le Cabinet des Antiques, la narration primaire est doublée par un texte second dû à Blondet qui est présenté alors très implicitement comme un double du narrateur. Les textes du narrateur premier et du narrateur second se chevauchent, première et troisième personnes entrecroisées, jusqu’à la confusion des identités :

Je me souviens pas d’avoir jamais rencontré de femme qui ait autant que mademoiselle d’Esgrignon frappé mon imagination, dit Blondet à qui la littérature contemporaine est, entre choses, redevable de cette histoire.

Une identification s’opère au niveau de la responsabilité auctoriale entre Balzac, celui qui signe le livre et Blondet, celui que le texte présente comme auteur. Si Blondet, incarnation emblématique du type, peut être envisagé comme auteur supposé des écrits de Balzac, il semblerait que le journaliste balzacien, malgré le portrait corrosif apparent, malgré les clichés plaqués sur les personnages, malgré la taxinomie ait quelque chose à voir avec l’écrivain. Cet usage démesuré de la figure journalistique remet en question l’identité du type, être superficiel et dont la parole n’a pas de valeur.

2. La « Monographie de la presse parisienne »

La Monographie de la presse parisienne renvoie à un paradoxe du même genre. La Monographie, texte assez tardif (1843) écrit par Balzac en réponse à un article de Jules Janin très élogieux sur le journalisme accumule pastiches, personnalités, nomenclatures précises, paradoxismes (« Il n’est pas nécessaire d’être blond pour être un critique blond, il y en a de fort noirs »), private jokes (deux journalistes républicains se rencontrent sur un trottoir : « tu es vendu dit l’un à l’autre. Moi, pourquoi ? Je te trouve engraissé ») et corrobore la description péjorative du type. Elle se termine sur cet axiome apparemment sans appel : « Si la presse n’existait pas, il faudrait ne pas l’inventer. » Cependant dans cette description du journalisme, deux faits sont très troublants. D’abord la table des matières et le tableau synoptique présenté à la fin multiplient les sous-espèces journalistiques. On remarque que certaines catégories sont fantaisistes (le critique blond, le pêcheur à la ligne, le rienologue) et que d’autres sont de simples personnalités, ce qui altère la valeur scientifique de l’entreprise de typification. Ainsi « l’exécuteur des hautes œuvres » est Planche. La typologie met en danger le type puisque dans l’indécision, la contradiction des régimes des sous-types, le lecteur doit s’avouer incapable de définir l’essence journalistique. Comme le prouve l’utilisation continue de la parodie et du pastiche, le référent de ce texte semble être un intertexte collectif sur lequel le texte joue en virtuose. De plus, deuxième fait troublant pour qui est familier des écrits journalistiques de l’époque, Balzac use pour cette Monographie de son meilleur style journalistique satirique, celui utilisé par exemple dans La Caricature. Au moment même où Balzac semble condamner absolument le journaliste, il adopte sa forme d’écriture comme s’il voulait laisser planer un doute sur l’univocité de l’énoncé et sur le reniement annoncé.
Ainsi le roman condamne le journaliste mais confond le journaliste et l’auteur. La physiologie exécute le journaliste mais avec un style de journaliste. Il semble que donc que l’outrance de la caricature balzacienne cache ici une hésitation. Comme si la participation au journal était une aventure trop singulière finalement pour être résumée simplement. Faut-il vraiment comprendre une des premières phrases de cette typologie comme une boutade : « le principal caractère de ces deux genres est de n’en jamais avoir aucun » ou l’envisager ultimement comme une vérité ?

Balzac résout la contradiction entre une participation personnelle continue au journal et une adhésion à la peinture contemporaine d’un journaliste, « marchand de phrases » par des jeux constants sur les dispositifs formels et les délégations d’énonciation. Il faut sans doute en déduire que Balzac, homme de son temps, est persuadé de l’inéluctabilité du journalisme dans une carrière d’écrivain comme il l’écrit dans sa correspondance ou dans la « Lettre aux écrivains français ». Les membres du Cénacle eux-mêmes dans Illusions perdues (d’Arthez, Léon Giraud, Michel Chrestien) prévoient de créer « un journal où jamais ni la vérité, ni la justice ne seront outragées, où nous répandrons les doctrines utiles à l’humanité [...] ». Celui qui écrit dans la Presse sans succomber au journalisme, qui sait s’engager sans perdre son énergie vitale, appartient à la famille balzacienne des héros de l’énergie et du vouloir. Cet axiome est explicite à la fin de Louis Lambert, personnage dont on connaît pour Balzac la résonance autobiographique : « Mes idées ne pouvaient donc passer que sous la protection d’un homme assez hardi pour monter sur les tréteaux de la Presse, et parler d’une voix haute aux niais qu’il méprise. »


Marie-Ève Thérenty
(Université Montpellier III-Cerd)






Criminels balzaciens, de bandit à flibustier


Rien n’est plus détestable au monde qu’un homme uni et raboté comme une planche, incapable de se faire pendre, et qui n’a pas en lui l’étoffe d’un crime ou deux.
Th. GAUTIER, Fortunio, chap. XVII.


– Toujours du sang ! dit le comte
– La première goutte en attire un fleuve...
H. de BALZAC, L’Héritière de Birague.



Si Paris est « la ville aux cent mille romans », La Comédie humaine, fresque sociale et historique offre une véritable galerie de criminels, hommes et femmes « d’exécution », au plein sens du terme : collection de portraits, de silhouettes, de types, déclinaison du personnage dans toutes ses dimensions narratologiques, référent au détour de métaphores quasi lexicalisées sous la plume de Balzac, grande figure historique attestée devenue fictionnelle (Catherine de Médicis), allusion culturelle ponctuelle (Mandrin) ou métaphore obsédante (Sardanapale). Ainsi Balzac décline figures et fonctions du criminel, construit et déconstruit un personnage essentiel à l’architecture et la polyphonie de son œuvre, ou, plus exactement, se livre, des romans de jeunesse aux dernières strates de La Comédie humaine, à une entreprise de déconstruction puis de reconstruction du type criminel.
En effet, tenter un inventaire de ce « vaste champ incessamment remué » revient à constater une immense diversité. Balzac met en scène des criminels : des voleurs, des assassins, des forçats, mais aussi, en élargissant cette définition première, des êtres que leurs instincts, passions, vices, ambitions politique, financière ou sociale permettent d’assimiler aux criminels. De même, Balzac représente tous les meurtres imaginables : assassinats à l’arme blanche (poignard, stylet, hache...), arme à feu ou poison, crimes passionnels, crimes d’argent, crimes privés, crimes d’État, crimes célèbres ou drames « à respiration rentrée », comme l’écrivait Barbey d’Aurevilly dans ses Diaboliques... Balzac évoque le criminel aussi bien dans ses actes hors-la-loi que lors de son procès ou de son exécution... Il participe aussi à la féminisation romantique du personnage, avec la marquise de San-Réal, Valérie Marneffe, la cousine Bette ou Catherine de Médicis... De surcroît, conformément à la loi du retour des personnages que Balzac inaugure avec Le Père Goriot en 1835, Argow ou Taillefer voient leur identité évoluer au sein du massif romanesque ; d’autres, comme Vautrin, font du travestissement une de leurs forces. Personnages récurrents, en métamorphoses, les criminels (le pluriel épicène est ici essentiel) forment donc dans l’œuvre balzacienne, comme dans la réalité de l’époque, « une classe spéciale de la société. [...] Semblables à l’air, ils se glissent partout ; [ils] sont une nation à part, au milieu de la nation ». Par ailleurs, il convient d’ajouter que face à ce personnage multiple, à l’identité labile, qui se prête presque à toutes les dénominations – comme le déclare Vautrin à Rastignac, « dites que je suis un infâme, un scélérat, un coquin, un bandit, mais ne m’appelez ni escroc ni espion ! » –, face donc à ce personnage aux frontières floues, se dresse un auteur tant historien, sociologue, criminologue que romancier, un écrivain tout à la fois du fait-divers, de la chronique sanglante comme du roman historique ou « réaliste ». Balzac apparaît en effet tout aussi multiple, voire ambigu, que ses personnages, reconnaissant en Robespierre ou Catherine de Médicis des génies du crime politique, en Vautrin un esthète du mal et de la corruption, un « poète en action », un « artiste ». Romancier mais aussi théoricien, Balzac analyse le crime dans le chapitre « Du droit criminel mis à la portée des gens du monde », inséré dans la troisième partie de Splendeurs et misères des courtisanes ou, bien sûr, dans le Code des gens honnêtes, sorte d’envers, de contre-épreuve du Code Civil, en particulier dans une section intitulée Considérations morales, politiques, littéraires, philosophiques, législatives, religieuses et budgétaires sur la compagnie des voleurs, dont le titre même souligne la perspective à la fois totalisante et nuancée de l’écrivain. Enfin, Balzac traite le crime tant au premier qu’au second degré : il se joue des excès du roman gothique dans ses œuvres de jeunesse, s’amuse des émotions de son lecteur face à la mort d’opéra de Paquita, dénouant La Fille aux yeux d’or d’un ironique « elle est morte. De quoi ? de la poitrine ». Cette distance malicieuse se voit formulée dans Splendeurs et misères des courtisanes en un pastiche de Beaumarchais : « tout, en France, se fait en riant, même les crimes ».
Cette liste est déjà longue – mais comme le demande Balzac dans sa typologie des voleurs du Code des gens honnêtes : « Ne faut-il pas que tout le monde soit passé en revue ? » – et pourtant non exhaustive (souvenons-nous de l’explicit de la Maison Nucingen : « il y a toujours du monde à côté »). À travers ce rapide inventaire, le criminel apparaît comme un personnage central de l’œuvre balzacienne, des romans de jeunesse aux derniers textes de La Comédie humaine et comme le modèle d’une écriture qui investit tous les champs de la connaissance et recherche toutes les nuances. Comment dès lors s’orienter parmi tous ces personnages et définir la manière dont Balzac construit ou déconstruit une identité criminelle ? Cette recherche impose une approche chronologique. En effet, le regard porté par Balzac sur l’identité criminelle semble a priori évoluer considérablement entre les premiers romans, signés Lord R’Hoone ou Horace de Saint-Aubin et ceux qui formeront enfin La Comédie humaine. Il nous faudra cependant contester pour une part cette apparente linéarité.
Balzac hérite en effet d’un certain nombre de modèles et de stéréotypes criminels lorsqu’il compose, en 1821-1822, ses romans pour cabinets de lecture et portières, L’Héritière de Birague, Jean-Louis et Clotilde de Lusignan, sous le pseudonyme de Lord R’Hoone et avec la collaboration de Lepoitevin, pour les deux premiers textes. Le criminel est de fait un personnage déjà extrêmement construit, selon des schémas hérités du théâtre élisabéthain, des romans noirs ou gothiques, des mélodrames et de Byron. Les épigraphes avouent dettes, hommages et hypotextes : comme le déclare Mathilde, héroïne criminelle de L’Héritière de Birague, « le meurtrier porte sur son front un signe ineffaçable ». Un certain nombre de clichés, liés au genre noir ou au mélodrame, permettent en effet au lecteur de reconnaître à coup sûr ce scélérat stéréotypé : il est souvent italien (c’est le cas de Villani dans L’Héritière), physiquement monstrueux (comme Maïco, le vieil apothicaire empoisonneur, « gnome [...] sinistre » de Jean-Louis), il est féroce, brutal et le moindre coup de sang le pousse au crime. Dans ces premiers romans, le physique, la nationalité comme le nom du personnage (Argow le pirate ou Enguerry le mécréant de Clotilde) le désignent immédiatement aux yeux du lecteur, même le moins attentif, comme un être dangereux, fourbe, sanguinaire, qui doit provoquer une terreur immédiate. Le criminel balzacien est alors, selon les codes de l’époque, un brigand exotique ou un être fantastique et démoniaque. Lorsqu’il s’agit de meurtriers certes fictifs mais crédibles sinon « réalistes », comme le couple Morvan de L’Héritière, le cadre temporel du roman se voit rejeté dans un passé historiquement violent, en l’occurrence la régence de Marie de Médicis, période « honteuse », écrit Balzac où « la France italianisée offrit un spectacle vraiment scandaleux. On vit les hommes les plus vils arriver au pouvoir à l’aide du mensonge, du parjure et du poison [...]. L’ambition, l’amour, la vengeance leur faisaient commettre sans scrupule les crimes les plus odieux ». Le criminel est alors, au sens étymologique du terme un bandit, mot d’origine italienne désignant le banni. Pourtant, ces premiers romans balzaciens sont déjà en rupture avec la veine frénétique. Balzac subvertit les conventions du genre par des clins d’œil appuyés au lecteur, par l’ironie ou la charge. Le second degré et la distance dominent. Certes, au dénouement de ces œuvres de jeunesse, comme dans le mélodrame, demeure la nécessité du châtiment du traître et du triomphe de la vertu et de l’innocence. La morale est sauve. On est loin encore de la subversion des valeurs qui apparaîtra plus tard dans l’œuvre, même si Balzac traite avec ironie ce happy end obligé, dressant par exemple dans la Conclusion de L’Héritière de Birague, une liste des personnages, par « ordre hiérarchique » pour apprendre leur sort aux lecteurs qui, selon les termes mêmes de Balzac, « grill[ent] de savoir les tenants et les aboutissants » de « cette véridique histoire ». De fait, la subversion n’est pas bien grande, et Balzac ne se démarque pas encore réellement de la mode criminelle de l’époque, se contentant de mêler sérieux et ironie, et, comme il l’écrit dans la Note de l’éditeur qui conclut Le Centenaire (1822), signée Horace de Saint-Aubin, de risquer « l’alliance de certains mots qui hurlent ».
Après cette période d’appropriation et de dépassement ironique de certains codes, le personnage évolue – c’est le deuxième temps dans cette mise en place d’une identité criminelle – entre 1823 et 1825, avec Annette et le criminel et le Code des gens honnêtes. Balzac déconstruit alors le personnage hérité du roman noir et du mélodrame et entame la construction de son propre imaginaire du criminel. Le personnage entre dans un cadre contemporain, il est doté d’une psychologie complexe et non plus monolithique, il devient l’objet d’un discours théorique, d’une analyse critique, de descriptions chiffrées, de typologies et recensions (Balzac dénombre alors dans Paris, sur 800 000 habitants une « effroyable armée de cent mille coquins »). Surtout l’itinéraire romanesque conduit le criminel de la réprobation, du bannissement, à une certaine ambiguïté. S’il n’est pas encore une figure totalement positive, figurant l’énergie, la passion, la révolte, il est du moins déjà l’objet d’un certain rachat. Le Code des gens honnêtes nous en offre un premier exemple. Avec une ironie dont héritera Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin, Balzac souligne l’intérêt romanesque et dramatique des voleurs et criminels :

En ce qui concerne la littérature, les services rendus par les voleurs sont encore bien plus éminents. Les gens de lettres leur doivent beaucoup [...]. Les voleurs sont entrés dans la contexture d’une multitude de romans ; ils forment une partie essentielle des mélodrames ; et ce n’est qu’à ces collaborateurs énergiques que Jean Sbogar, Les Deux Forçats, etc., etc., ont dû leurs succès.

D’autre part, il déplace l’échelle des valeurs traditionnellement associées au hors-la-loi :

Si l’on compare une société à un tableau, ne faut-il pas des ombres, des clairs-obscurs ? Que deviendra-t-on le jour qu’il n’y aurait plus par le monde que des honnêtes gens foncés à sentiments, bêtes, spirituels, politiques, simples, doubles, on s’ennuierait à la mort ; il n’y aurait plus rien de piquant.

Le Code des gens honnêtes opère une évolution qui viendra nourrir La Comédie humaine : Balzac s’attache en effet désormais à repérer les voleurs parmi les « gens comme il faut », entre un livre consacré à la canaille et deux livres consacrés aux grands voleurs. Déjà les notaires, avoués, hommes de loi, industriels voient leur rapport à la loi déplacé du côté de l’illégalité. On trouve ici en germe ces crimes « commis le Code à la main » qu’évoque Balzac dans Modeste Mignon ainsi qu’une annonce de la fameuse préface de 1844 à Splendeurs et misères des courtisanes, où Balzac retrouve cette idée d’un « aplatissement » croissant, d’un « effacement de nos mœurs » : il « n’y a plus de mœurs tranchées et de comique possible que chez les voleurs, chez les filles, et chez les forçats, il n’y a plus d’énergie que chez les êtres séparés de la société ». Balzac subvertit donc dès 1823-1824 l’identité criminelle, en valorisant « l’énergie rare » de ces personnages, telle celle d’Argow, repenti, transformé par sa rencontre avec l’angélique Annette et l’abbé de Montivers, itinéraire romanesque qui annonce Le Curé de village. L’exécution capitale du criminel est représentée comme une expiation de ses crimes. La psychologie du personnage n’est donc plus celle, sommaire, d’un être assoiffé de sang, mais celle d’un homme susceptible de remords, de désespoir et de pardon. De plus, le double dénouement du roman, qui ne s’interrompt pas sur l’exécution d’Argow, ouvre la voie aux grands héros de la révolte de La Comédie humaine : Vernyct venge dans le sang son ancien compagnon, terrorisant la ville de Valence. Et même si Vernyct tombe à son tour sous les balles de la gendarmerie, ce roman, déjà, éclaire le sens positif de la révolte, de l’amitié « profonde, d’homme à homme » et de la vengeance, forme d’honneur en un creuset proleptique des Treize et autres associations du crime et de la solidarité dans l’honneur.
La Comédie humaine peut figurer un troisième temps dans cette évolution de l’identité criminelle, selon deux grands types, qui ont en commun de faire du personnage une figure, un élément structural, selon la terminologie de Propp, permettant à Balzac de définir et incarner son rapport au monde et à la société. Le criminel est toujours un être hors-la-loi, en marge de la société (premier type). Mais cette marginalité, loin d’être une forme de monstruosité, est de fait une élection (même à rebours), le criminel se plaçant au-dessus des lois pour les braver, en marge de la société pour mieux l’observer et la corrompre. Il peut aussi être (second type) un homme en apparence installé, honoré, représentant même la loi mais ayant commis un crime pour parvenir. Comme l’énonce crûment Vautrin à Rastignac, « le secret des grandes fortunes sans cause apparente est un crime oublié, parce qu’il a été proprement fait ». C’est le cas de Taillefer « un vieux coquin qui passe pour avoir assassiné l’un de ses amis pendant la Révolution », sujet de L’Auberge rouge. La Comédie humaine abonde en criminels de la vie privée, agissant « sans tomber dans le précipice d’aucun article » du Code (Ursule Mirouët) : les frères Keller que Balzac appelle les « égorgeurs du commerce » (César Birotteau), Nucingen, déclarant à Delphine que s’il lui permet de « commettre des fautes » elle doit à son tour le laisser « faire des crimes en ruinant de pauvres gens » (Le Père Goriot), Gobseck, « guillotine financière » (César Birotteau), la liste serait longue... Comme le résume Balzac dans Une fille d’Ève, « les assassinats sur la grande route me semblent des actes de charité comparés à certaines combinaisons financières ». Ainsi, avec ces crimes privés ou financiers, Balzac a définitivement conquis la sphère sociale. Le corps des personnages criminels fait certes toujours signe : les veines, la couleur des cheveux, l’écartement des dents dénoncent des pulsions meurtrières comme sexuelles. Mais il ne s’agit plus, comme dans les romans de jeunesse, de clins d’œil appuyés au lecteur, de clichés naïfs ou ironiques. Ces repérages physiques répondent d’abord à une peur du crime, ancrée dans l’imaginaire social, comme l’a montré Louis Chevalier. Il est rassurant de pouvoir reconnaître à coup sûr le criminel... Mais ils répondent également au goût balzacien pour la physiognomonie et la médecine des symptômes, qui rejoignent en ce sens les observations de l’historien des mœurs, déjà sémiologue. Lucienne Frappier-Mazur a ainsi mis en lumière la puissance romanesque d’une physiologie à mi-chemin du médical et du fantasmatique : « la plupart des traits du visage et du corps se constituent en symptômes, symptômes aussitôt lus, déchiffrés par le métalangage du discours balzacien, qui les transforme en signes. » Le corps du personnage est travaillé par ses pulsions criminelles, des traits caractéristiques le désignent, comme la rousseur, « une force de corps prodigieuse », un regard magnétique, une pilosité abondante, une ligne rouge sur le cou préfigurant le couperet de la guillotine, comme le montre Balzac à propos de Michu dans Une ténébreuse affaire, en 1841 :

Les lois de la physionomie sont exactes, non seulement dans leur application au caractère, mais encore relativement à la fatalité de l’existence. Il y a des physionomies prophétiques. S’il était possible, et cette statistique vivante importe à la Société, d’avoir un dessin exact de ceux qui périssent sur l’échafaud, la science de Lavater et celle de Gall prouveraient invinciblement qu’il y avait dans la tête de tous ces gens, même chez les innocents, des signes étranges. Oui, la Fatalité met sa marque au visage de ceux qui doivent mourir d’une mort violente quelconque !

De même, Balzac s’inspire alors de personnages réels pour créer ses propres personnages : Fil de Soie et Biffon de Splendeurs et misères des courtisanes rappellent Saint-Germain et Boudin des Mémoires de Vidocq (1828), ce dernier étant à son tour un des modèles de Vautrin, avec Collet, bagnard évadé et Coignard, qui, au début de la Restauration se fit passer pour le comte de Saint-Hélène avant d’être reconnu par un ancien compagnon de chaîne. Balzac lit la Gazette des Tribunaux, journal qui paraît à partir de 1825, et y fait de nombreuses références dans ses textes. Il connaît les Mémoires de Lacenaire, s’engage dans la question de la peine de mort, critiquant « la fausse philanthropie », dangereuse, de Hugo et de son Dernier Jour d’un condamné. Ainsi le crime, dans La Comédie humaine, est à la convergence de tous les savoirs – Histoire, questionnement social et pénal, médecine, et bien sûr physiognomonie, héritée de Lavater et Gall qui annonce l’anthropologie criminelle de Lombroso (L’Homme criminel, 1876).
Mais si le meurtrier, le voleur, l’assassin demeurent soumis à des lois (leur physique, leur langage – l’argot –, leur nationalité les désignent bien souvent), ce n’est plus, de la part de Balzac, volonté de répondre à des stéréotypes génériques mais de peindre ces « existences, dans toute leur vérité », comme il l’écrit dans Splendeurs et misères des courtisanes. Balzac reconstruit donc le personnage criminel, forge sa propre définition du type. Le texte romanesque est soumis à des tensions, entre un Balzac, historien, scientifique, presque « sociologue », en tout cas sémiologue, et un Balzac fasciné par la grandeur esthétique des criminels.
Le criminel se constitue en effet en personnage exceptionnel. Balzac écrivait dans le Code des gens honnêtes que si cet « homme rare [...] employait au bien les exquises perfections dont il fait ses complices, [il] serait un être extraordinaire », puis, dans Le Père Goriot, il ajoute qu’il ne tient donc « qu’à un fil qu’il devînt un grand homme ». La distance que Balzac peut entretenir avec les personnages criminels n’est donc pas seulement liée à une évolution dans la représentation du type. Ces « si », ces restrictions, ces conditionnels disparaissent face à certains personnages supérieurs, à un panthéon personnel des artistes du crime. Les génies du mal exercent une fascination sur Balzac, transmise aux lecteurs. Précisons : si tous les personnages criminels intéressent l’écrivain, alimentent son tableau social et politique, des canailles aux corsaires aux gants jaunes, qui commettent « des assassinats où l’on ne verse pas de sang », seule une élite criminelle mérite, sous la plume de Balzac, le terme de « flibustier » : Vautrin, les Treize en sont. Comme l’explique Vautrin à Rastignac, en apparence, « l’homme est le même en haut, en bas, au milieu », mais « il se rencontre par chaque million de ce haut bétail dix lurons qui se mettent au-dessus de tout, même des lois ; j’en suis ». On retrouve ces termes dans la préface de la trilogie des Treize, qui sont « assez forts pour se mettre au-dessus de toutes les lois, assez hardis pour tout entreprendre », « criminels sans doute, mais certainement remarquables par quelques-unes des qualités qui font les grands hommes, et ne se recrutant que parmi les hommes d’élite ». Balzac participe ainsi au mouvement romantique de définition d’un héroïsme nouveau, fondé sur l’énergie, les passions, et une certaine forme de vertu, puisque ces criminels d’élite (les Treize, la Société des Dix Mille) sont les garants de valeurs perdues par la société : la parole reçue, l’honneur, la fidélité, l’amitié au sens le plus noble du terme.
De fait, on trouve chez Balzac, comme chez Stendhal, une ligne de partage entre deux identités criminelles : le « beau crime » est assimilable à une œuvre d’art (on sait que de Quincey publia en 1827 un essai sur L’Assassinat considéré comme un des beaux-arts), de même que le criminel sublime est un « artiste ». À l’inverse, les crimes d’argent, les actes hypocrites sont sans grandeur. Le beau crime, italien chez Stendhal, pur en ce qu’il n’est pas motivé par l’argent mais par la virtù, est chez Balzac lié à l’énergie, à la force vitale, à la passion. Il l’écrit dans Massimilla Doni, il est « des crimes plus ou moins criminels » ; en d’autres termes, une hiérarchisation s’opère, non plus fondée sur la morale mais sur l’esthétique. Être criminel signifie plus que manifester une simple propension au meurtre. Le personnage est doté d’une dimension sociale, politique ou esthétique – en tout état de cause critique – qui dépasse sa stricte identité criminelle. Il est un modèle de contestation des lois et des codes sociaux comme des convenances littéraires.
Ces criminels portent un regard sur la société et ses envers qui est celui de l’écrivain. Dès le Code des gens honnêtes, Balzac assimile crime et littérature et définit la « somme de talents » nécessaire au criminel. Il faut en effet que

[...] le voleur connaisse les hommes, leur caractère, leurs passions ; qu’il mente avec adresse, prévoie les événements, juge l’avenir, possède un esprit fin, rapide ; ait la conception vive, d’heureuses saillies, soit bon comédien, bon mime ; puisse saisir le ton et les manières des classes diverses de la société ; singer le commis, le banquier, le général, connaître leurs habitudes, et revêtir au besoin la toge du préfet de police ou la culotte jaune du gendarme ; enfin, chose difficile, inouïe, avantage qui donne la célébrité aux Homère, aux Arioste, à l’auteur tragique, au poète comique, ne lui faut-il pas l’imagination, la brillante imagination ? ne doit-il pas perpétuellement inventer des ressorts nouveaux ? Pour lui, être sifflé, c’est aller aux galères.

Ce programme, s’il rappelle celui du Neveu de Rameau, qui déjà énonçait que « s’il importe d’être sublime en quelque genre, c’est surtout en mal », définit surtout l’ambition de La Comédie humaine et annonce les multiples incarnations de Vautrin et le portrait qu’il campe de lui-même face à Rastignac, en démiurge, homme du savoir social et politique. Ce talent de travestissement et de « mime » du criminel expliquant d’ailleurs combien il est désormais difficile, malgré les lois de la physiognomonie, de reconnaître d’emblée le hors-la-loi qui se fond dans le vaste théâtre du monde. Vautrin, qui devient chez Balzac une allégorie du crime, sait se « charg[er] du rôle de la Providence », comme Dieu ou l’écrivain ; il a ses « créatures », Rastignac, Rubempré, qu’il veut « aimer », « façonner », « pétrir », dont il écrit l’histoire. Vautrin, qui disloque les signes, est l’image même de l’écrivain à la fois spectateur, acteur et metteur en scène de la comédie humaine. Ainsi le crime apparaît doublement comme source de romanesque : Paris, la ville de l’or et du plaisir, des cercles infernaux, aux « cent mille coquins » n’est-elle pas aussi la « ville aux cent mille romans » ?
L’interrogation balzacienne sur le personnage criminel peut en définitive apparaître comme un incessant déplacement des frontières et des marges. Le criminel voit son identité évoluer jusqu’à devenir un réel personnage au sens où il est l’élément constitutif d’un texte qui le définit et qu’il définit. Personnage-signe, personnage anaphore selon les analyses de Philippe Hamon, personnage « métaphore », le criminel unifie et structure l’œuvre balzacienne, sans réduire sa polyphonie et ses ambiguïtés. À travers l’angle d’approche que constitue le personnage criminel, elle apparaît même, plus que jamais, comme un « livre aux sentiers qui bifurquent ». Enfin il faudrait rappeler que Balzac prépare également l’évolution du roman du crime et en particulier l’apparition, avec Poe et Gaboriau, du roman policier moderne, l’enquêteur se substituant au meurtrier, le romanesque du crime laissant la place au romanesque de l’enquête : les figures de l’espion balzacien, Corentin, Peyrade, Contenson, l’importance accordée aux preuves matérielles de la culpabilité de l’accusé dans un roman tel qu’Annette et le criminel annoncent l’apparition du genre policier. En somme, de monstre sommaire, le criminel est devenu une figure du questionnement et de la tension, privilège de « ceux qui sont réellement grands ». La littérature policière viendra confirmer cette évolution, comme le montre Michel Foucault, dans une page magistrale de Surveiller et Punir :

La littérature policière, à partir de Gaboriau, [...] fait suite à ce premier déplacement : par ses ruses, ses subtilités, l’acuité extrême de son intelligence, le criminel qu’elle représente s’est rendu insoupçonnable ; et la lutte entre deux purs esprits – celui de meurtrier, celui de détective – constituera la forme essentielle de l’affrontement. [...] On est passé de l’exposé des faits ou de l’aveu au lent processus de la découverte. [...] Dans ce genre nouveau, il n’y a plus ni héros populaires ni grandes exécutions ; on y est méchant, mais intelligent. [...] Les grands assassinats sont devenus le jeu silencieux des sages.


Christine MARCANDIER
(Université d’Aix-Marseille I)










La construction de l’identité du débiteur (des physiologies au récit balzacien)





On ne naît pas débiteur comme on naît bourgeois ou aristocrate, on le devient selon les aléas de la vie... à ceci près qu’au cours du premier xixe siècle, la condition de débiteur cesse d’être accidentelle et passagère. L’insécurité financière qui caractérise les monarchies bourgeoises tend en effet à ancrer un nombre de plus en plus large d’individus dans un état de perpétuel endettement, comme si, bon gré mal gré, une société entière acceptait de vivre à crédit. Bon gré mal gré, parce qu’à chaque étage de la pyramide sociale, la dette devient une sorte de panacée, un passage obligé pour qui veut s’enrichir ou... payer son terme. La Bourse qui connaît ses premiers développements vit du crédit, l’état, devant le succès de la Rente, devient l’obligé d’une multiplicité de petits et moyens bourgeois tandis que les masses se résignent à devoir fréquenter les corsaires des officines bancaires qui pullulent ou les usuriers qui prospèrent. Aussi Balzac et ses contemporains assimilent-ils la finance parisienne au « système » fiduciaire :

En haut la maison Nucingen, les Keller, les du Tillet, les Mongenod; un peu plus bas, les Palma, les Gigonnet, les Gobseck; encore plus bas, les Samanon, les Chaboisseau, les Barbet; puis, enfin, après le Mont de piété, cette reine de l’usure, qui tend ses lacets au coin des rues pour étrangler toutes les misères, pour n’en pas manquer une, un Cérizet. Ici fonctionnent les derniers rouages de la finance parisienne.

Instrument capitaliste par excellence puisqu’il permet de faire de l’argent avec de l’argent, le crédit participe bien évidemment de l’avènement de la logique économique bourgeoise, mais son développement repose également sur des facteurs plus conjoncturels. La France souffre en effet, tout au long du premier xixe siècle, d’une pénurie monétaire endémique qui, en l’absence d’un système financier et bancaire structuré, retarde d’une part l’entrée dans la Révolution industrielle et, d’autre part, transforme les traditionnels outils de crédit en moyens de paiement de substitution. Billets à ordre et lettres de change deviennent ainsi une sorte de monnaie-bis, mais une monnaie extrêmement volatile dont la valeur nominale n’abuse personne et dont le pouvoir d’achat réel peut, selon la conjoncture et la fiabilité du porteur, passer du simple au double puisque, selon Desroches, « quatre mille francs d’argent vivant !... il y a des moments où l’on souscrit huit mille francs de billets pour les avoir » (Un homme d’affaires, CH, VIII, 793). De la chute de l’Empire à 1848, « l’argent [...] fai[t] défaut, en face d’une infinité de titres trompeurs, de billets de complaisance », situation qui conduit tout un chacun à traiter avec les marchands d’argent ou les usuriers pour obtenir, au prix fort, un peu d’argent frais ou pour se faire racheter ces monnaies de singe très en deçà de leur valeur nominale.
Cet épisode de l’histoire économique aujourd’hui oublié constitua pourtant un véritable traumatisme pour les contemporains de Balzac au point que la presse et les gazettes des tribunaux se faisaient quotidiennement l’écho des scandales et iniquités que les « tripotages » fiduciaires engendraient et dont on retrouve maints échos dans la littérature de l’époque. Mais si les figures fictionnelles de débiteurs se multiplient dans les physiologies et dans les romans encore doit-on se méfier de ce terme générique. Les nécessiteux qui empruntent pour survivre, c’est-à-dire la majeure partie de la population, occupent paradoxalement une faible place dans la production littéraire. Mise à part la représentation qu’en donne le roman populaire, ils sont en quelque sorte éclipsés par les « débiteurs professionnels » chez qui la dette est une sorte d’habitus, un mode d’être au monde social. Bien qu’ils s’inscrivent dans la tradition littéraire de l’obligé aux bonnes manières incarné par le Dom Juan de Molière, ces derniers se distinguent progressivement de cette figure tutélaire. Ils acquièrent en effet au fil de leurs multiples incarnations une forme d’historicité qui en fait à la fois les témoins et les victimes du nouvel ordre socio-économique qui apparaît sous les monarchies censitaires. S’invente alors une « nouvelle » identité sociale, distincte des figures livrées par la comédie classique et qui dépasse, tout en entretenant d’étroits rapports avec elle, l’identité du viveur. C’est donc ce passage de la figure à l’identité qu’il convient d’interroger en tentant de comprendre pourquoi naît dans la première moitié du siècle cet habitus de la dette et comment les différents genres littéraires s’en saisissent, l’esthétisent pour lui donner une fonction tant sociale que littéraire.


D’un point de vue chronologique, c’est la littérature panoramique qui, la première, se saisit de la figure du débiteur pour la traiter de manière systématique. Dès 1822, Jacques-Gilbert Ymbert donne un Art de faire des dettes puis en 1824 un Art de promener ses créanciers, suivi en 1827 par L’Art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers, sans débourser un sou ; enseigné en dix leçons ou Manuel de Droit Commercial par feu mon Oncle de Marco de Saint-Hilaire. Le filon ne s’épuise d’ailleurs pas tout au long des années 1830 période au cours de laquelle le débiteur devient un type social suffisamment reconnu pour faire son entrée dans Les Cent et un Robert Macaire d’Alhoy et Huart. Le premier lui consacrera d’ailleurs trois traités, Physiologie du créancier (Le Charivari, 26 février 1840), Croquis à la plume : Physiologie du débiteur (Le Charivari, 15 mars 1840), repris en une Physiologie du créancier et du débiteur publiée en 1841 chez Aubert. La multiplication de ces ouvrages et leur réimpression régulière tout au long de la première moitié du siècle prouvent que l’on a affaire à un phénomène auquel le lectorat est particulièrement sensible et qui est susceptible d’engendrer des effets de reconnaissance. Il est même possible que les physiologies aient elles-mêmes contribuées à exagérer l’importance de ce phénomène en lui donnant une visibilité sociale disproportionnée. Car si les physiologistes  eux-mêmes jeunes auteurs endettés...  utilisent le social comme « matière première », ils fabriquent à leur tour du discours social en inventant des catégories à travers lesquelles les contemporains perçoivent la réalité. Loin d’être un simple processus d’enregistrement du réel, la médiation esthétique informe les représentations et, partant, agit sur le monde. Aussi, compte tenu de la nouvelle ampleur des tirages et du nombre croissant de lecteurs, doit-on considérer le discours physiologiste et, de manière plus large, le discours littéraire dans son ensemble, « comme forme clé de la constitution de l’imaginaire social ». Sans doute cette littérature n’eût-elle pas été aussi « efficace » si elle s’était contentée de rendre compte d’un nouveau phénomène sans chercher, sur le mode qui lui est propre, à l’expliquer voire à le justifier. C’est ainsi qu’en pastichant les méthodes de la science statistique naissante, les physiologistes des années 1820-1830 se sont minutieusement employés à démontrer la légitimité des dettes des jeunes gens. Estimant que la société doit entretenir une élite de cent mille hommes comme il faut, soit 2 300 pour la seule ville de Paris, et évaluant la valeur de ces hommes d’élite à 200 000 francs, Ymbert déduit logiquement que ce capital, placé à 5%, les autorise à tirer annuellement sur la société 10 000 francs de rentes. Bien qu’il soit plus « raisonnable » dans ses calculs, Maurice Alhoy reprend le même topos dans sa Physiologie du créancier et du débiteur, évaluant la valeur du capital que constitue un jeune homme à 34 800 francs : « j’en suis bien fâché société ! mais c’est pour toi que j’ai capitalisé, c’est pour ton bien que je me suis fait homme... tu me dois les intérêts de mon capital... c’est 1 700 francs de rentes ».
L’émergence, aussi soudaine que massive, du personnage du débiteur dans la littérature panoramique des années 1820-1840 nous donne une première idée de la manière dont l’institution littéraire peut imposer une nouvelle identité. La mécanique du glissement générique est ici fondamentale puisque, en créant un profil sociologique aussi cohérent, la physiologie fournit au roman un type dont la mise en récit contribuera à son tour à renforcer, voire à complexifier, le déterminisme identitaire. De ce point de vue, c’est sans doute Balzac qui prend le plus efficacement le relais des physiologies puisque les membres les plus éminents de son personnel romanesque appartiennent, dans leur grande majorité, à la catégorie des débiteurs frénétiques. Il est d’ailleurs symptomatique que dans une de ses dernières œuvres, Un homme d’affaires, l’auteur tînt à réunir autour d’une table et d’un récit les spécialistes de « la stratégie que crée à Paris la bataille incessante que se livrent les créanciers et les débiteurs » (CH, VIII, 778), comme s’il s’agissait de mettre en évidence leur unité identitaire. Or, en organisant cette nouvelle tardive, et à certains égards testamentaire, autour des aventures financières de Maxime de Trailles, qualifié pour l’occasion d’« image de la dette insolente » (ibid., p. 784), Balzac fait acte de paternité. Il se pose comme l’inventeur d’un type devenu une identité sociale. Reconnaissons toutefois que si La Comédie humaine fourmille de figures originales, ses débiteurs empruntent bien des traits et des attitudes aux modèles établis par les physiologistes, comme si les Maxime, Lousteau, Rastignac... étaient eux-mêmes lecteurs et élèves assidus d’Ymbert, Alhoy et alii. Du traité au roman, on retrouve en effet la même parlure, la même verve et la même rhétorique, car ce n’est pas tant par leurs actes que par la théorisation de leur pratique que les débiteurs affirment le plus nettement leur appartenance identitaire. Non contents de vivre à crédit, les princes de la dette exhibent leurs débits et les héroïsent. En dignes héritiers du Panurge du Tiers Livre, tous procèdent publiquement à leur « éloge des dettes » au cours de « cérémonies » présentant des scénographies clairement identifiables. Le plus souvent l’éloge paradoxal est adressé à un jeune impétrant auquel il convient d’apprendre les ressorts secrets de la vie parisienne comme lorsqu’il s’agit de convaincre Lucien de Rubempré que « ses dettes seraient l’aiguillon d’or avec lequel il piquerait les chevaux attelés au char de sa fortune » (Illusions perdues, CH, V, 494). Victurnien, Raphaël, La Palférine, Savinien écouteront eux aussi les doctes conseils de Rastignac, de Marsay, Bixiou, Blondet, Maxime de Trailles, des Lupeaulx... « Aux grands hommes le Mont de Piété reconnaissant ! » (ibid., p. 494), tous s’adonnent à ces fêtes du langage fiduciaire où règne, toujours sur le mode du rire, la logique de l’inversion. Car Bixiou et ses comparses s’estiment propriétaires d’un bien inaliénable, leurs dettes, et n’accordent à personne le droit de les en dépouiller au point qu’ils « considèr[ent] comme une escroquerie la ruse qu’un de [leurs] créanciers employait pour se faire payer immédiatement » (Un homme d’affaires, CH, VIII, 780).
Ce discours financier volontairement paradoxal n’est parfois que la pure et simple reprise des propos tenus par les physiologistes. Lorsque Malaga explique que « quand nous aurons mis à la mode des chapeaux valant mille francs, les chapeaux seront possibles ; mais, jusque-là, nous devrons toujours avoir assez d’or dans nos poches pour payer un chapeau » (Illusions perdues, CH, V, 663), elle paraphrase très exactement l’avertissement de L’Art de faire des dettes de J.-G. Ymbert : « Et remarquez bien qu’il ne s’agit pas ici de ces moyens bas et vils qui consistent à s’endetter pour un pain de quatre livres, pour une paire de souliers ou une capote ; fi donc !... Si vous avez cette honteuse idée, vous n’êtes pas digne d’achever la lecture de cet ouvrage élémentaire ». Discours qui résonne avec l’indignation de Maxime qui estime de son côté qu’en fait de dettes, « on est plus gêné par six que par cent mille francs » (Béatrix, CH, II, 916).
Or ce qui peut nous apparaître comme un cliché joue un rôle fondamental dans la fabrication littéraire de l’identité. En effet, quel que soit le caractère goguenard de ces éloges paradoxaux, de telles récurrences confèrent unité et cohérence au discours des débiteurs. Ainsi que nous y invitent Anne Herschberg et Ruth Amossy, il convient de prendre en compte la dimension pragmatique de ce type d’énonciation stéréotypée qui constitue « un facteur de cohésion sociale, un élément constructif dans le rapport de soi à l’Autre [...]. Le stéréotype ne se contente pas de signaler une appartenance, il l’autorise et la garantit » et, partant, légitime la dimension identitaire de l’attitude débitrice. Celle-ci apparaît ainsi comme une posture socialement repérable et acquiert, fût-ce au terme d’une démonstration drolatique, une place et un rôle sur l’échiquier social.


On ne peut cependant totalement assimiler la physiologie et le roman. Si l’on peut unir, d’un point de vue fonctionnel, les deux genres, reste que le second offre une définition à la fois plus complexe et plus variée de l’identité débitrice. Les débiteurs d’Ymbert, d’Alhoy ou de Saint-Hilaire n’ont pratiquement ni épaisseur ni histoire sociales. Ils n’existent que par leurs dettes, ils n’ont d’autres interlocuteurs que leurs créanciers et fournisseurs, d’autres discours que ceux visant à justifier ou théoriser leurs débits. Loin de réduire la valeur heuristique des physiologies, la désincarnation des individus participe très efficacement de la construction des types et identités sociales. On retrouve en effet le procédé inhérent à la littérature panoramique qui consiste à saisir au sein du réel des phénomènes remarquables, à les réunir, cette condensation contribuant par-là même à renforcer la cohérence et la visibilité du type en question. Tout à la fois témoignage et mise en forme du social, la physiologie reste cependant prisonnière de sa vision clinique. Elle démontre mais n’explique pas. Le roman, à l’inverse, parce qu’il se construit autour de ce que Vincent Jouve appelle « l’effet-personnage », est conduit à densifier ces sociabilités identitaires, à les motiver en retraçant le parcours des individus qui les incarnent. En rendant manifestes les déterminations historiques, conjoncturelles, sociales et psychiques qui fondent l’ethos débiteur, La Comédie humaine constitue un extraordinaire laboratoire. Elle montre d’abord que cette identité est l’héritière directe de l’éthique de consommation somptuaire qui veut, qu’à « la Cour, l’ostentation règle les dépenses sur les exigences du rang que l’on veut tenir » et non pas sur les richesses réelles dont on dispose. Bien que ce comportement fût devenu rigoureusement incompatible avec la logique bourgeoise et qu’il ne fût plus soutenu par les privilèges aristocratiques, il perdure par la grâce des dettes, le crédit masquant, provisoirement, l’anachronisme d’une telle conduite. Victurnien d’Esgrignon illustre parfaitement cette dérive de l’habitus nobiliaire. Celui dont le père estime qu’ « aujourd’hui comme toujours, les princes ont des dettes, tous les gentilshommes ont des dettes » (Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 992), réussit à « mang[er] cent mille livres » sans sortir de sa province :

[…] mon cher marquis, reprit le chevalier en secouant les grains de tabac tombés sur son gilet, c’est peu, je le sais. À son âge, moi ! Enfin, laissons nos souvenirs, marquis. Le comte est en province, toute proportion gardée ce n’est pas mal, il ira loin ; je lui vois les dérangements des hommes qui plus tard accomplissent de grandes choses (ibid., p. 995).

Loin d’être un simple pourvoyeur de ressources, l’endettement constitue une posture esthétique : les dettes, « les bonnes dettes, des dettes de gentilhomme » (Madame Firmiani, CH, II, 159) font partie intégrante du code de l’honnête homme. Aussi, le désarroi du comte de Kergarouët qui voit son neveu refuser le crédit est-il très sérieux :

Pendant la promenade qu’il fit avec celui qu’il considérait déjà comme son neveu, il trouva mille occasions de l’interroger sur toutes les bagatelles dont la parfaite connaissance constituait, selon son code particulier, un gentilhomme accompli.
« Avez-vous des dettes, demanda-t-il enfin à son compagnon après bien des questions.
- Non, monsieur.
- Comment ! vous payez tout ce qui vous est fourni ?
- Exactement, monsieur ; autrement, nous perdrions tout crédit et toute espèce de considération.
[...] Avec ces idées d’ordre légal, de kantisme et de liberté, la jeunesse s’est gâtée. Vous n’avez ni Guimard, ni Duthé, ni créanciers, et vous ne savez pas le blason ; mais mon jeune ami, vous n’êtes pas élevé ! (Le Bal de Sceaux, CH, I, 143).

Le jeune noble inverse l’ordre des valeurs en agissant au rebours des traditionnelles pratiques de classe. En s’endettant auprès des bourgeois, les nobles se tenaient en effet à distance du monde de la marchandise et ne se commettaient pas dans la quotidienneté avilissante de petits échanges marchands. Simmel a remarquablement démonté ce mécanisme fiduciaire dans sa Philosophie de l’argent :

On ne suppose pas d’abord un gentleman pour ensuite lui faire crédit en tant que tel, mais celui qui prétend à ce qu’on lui fasse crédit, est précisément un gentleman. [...]. L’essence même de la distinction est moins de faire à l’avance la démonstration de sa propre disposition morale et de sa valeur, que de présupposer tout simplement la croyance en elles. [...] le crédit déploie entre [le noble et le bourgeois] une distance qu’il maîtrise au moyen de la confiance.

Toute noblesse résidant dans la capacité à imposer le paiement différé, on comprend mieux pourquoi Maxime de Trailles estime que

[…] payer en mars ce qu’on ne veut payer qu’en octobre est un attentat à la liberté individuelle. En vertu d’un article de son code particulier, Maxime considérait comme une escroquerie la ruse qu’un de ces créanciers employait pour se faire payer immédiatement. [...] Vous savez qu’alors il ne possédait rien, sa voiture, ses chevaux étaient loués, il demeurait chez son valet de chambre, pour qui, dit-on, il sera toujours un grand homme (Un homme d’affaires, CH, VIII, 780 ; nous soulignons).

Par-delà la nécessité de se procurer les ressources dont on ne dispose pas pour paraître selon son rang, la signification de la dette nobiliaire est bien à trouver dans l’estime de soi, dans le sentiment de la valeur que s’accorde à lui-même l’individu. Cet éclairage permet ainsi de comprendre pourquoi les fils de la bourgeoisie peuvent adopter autour de 1830 le comportement des héritiers aristocratiques, leur emprunter leur ethos débiteur, leur morgue et leur insolence. Bien qu’ils ne puissent se targuer d’aucun atavisme, les enfants du siècle choisissent la voie de la dette à la fois par dépit et par révolte, comme s’il s’agissait pour eux de récupérer leur dû, « non par des mesures violentes et arbitraires [...] mais par le moyen doux, innocent et inoffensif, que nous appelons l’Art de faire des dettes ». Leur « dû », c’est à la fois l’idéal de gloire et de liberté que la génération précédente leur avait promis tout en ne leur offrant qu’un avenir sottement bourgeois. Convaincus d’avoir été floués, ces jeunes gens choisissent de tirer sur la société, mais de tirer des lettres de change puisque les Journées de 1830 ont montré, ou montreront, qu’il est inutile de tirer des coups de fusils. Cette dette révoltée, et non dépourvue de quelque sentiment anarchiste, caractérise l’ensemble de la jeunesse pour laquelle il n’y a « de place convenable ni à la Cour, ni dans l’état, ni à l’armée, enfin nulle part » (Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 1009).
Le cas des soldats qui endossent l’identité débitrice est particulièrement intéressant. Moins ouvertement fanfarons, les ex-soldats de Napoléon, presque tous fils de la bourgeoisie, s’estiment d’autant plus vivement créanciers de la société qu’ils ont payé de leur sang. Faits pour la gloire et le combat, ils sont non seulement cantonnés dans des rôles subalternes, mais ils sont qui plus est devenus des parias. S’étonnera-t-on par conséquent qu’un Hulot, baron d’Empire, rescapé de Waterloo, directeur d’un obscur bureau du Ministère de la Guerre, consomme sa retraite forcée en dettes faramineuses ; qu’un Castanier, « ancien chef d’escadron dans les Dragons sous l’Empereur » (Melmoth réconcilié, CH, X, 349) devenu caissier chez Nucingen à cinq cents francs d’appointements par mois, s’enfuie avec cinq cent mille francs de lettres de change falsifiées ; qu’un Philippe Bridau, héros de la Campagne de France, s’endette frénétiquement, dépouillant sans vergogne sa mère, sa tante, son frère ?
Le fils de la Rabouilleuse est sans doute l’archétype du grognard endetté. Il va jusqu’à pratiquer des « emprunts forcés » (La Rabouilleuse, CH, IV, 328) sur le budget familial qui ne sont en fait que des vols maquillés. « Et où est le crime ? Ne vous a-t-elle pas pris vingt mille francs, elle ! Ne sommes-nous pas ses créanciers ? Je me suis remboursé d’autant. Et voilà » (ibid., p. 340 ; nous soulignons). Du nous au je, Philippe élimine les autres à son profit car il s’estime seul créancier. Usurier impitoyable, il fait payer à sa famille tout ce que la société lui paraît lui devoir et il ne cesse ses poursuites implacables qu’après avoir ruiné ses proches et renié son nom. Dans son délire créancier, il nie toute forme de dette, financière et naturelle, il nie absolument le fait qu’il puisse être débiteur. Ceci le conduit à refuser de reconnaître les dettes les plus élémentaires contractées envers les parents, dette de vie et dette symbolique.
L’exemple de Philippe Bridau permet ainsi de mesurer la supériorité cognitive du roman sur la physiologie. En effet, la mise en récit romanesque de la dette ne se limite pas seulement à la représentation cohérente des manifestations comportementales et discursives des identités débitrices mais, par-delà le tableau social, elle en appréhende les déterminations psychiques profondes. à l’instar de tous les débiteurs qui s’endettent contre, le militaire est lui-même manipulé par son désir. Il ne s’endette pas pour satisfaire des désirs mais, à l’inverse, c’est parce qu’il est entièrement, c’est-à-dire de manière pathologique, régi par la logique désirante qu’il s’enferme dans une pratique névrotique de la dette. Raphaël inaugure, dans l’ordre de La Comédie humaine, la lignée des individus qui se perdent dans la dette. Ainsi, pour « continuer de mourir, [...] il signa [...] des lettres de change à courte échéance, [mais dont la] première dette ranima toutes [l]es vertus » (La Peau de chagrin, CH, X, 199). Il est pourtant lucide quant à l’aliénation dont il est victime : « Je devais ! Devoir, est-ce s’appartenir » (ibid.). Ceci ne l’empêchera cependant pas de poursuivre sa pratique suicidaire via la peau de chagrin car l’endettement ne fut pour lui que la première mise en œuvre de son fantasme originaire, un moyen d’errer à la poursuite d’objets de substitution, fantasme que le talisman devait prolonger en devenant la traduction hyperbolique de son incomplétude. De la même manière que la peau se révèle être l’objet d’un désir conçu comme désir du désir, la lettre de change incarne également ce que Lacan appelle « l’objet a », c’est-à-dire ce qui représente et rend en même temps possible le Désir, c’est-à-dire « la cause du désir qui se dérobe au sujet et qui du coup renvoie à la cause même du désir ». La médiation fantastique donne une dimension particulièrement spectaculaire au cas Raphaël, mais il convient de souligner le caractère de cette destinée dont on retrouve maintes déclinaisons romanesques. Le Baron Hulot, César Birotteau, la Peyrade, du Tillet, Maxence Gilet, Rubempré, David Séchard, Victurnien d’Esgrignon et, chez Musset, Raphaël, Rolla et Mardoche, tous orphelins de père ou de mère, sont également marqués par une double incomplétude sociale et existentielle. L’impossibilité de rembourser cette dette fondamentale qu’est la dette de vie associée à la certitude de détenir une créance sur la société se traduisent par un même symptôme : le dérèglement du rapport à la dette. êtres du manque, tous acceptent à un moment donné de s’endetter et, comme pris de vertige, ne parviennent plus à maîtriser le mouvement qu’ils ont lancé, comme si le manque qui les habite les enfermait dans une position de débiteur naturel. À chacun de leurs désirs satisfaits grâce à une lettre de change se rejoue le fantasme originaire du manque, de la privation, fantasme refoulé mais qui trouve là une manière symbolique de se manifester. Cette dialectique du désir et de la dette est très clairement mise en évidence par le narrateur du Père Goriot pour qui tous ces débiteurs sont « prodigues de tout ce qui s’obtient à crédit, [...] sont avares de tout ce qui se paye à l’instant et semblent se venger de ce qu’ils n’ont pas en dissipant tout ce qu’ils peuvent avoir » (Le Père Goriot, CH, III, 179). La lettre de change permet aux débiteurs chroniques de La Comédie humaine de fixer des désirs sur les objets les plus variés, sans qu’aucun de ces objets ne soit propre à satisfaire le manque à être qui agit l’individu. L’économicisation de « l’objet a » instaure un pont entre vérité mentale et sociale, donnant par-là un extraordinaire exemple du syncrétisme de la poétique réaliste balzacienne qui rend compte de la manière dont « la psyché privée, individuelle devient le réceptacle plus ou moins consentant d’aspirations, de sentiments, de tendances et de satisfactions socialement désirables ».
S’il importe de mettre en relation les comportements débiteurs avec une pathologie du désir qui se manifesterait de manière inconsciente, ce n’est certes pas mon intention de montrer que le roman donne un vernis psychologique à une attitude sociale. Le récit balzacien ne cherche ni à nier ni à motiver des réalités sociales, qu’il sait au demeurant fort bien convertir en déterminismes narratifs. Mais peut-être est-ce justement dans cette capacité à en interroger et à en réunir les différentes causes qu’il donne la représentation d’une nouvelle identité sociale autonome. En effet, l’hétérogénéité des facteurs qui fondent l’identité du débiteur, loin d’en affaiblir la cohérence, en accuse au contraire la pertinence sociale. Car si l’on peut parler d’identité, c’est bien parce que ce comportement, à l’origine strictement déterminé par l’ethos nobiliaire, s’affranchit de ses origines historiques et de la géographie sociale antérieure. Du coup, il s’avère bien plus subversif puisque, en s’étendant à toutes les classes, il incarne une forme de critique générale de la société bourgeoise. C’est peut-être en cela que l’identité débitrice se distingue de l’identité du viveur avec laquelle on pourrait être tenté de la confondre. Quelles que soient les causes, sociales, historiques ou psychiques qui président à son mode d’être au monde, le débiteur se définit, beaucoup plus que le viveur, par opposition à la norme régnante. Niant l’adage d’Adam Smith qui veut que l’on s’enrichisse en payant ses dettes, il construit son crédit social en refusant d’acquitter ses obligations. Il incarne le modèle de la déviation par rapport à l’idéal bourgeois de maîtrise dont l’épargne constituait « une forme spécifique de maîtrise de soi car elle nécessitait de se soumettre au plus exigeant et au plus déplaisant des exercices de volonté pour un homme impatient, à savoir l’ajournement du plaisir ». L’endettement frénétique comme quête du désir va directement à l’encontre de la jouissance du névrosé bourgeois pour qui, « penser, compter, travailler, deviennent d’excellentes couvertures du désir, un excellent moyen pour s’empêcher de désirer ». En empruntant indéfiniment, le débiteur chronique ne bafoue pas seulement la loi utilitariste censée préserver la circulation économique, il nie l’impératif catégorique moral du devoir rembourser, il sape les fondements de l’éthique et de la psychologie capitalistes. Mais cette dénonciation de la valeur-épargne, le débiteur la paie très chère car, à la différence du viveur, il n’accomplit sa « mission » qu’en accusant un vide existentiel qui n’est autre que l’intériorisation intime de la vacuité sociale dont souffre toute une époque.
Peut-être comprend-on mieux dès lors les causes qui ont traditionnellement présidé à la négation de l’identité du débiteur, ou plutôt à son assimilation abusive avec celle du viveur. En figeant le débiteur dans une attitude dandy – dont on peut, certes, analyser la portée critique –, on fait fi des déterminations réelles et l’on oblitère l’origine économique d’un comportement pour en privilégier les manifestations sociales. D’une certaine manière, l’idéologie bourgeoise préfère folkloriser le débiteur en lui faisant revêtir les habits du viveur… car l’esthétisation de la dépense excessive n’est qu’une illustration hyperbolique du primat de la consommation qui fonde l’économie de marché. En revanche, on refuse de mettre en avant, en tant que telle, l’attitude qui consiste à vivre à crédit et à jouer des virtualités de l’argent car celle-ci met à nu la force et la suprême faiblesse du capitalisme : son aptitude à engendrer des signes vides, à jouer de valeurs que rien ne fonde. En débiteur professionnel, Rastignac est tout à fait conscient de la portée subversive de son attitude : « Je fais des dettes, on les paie, la dissipation mon cher est un système politique » (Le Père Goriot, CH, III, 145), politique en cela qu’elle utilise les moyens de l’idéologie capitaliste pour en souligner les contradictions. Le débiteur, et principalement celui dont on stigmatise le comportement pathologique, est un déviant, un sacrilège qui met à nu les ressorts d’une loi économique dont seuls les puissants, Nucingen par exemple, doivent connaître l’existence pour en jouer plus impunément. Ceci explique que la répression exercée à l’encontre des débiteurs soit aussi violente et se durcisse tout au long de la première moitié du XIXe siècle comme l’atteste l’emprisonnement pour dettes de Victurnien, David Séchard ou Savinien de Portenduère qui ont tous connu l’expérience de la prison pour dettes. Donnent-ils magnifiquement le change par leur posture de dandy et leurs discours provocants, les débiteurs mènent une « vie [...] rongée par tous les tœnias du remords, et dont les fugitifs plaisirs [sont] chèrement expiés par de persistances angoisses » (Le Père Goriot, CH, III, 180). Maxime lui-même est terrifié à l’idée de pouvoir être emprisonné :

Une fois envoyé à la prison de Clichy ou à l’étranger par quelques lettres de change intraitables, il tombait dans le précipice. [...] En ce moment même, il craignait les éboulements de quelque portion de cette voûte menaçante que les dettes élevaient au dessus de plus d’une tête parisienne. (Le Député d’Arcis, CH, VIII, 807).

On peut certes confondre le viveur et le débiteur, mais celui-ci n’est que la face éclairée, lumineuse et festive du second, une manière de masquer la présence agissante et mortifère de l’argent qui hypothèque l’avenir de l’individu et, abolit sa durée. Quels que soient leur origine ou leur passé, tous les débiteurs partagent la peine, au sens de condamnation, de Raphaël : « galérien du plaisir, je devais accomplir ma destinée de suicide » (La Peau de chagrin, CH, X, 202 ; nous soulignons).



Pour inventer – c’est-à-dire à la fois découvrir et créer, comme on le disait d’un trésor ou d’une loi – une identité sociale, le roman n’a d’autre solution que d’en modéliser la représentation. Dans le cas du débiteur, l’opération s’avère éminemment délicate puisque le choix de la figure du jeune homme est doublement pernicieux. Elle n’offre d’abord qu’une vision partielle de la réalité, en passant par exemple sous silence la dette des pauvres, et risque d’encourager une lecture euphémisante, voire folklorique. Toutefois, si les viveurs sont légion dans La Comédie humaine, seuls, au sein de cette large cohorte, intéressent Balzac ceux qui se soutiennent grâce au système anglais, qui érigent la dette en acte esthétique et politique car ils sont les mieux à même de dire l’absurdité de la logique capitaliste. Le débiteur balzacien partage la bouffonnerie des créatures d’Alhoy ou d’Ymbert, mais il s’en distingue par sa gravité et sa profondeur. Son identité est celle d’un captif. Et c’est précisément dans sa capacité à superposer déterminations psychologiques et socio-historiques que réside la supériorité et l’efficacité réalistes du roman balzacien. Et c’est justement parce que le débiteur n’est pas seulement un portrait typique des monarchies bourgeoises, mais également un symptôme, qu’il faut voir en lui une identité.

Alexandre Péraud
(Université de Bordeaux-III)







Balzac et la femme de province ou « Dinah, ce n’est pas moi »



Pour Balzac, né en province, ayant connu son premier amour en province et l’ayant quitté(e) pour connaître la gloire à Paris, la femme de province n’est pas un sujet comme les autres. Il suffirait d’évoquer la tourangelle Mme de Berny, l’issoldunoise Zulma Carraud, la bayeusaine Laure de Surville pour mesurer à quel point celle-ci lui tient à cœur. Mais est-ce là l’intérêt ? Il nous semble, au contraire, plus pertinent d’interroger le rapport de l’auteur à son sujet dans le texte. Or, dans le cas de Balzac et de la femme de province, le texte est d’autant plus riche que, d’une part, il recoupe l’œuvre dans son entier : depuis les romans de jeunesse jusqu’aux Parents pauvres, d’autre part, il permet de prendre en compte l’article du Balzac physiologiste des Français peints par eux-mêmes.
Les Français peints par eux-mêmes représente une œuvre éditoriale d’envergure qui parut, sous ce titre, de 1839 à 1842. Elle comprend huit volumes : cinq sont consacrés à Paris et, devant le succès des premières publications, trois autres, ayant pour objet la province, ont suivi. En tout, ce recueil contient quelque quatre cents monographies et « devait constituer », comme le précise Ségolène Le Men, « la plus importante réalisation de toute la littérature physiologique alors en pleine vogue ». Curmer, l’éditeur, a fait appel à Balzac à chaque moment-clé de son entreprise : au lancement des premières livraisons et ce sera l’article « L’Épicier » et à l’ouverture de la nouvelle série sur la province avec pour texte inaugural « La Femme de province ». Malgré le prix assez élevé qu’exigea Balzac, Curmer restait gagnant car il avait en ouverture de son encyclopédie la garantie d’un nom célèbre, un nom qui fait vendre, celui de l’auteur reconnu des Études de mœurs au XIXe siècle.
Mais du côté de Balzac, quel est le bénéfice ? Existe-t-il un bénéfice autre que pécuniaire ? Certes, il vend 400 fr à Curmer et pour quatre ans la monographie de « La femme de province », alors que Pétrus Borel ne touche quant à lui que 100 fr pour « Le Croque-mort », mais est-ce une raison suffisante pour figurer parmi une foule de journalistes écrivains pour la plupart inconnus ? Comment expliquer que Balzac, en 1839, année où il est élu Président de la Société des gens de lettres, année où il fait paraître Béatrix, Le Curé de village, Massimilla Doni, année surtout où il compose Un grand homme de province à Paris, participe à une œuvre collective et associe son nom à celui d’un peintre et d’un graveur ?
Notre propos est de montrer qu’en livrant cette monographie, Balzac ne se contente pas de remplir son contrat auprès de l’éditeur et de toucher au passage une somme toujours bienvenue. En acceptant de se consacrer à cette entreprise éditoriale, quitte à délaisser les travaux romanesques en cours, Balzac pose la question de la représentation de la femme de province et ce d’autant plus qu’il aborde ce sujet avec d’autres artistes. L’article est pour celui qui vient d’achever Un grand homme de province à Paris l’occasion de s’interroger sur son œuvre, sur sa place dans le monde littéraire et sur son apport dans la création artistique. Et si la monographie peut provoquer un effet déceptif, n’est-ce pas parce que l’identité en jeu est moins celle de la femme de province que celle de « l’inventeur des Scènes de la vie de province ? »


La Femme de province entre roman et physiologie : construction et déconstruction d’un modèle

Longtemps sujet de moqueries, principalement au théâtre, la province au xixe siècle s’élève au niveau d’objet de sérieux en devenant matière à roman. Comme l’a montré Nicole Mozet, le changement de statut de la province est lié au changement de genre. Balzac, après le Stendhal de Le Rouge et le Noir, est celui qui va faire de la province le lieu des intrigues et même de l’action, si paradoxal que puisse paraître, au premier abord, le rapprochement de ces deux termes. Mais si Stendhal a fait de la fictive Verrières le cadre de la première partie de sa chronique de 1830, c’est pour mieux montrer les étapes dans l’ascension de Julien Sorel, fils du menuisier de la petite ville. L’accent est mis sur le personnage masculin ; Balzac, quant à lui, inaugure véritablement en déplaçant et géographiquement et sexuellement le ressort de la diégèse. Ce n’est plus Paris le cadre spatial, mais la province ; ce n’est plus le héros le protagoniste, mais l’héroïne. Celle-ci devient le personnage éponyme du texte où elle apparaît, comme en témoignent Eugénie Grandet (1833), Ursule Mirouët (1841), Modeste Mignon (1844). Parfois leur trait identitaire principal fournit le titre au récit, ainsi en est-il pour La Vieille Fille (1836), La Rabouilleuse (1842) ou encore La Muse du département (1844). Des premières Scènes de la vie de province en 1833 à la dernière œuvre, inachevée, de 1848, Un caractère de femme, dont l’action était située à Belley, Balzac n’a de cesse de mettre en scène la province, de peindre son héroïne dans son milieu et d’explorer le mystère des drames familiaux. L’écrivain élabore dans l’œuvre romanesque une multiplicité de figures féminines provinciales : l’ouvrière Ève Séchard éprouve une déception très différente de celle de la riche héritière Eugénie Grandet, la petite Pierrette souffre de mauvais traitements, tandis que l’autre enfant élevée par des parents qui ne sont pas les siens, Ursule Mirouët, vit une enfance heureuse. Madame de Bargeton, après une rapide acclimatation à Paris, parvient à adopter les poses des Parisiennes les plus accomplies alors que Dinah de la Baudraye, arrivée à Paris, perd son aura de muse. Générations, milieux, statuts différents entre toutes les femmes de province créées par le romancier ; le schéma n’est jamais la reprise du même, mais, au contraire, constante réinvention d’une figure qui ne paraît jamais s’épuiser.
Or, s’il est vrai que les propos du physiologiste prennent pour précaution d’annoncer que ne feront partie du corpus de femmes de province que celles qui « satisfont au programme arrêté dans la Physiologie du mariage », c’est-à-dire en excluant toutes celles qui n’ont pas reçu une certaine éducation, toutes celles qui sont obligées de subvenir à leurs besoins, toutes celles qui sont trop en-dessous ou trop au-dessus de l’âge du mariage, il reste cependant que, dans l’article, Balzac conteste toute possibilité de variété au sein du cheptel des femmes de province. Comme il l’écrit, autant à Paris, « il existe plusieurs espèces de femmes, toutes dissemblables », autant en province « il n’y a qu’une femme, et cette pauvre femme est la femme de province ». Il est péremptoire quant à cet arrêt en ajoutant : « Je vous le jure, il n’y en a pas deux. » Puis le physiologiste démontre ce postulat en décrivant l’influence pernicieuse de la monotone et misérable existence en province sur la femme :

Quelque grande, quelque belle, quelque forte que soit à son début une jeune fille, née dans un département quelconque, elle devient bientôt une femme de province Malgré ses projets arrêtés, les lieux communs, la médiocrité des idées, l’insouciance de la toilette, l’horticulture des vulgarités l’envahissent nécessairement. L’être sublime et passionné que cache toute femme s’attriste, et tout est dit, la belle plante dépérit.

Le terreau de la province est donc responsable de cette absence de chatoyante diversité parmi les femmes qui y vivent. La province pèse sur elles et elles ne peuvent résister qu’en se fondant dans un creuset qui dissout toute trace de singularité. La femme de province, telle qu’elle est dépeinte dans la monographie, est un être à plaindre qui non seulement vit dans une région en état d’infériorité par rapport à Paris, mais double également cette infériorité d’une autre en devenant la femme d’un homme de province :

Dès leur bas âge, les jeunes filles de province ne voient que des gens de province autour d’elles ; elles n’inventent pas mieux, elles n’ont à choisir qu’entre des médiocrités, car les pères de province marient leurs filles à des garçons de province, et leur esprit s’y abâtardit nécessairement. Personne n’a l’idée de croiser les races.

Balzac ajoute à cet horizon provincial limité celui de l’impossible roman d’amour adultérin car la femme de province « n’a point de secrets à elle, sa maison est ouverte et les murs sont de verre. Si, dans la province, chacun connaît le dîner de son voisin, on sait encore mieux le menu de sa vie, et qui vient et qui ne vient pas, et qui passe sous les fenêtres, avant de passer par la fenêtre. La passion n’y connaît point le mystère ».
S’il est vrai que nombre des épigrammes du physiologiste trouveraient une illustration parmi les femmes de province de La Comédie humaine – ainsi en est-il de leur physique, elles qui vieillissent « dix ans avant le temps fixé par les ordonnances du Code Féminin » et jaunissent parfois comme un coing, image qui sera reprise pour Mme Grandet – en revanche, bien des héroïnes balzaciennes font exploser les limites définitionnelles dressées dans l’article. Le secret, qui est au cœur du drame existentiel de plus d’une femme de province, d’Eugénie Grandet à Véronique Graslin, serait à cet égard un contre-argument que le lecteur du romancier pourrait opposer au physiologiste. De même, un personnage comme Modeste Mignon, belle, intelligente, cultivée et qui ne veut pas se donner au premier Parisien ayant poussé ses pas jusqu’au Havre, remet-il en cause l’image de l’infortunée provinciale éprise d’un être « égaré par hasard en province » et qui l’a oubliée à peine a-t-il franchi les frontières du département. Avec ce roman, le motif des Parisiens en province est renversé et Modeste témoigne de la capacité de discernement de la femme de province. L’infériorité énoncée comme lui étant consubstantielle est un postulat que des héroïnes comme Mme de Bargeton d’Angoulême ou même Dinah de la Baudraye de Sancerre viennent nuancer. Dans l’article, Balzac déclare que seules deux issues sont possibles pour la femme de province : la révolte ou la résignation. La révolte consiste à fuir la province et à s’établir à Paris, mais si les deux héroïnes citées plus haut souscrivent à ce programme, elles reviennent aussi dans leur ville d’origine. Le romancier invente un troisième temps dans cette lutte entre Paris et la province par voie de personne interposée. Et si Lucien de Rubempré, habitant de l’Houmeau, échoue à Paris, l’angoumoisine Mme de Bargeton a, quant à elle, tôt fait d’apprendre les codes du faubourg Saint Germain.
Ainsi le physiologiste semble construire une identité de la femme de province que le romancier se plaît à déconstruire. Au physiologiste, les schémas grossiers, voire les clichés sur la coupe des vêtements, sur « la plaisanterie » qui « y est, comme les semestres sous l’Empire, presque toujours arriérée » et sur la manne financière que représente la province aux yeux de Paris ; au romancier, la gloire de faire émerger la singularité au sein du type. Mais s’il existe un tel hiatus entre l’article et l’œuvre, n’est-ce pas aussi lié aux contraintes imposées par la forme même de la monographie ?


La Femme de province et l’esthétique du type

L’objectif d’une enquête sociale comme celle des Français peints par eux-mêmes est de permettre à tout un chacun de reconnaître à travers des signes, les caractéristiques d’un type. Le recueil peut servir de guide pour un étranger ou même un provincial, pour se diriger dans Paris et distinguer « La Femme comme il faut », de « La Femme sans nom », « La Grisette » de la « Demoiselle à marier », « Le Notaire » du « Rentier », etc. Au sens typographique, le type désigne ainsi la représentation picturale qui se situe hors-texte et offre un portrait en pied. Dans le titre Les Français peints par eux-mêmes le verbe « peindre » doit donc être entendu dans ses deux acceptions visuelle et verbale. Car l’encyclopédie morale du XIXe siècle qu’est Les Français peints par eux-mêmes est aussi faite pour l’œil. Le type est représenté au frontispice de chaque monographie sur la page de gauche qui fait 26 cm sur 17. Ainsi l’épicier, dessiné par Gavarni, qui a fourni pas moins de cent quatre-vingt dix dessins aux Français, est croqué debout, de profil. Ses épaules sont légèrement penchées vers l’avant ; revêtu d’un tablier, il a ôté son chapeau et semble saluer un client ou une cliente, tâche qui est la sienne. Le type montre le sujet en action, avec ses attributs spécifiques. À cet égard son costume est particulièrement choisi : il contribue également à caractériser le personnage, aide à cerner son identité et n’est pas pur ornement. Une idéologie sourde est lisible dans la facture de cette gravure faite sur bois de bout à laquelle s’ajoutent au minimum deux autres illustrations : la tête de page en regard du type et la lettre ou cul-de-lampe. C’est tout un travail de collaboration qu’offrent les articles de cette encyclopédie qui, à l’image d’un cénacle romantique, réunit divers talents et rappelle, en table des matières, le nom de l’écrivain, du peintre et du graveur.
Aussi, dans cette association entre l’écrivain et l’illustrateur, le rapport du texte à l’image est-il essentiel. L’image et le texte se font écho, ils contribuent chacun à faire comprendre le type. La représentation que donne Gavarni de la femme de province est en adéquation avec ce qu’écrit Balzac. L’écrivain avait épinglé l’ennui et la monotonie de la vie en province :

La vie de province est l’ennui organisé, l’ennui déguisé sous mille formes ; enfin l’ennui est le fond de la langue.
Que faire ? Ah ! L’on se jette avec désespoir dans les confitures et dans les lessives, dans l’économie domestique, dans les plaisirs ruraux de la vendange, de la moisson, dans la conservation des fruits, dans la broderie des fichus, dans les soins de la maternité, dans les intrigues de la petite ville.

Gavarni répond en montrant au frontispice de l’article la femme de province, debout, dans sa cuisine, en train de remplir des pots de confiture. Elle en a déjà rempli sept et achève le huitième ; sur la table, on distingue aussi des ciseaux, du papier et de la corde, tout le matériel nécessaire pour les étiquettes qu’elle apposera soigneusement. Sa tête, un peu penchée, signe d’humilité, est couverte par un fichu blanc et sa robe bouffante couvre tout son corps ; un léger sourire sur son visage témoigne que cette tâche, loin de lui déplaire, l’occupe et paraît même la combler. En revanche, sur la tête de page, qui présente le sujet dans son milieu habituel, le sourire s’est effacé. La jeune femme est représentée assise à une table, en famille, dans le salon. Ils jouent aux cartes, la jeune femme, de profil, a encore la tête baissée et, de face, le lecteur-spectateur découvre le visage ravi de celle qui est, vraisemblablement, la mère ou la belle-mère. L’idée de monotonie dans la vie de la femme de province est mise en valeur par la composition. En province, il ne se passe rien, on fait des confitures, on joue aux cartes, on tue le temps. Le cul-de-lampe, qui est traditionnellement une nature morte et qui figure avant le première phrase, achève d’évoquer les attributs spécifiques du type. Gavarni a choisi pour la femme de province de reprendre l’image du bocal où macèrent des fruits. Tout est macération en province, on conserve, on se conserve. Comme dans la saumure – qu’évoque phonétiquement la ville de Saumur – la vie s’écoule monotone entre les saisons. À côté du bocal, on reconnaît les fameux pots de confiture qui figuraient en hors-texte, comme si la répétition était le mode majeur de l’existence de la femme de province.
Ainsi l’illustration énonce déjà ce qui sera dans l’article en en rendant les éléments constitutifs et principaux. De fait, la monographie de « La femme de province » ne saurait appréhender toutes les potentialités du sujet. Limité et par le nombre de pages et par le rapport entre le texte et l’image, le propos du physiologiste ne peut être qu’unidirectionnel et c’est à ce prix qu’il peut y avoir écho entre la gravure et l’écrit et surtout éducation par l’image. Balzac, en un mot, joue le jeu du type.
Mais si Balzac joue ainsi le jeu, c’est aussi parce que l’entreprise de Curmer va dans le sens du travail qu’il s’est fixé, dont il rappellera le programme dans l’Avant-Propos en 1842 et qu’il avait déjà explicité en 1834, dans une lettre à Mme Hanska :

Les Études de mœurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre, ait été oublié.

Cette démarche qui vise une forme d’exhaustivité est également celle qu’affirme l’éditeur dans sa « conclusion » des Français peints par eux-mêmes :

Toutes les classes de la société ont été explorées, les salons les plus élégants, les bouges les plus honnêtes, les plus nobles sentiments de la nationalité, les plus sales instincts du vice, les plus touchantes émotions du cœur, les plus affreux débordements de la débauche, tout a été sondé.

Ainsi, pour Balzac, qui avait longtemps songé au titre d’« Études sociales » pour son œuvre romanesque avant de choisir le cinglant « La Comédie humaine », la réflexion sur le type s’inscrit dans sa propre démarche, lui qui précise dans la même lettre à Mme Hanska que « dans les Études de mœurs sont les individualités typisées ; dans les Études philosophiques sont les types individualisés ». Et même si le signifié derrière le terme « type » diffère entre le sens moral que lui donne l’écrivain et le sens technique de l’illustrateur, chez les deux, la notion de vie à donner au type les réunit.
Balzac, dans un article paru dans La Mode et intitulé tout simplement « Gavarni », distinguait en lui un de ces rares artistes capables de « traduire une physionomie parisienne si éminemment mobile, si curieuse, et rendre l’esprit d’un vêtement, la pensée d’une robe, la grâce d’un fichu, un fichu qui n’a de grâce que par la manière dont il est porté ! » Et surtout, dans ces mêmes colonnes, Balzac expliquait qu’il « existe dans la mode des vêtements, dans la manière dont une femme, célèbre par son goût, se tient et marche, un style indescriptible que vingt pages n’expliqueraient pas », mais que le crayon de Gavarni a su saisir. Et c’est un avis que partagent les Goncourt qui saluèrent en lui « le costumier poétique et le modiste idéal de la femme », celui qui « cherchait au-delà du contour mort du costume, à mettre dans un vêtement un peu de la vie de celui qui le porte, quelque chose de sa personnalité et de son individualité ».
Au-delà de l’horizon intellectuel de classification sociologique qu’ont en commun Balzac et Curmer, il y a donc dans ce travail sur le type une connivence poétique entre l’écrivain et le peintre. Balzac et Gavarni font voir la femme de province telle qu’en elle-même, dans sa vie, et dans son milieu ; tous deux, parviennent, dans ce chassé-croisé entre le texte et l’image, à la mettre en scène et à la faire vivre. Une forme de cénacle romantique se dessine dans cette association de talents et d’arts autour d’un type, cénacle d’autant plus important qu’en cette année 1839, où Balzac livre à Curmer sa monographie de « La Femme de province », lui-même s’est interrogé sur un autre type, ô combien important pour lui, celui du grand homme de province à Paris.


Balzac et le grand homme de province à Paris

Le 20 janvier 1839, Souverain envoie à Balzac une lettre dans laquelle éclate son mécontentement :

J’attends le manuscrit du Grand homme que je devais avoir pour le 15 et que j’aurais eu sans vos travaux pour Curmer : travaux, vous me permettrez de vous le dire, qu’aux termes de nos traites vous n’avez pas le droit de faire avant de m’avoir livré ce qui m’était dû.

Même si, au vu de la date, il est clair que ce n’est pas « La Femme de province » que Balzac compose, mais une autre monographie, il est intéressant néanmoins de noter cette mention du Grand homme de province à Paris au moment où Balzac travaille pour Curmer et de la mettre en relation avec l’activité du héros de cette partie des Illusions perdues. Car si Lucien de Rubempré fait des articles de critique littéraire, il rédige également de petites physiologies, intitulées « Les Passants de Paris », « où en deux colonnes il peignait un de ces menus détails de la vie parisienne, une figure, un type, un événement normal, ou quelques singularités ». L’activité de Lucien fait écho, dans la fiction, à celle, réelle, de l’écrivain. Mais autant celle du personnage est condamnée à l’échec, autant celle de l’auteur est couronnée de succès. Alors que Lucien ne parvient pas à se maintenir au sein du cénacle et à réaliser l’union des arts, Balzac associe sa plume au crayon de Gavarni ; alors que Lucien connaît l’échec à Paris, Balzac y a rencontré la gloire. Le grand homme de province à Paris, c’est manifestement Balzac et la monographie de « La Femme de province » fait encore plus sens quand on la replace dans le contexte de cette année 1839 que Roger Pierrot qualifie « d’année de féconde activité littéraire », année où Balzac postula pour l’Académie française et se retira en voyant que Hugo se présentait aussi. Ainsi, en creux, se dessine, dans la monographie, le portrait du grand homme de province qui est à l’antipode de l’infériorité de la femme du même nom, un homme qui a su quitter la province et se faire un nom à Paris. Balzac peut en tant que physiologiste brosser un portrait d’autant plus stéréotypé de la femme de province qu’en cette année 1839, il a publié, dans La Presse, Le Curé de village et, dans Le Siècle, Béatrix. Balzac a prouvé et prouve encore qu’il sait la faire vivre et même s’amuser avec celle qui dans son œuvre devient plus qu’un type : une création. L’exemple de La Muse du département, texte dans lequel Balzac reprend, un peu avant le terme des quatre ans fixés par le traité avec Curmer, les propos du physiologiste de « La Femme de province », est à cet égard éloquent.
Sans être versés en génétique littéraire, les lecteurs de l’œuvre de Balzac savent que celui-ci avait souvent recours à la technique du réemploi. Quiconque a lu Autre étude de femme et la monographie « La Femme comme il faut » découvre que Balzac reprend le texte des Français peints par eux-mêmes pour le mettre dans la bouche d’autres personnages et transformer ce qui fut une physiologie en un brillant dialogue. Mais, lors du raout de Mlle des Touches, le lecteur entend surtout la voix d’Émile Blondet. Celui qui passe dans La Comédie humaine pour un des « flambeaux du journalisme » prononce quasiment dans son intégralité les phrases de la monographie et s’attire l’admiration de tous. En revanche, là où le réemploi du texte de « La Femme de province » dans La Muse du département témoigne de plus de facétie de la part de l’auteur, c’est dans la mesure où l’écrit du physiologiste est repris par une femme : Dinah de la Baudraye. L’héroïne de La Muse du département reprend, dans l’ordre, l’image des confitures, des lessives, des cartes le soir, de la promenade sur le mail, des rides précoces, du teint qui jaunit ou verdit, bref, cette femme supérieure se fait le porte-parole de Balzac depuis Sancerre. Les mêmes mots sont prononcés par elle et servis, comble de l’ironie, à des Parisiens. Ce n’est plus le brillant journaliste parisien promu ensuite au statut de préfet qui devient une forme d’hypostase de l’auteur, mais une femme et, qui plus est, une femme de province. Sa supériorité éclate dans ce rôle que lui accorde l’écrivain.
Est-ce à dire que Dinah de la Baudraye pose pour Balzac ? ce serait faire fi du jeu de l’auteur avec son propre texte car si la muse du département répète mots pour mots les phrases de la monographie, cette tirade est aussi développée devant un journaliste parisien, Lousteau, lequel, impressionné par l’esprit de ses propos, lui répond : « Mais, madame, vous nous prouvez que nous sommes encore à Paris ; je vous volerai cette tartine, elle me vaudra dix francs dans mon feuilleton... » Balzac joue donc avec son texte : ce qui était article devient dialogue romanesque et ce dialogue est lui-même envisagé comme redevenant colonne de journal. L’écrivain crée des effets vertigineux de profondeur dans le réemploi de son propre texte. Et s’il est vrai qu’il n’est pas insignifiant que Balzac mette dans la bouche d’un personnage féminin ses propres phrases, ce qui est une forme tacite de reconnaissance à l’égard des femmes de lettres de province, n’omettons cependant pas les conditions de l’énonciation : Dinah s’adresse à celui qui naguère contribua à ruiner la carrière du « grand homme de province » qu’était le Lucien de Rubempré des Illusions perdues. À travers elle, une forme de revanche de la province est prise sur les Parisiens, mais une revanche qui demeure à un niveau intertextuel. Dans les faits, dans l’enchaînement des faits de la diégèse, la femme de province qu’est Dinah ne parvient pas à faire reconnaître son talent à Paris. Femme supérieure à Sancerre, publiant sous le nom de Jan Diaz, et admirée par un cercle d’intimes, elle perd son statut de muse en franchissant les frontières du département.
Si parmi les femmes de province, certaines sont moins inférieures que d’autres, toutes cependant demeurent inférieures à l’homme de province qui, lui, a réussi à se faire un nom dans le monde littéraire parisien. La monographie de « La Femme de province » éclaire ainsi moins l’identité de la femme de province que celle de son créateur. Le fait même d’ouvrir son article en faisant référence « au programme arrêté dans la Physiologie du mariage » indique déjà la présence de l’écrivain derrière le journaliste. Lorsque Balzac déclare dans le premier paragraphe de son article que : « Foi de physiologiste, aux Tuileries, un observateur doit parfaitement reconnaître les nuances qui distinguent » les différents types de Parisiennes et que « ce n’est pas ici le lieu de vous amuser par la description de ces charmantes distinctions avec lesquelles un auteur habile ferait un livre », l’identité de « l’auteur habile » est assez explicite... Aussi n’est-il pas anodin que Balzac écrive dans le cours de son article que « les gens de talent, les artistes, les hommes supérieurs, tout coq à plumes éclatantes s’envole à Paris », car c’est aussi son propre parcours qu’il retrace en disant cela. On peut donc parler d’article piégé avec cette monographie dans la mesure où la femme de province est moins définie telle qu’en elle-même que telle qu’elle peut être décrite par un écrivain. Les références littéraires à La Bruyère, à Stendhal et, implicitement, à Balzac lui-même, suggèrent que la gageure avec ce sujet se situe au niveau littéraire et non moral :

Au lieu de calomnier la femme de province en la croyant dépravée, un poëte, un philosophe, un observateur, comme l’a été Stendhal dans Rouge et Noir, devinerait les merveilleuses poésies inédites, savourées à elle seule, toutes les pages de ce beau roman dont le dénouement seul est connu de l’heureux sous-lieutenant ou du roué capitaine qui en profitent.

Si comme type social, la femme de province apparaît comme lisse et uniforme, en revanche, en tant qu’objet littéraire, elle est la préface d’un beau roman. Mais seuls quelques happy few savent la reconnaître comme telle et parmi eux figure l’auteur, « poète », « philosophe » et « observateur ». Que ce dernier terme soit placé à la fin de cette gradation ramène encore une fois le lecteur à Balzac. Le mot « observateur » et son dérivé « observation » est employé pas moins de cinq fois dans l’article ; or le physiologiste n’est pas le seul à considérer la notion d’observation comme essentielle pour créer : le romancier est également convaincu de la supériorité que confère cette capacité. Dans Un grand homme de province, Balzac écrit à propos des débuts triomphaux de son héros dans les salons parisiens et dans le journalisme : « Le poète n’eut plus alors cette lucidité d’esprit, cette froideur de tête nécessaires pour observer autour de lui, pour déployer le tact exquis que les parvenus doivent employer à tout instant. » Lucien échoue là où Balzac réussit car l’un possède la faculté d’observation et la garde en éveil, tandis que l’autre, bercé par ses illusions, a comme fermé les yeux. L’observation est ce qui caractérise la démarche du physiologiste comme celle du romancier, c’est elle qui forme un pont entre les deux productions et c’est elle qui signe le style et la supériorité du grand homme de Tours.


Ainsi la participation de Balzac à l’entreprise éditoriale de Curmer va bien au-delà du seul bénéfice financier. Le projet de l’éditeur s’inscrit dans le sens du travail de celui qui s’est voulu l’historien des mœurs, le secrétaire de la société dans laquelle il vivait. Écrire une œuvre qui reflète en même temps la diversité de la réalité sociologique est le défi que Balzac s’est proposé de relever. Et si l’œuvre resta inachevée dans la construction que Balzac voulait lui donner, à bien des égards, elle se poursuit dans ces écrits qui sont hors Comédie humaine. La technique du réemploi le prouve, mais plus encore l’interrogation sur ce que c’est qu’écrire l’atteste. Physiologiste ou romancier, Balzac pose la question de l’écriture et celle de sa place en tant qu’auteur dans la création littéraire. Aussi « La Femme de province » est-elle moins éclairante pour dire ce qu’est une femme de province que pour dire l’art de faire vivre ce type. En s’associant à Gavarni, Balzac rend hommage à l’art pictural tout en se questionnant sur la capacité de l’écriture par rapport à la peinture. L’union des arts est scellée par cette forme de collaboration et c’est une forme d’idéal romantique qui est réalisée. Mais, en même temps, le vieux débat sur la représentation est posé. Et si Balzac énonce si péremptoirement que la femme de province ne saurait être de deux sortes, n’est-ce pas, de sa part, une manière délicate de dire son inclination devant la fixité du modèle dessiné puis gravé ?
Le retard de Balzac à rendre son texte à Hippolyte Souverain est ainsi à mettre et au compte de Curmer et surtout au compte de celui qui tout en définissant les types cherche aussi à se définir et à définir ce qu’est la littérature. Aussi Balzac, dans la monographie, peut-il affirmer « l’effrayante uniformité sociologique » de la femme de province et en même temps multiplier au sein de l’article les exemples de femmes de province voire donner des noms à certaines et tracer, ce faisant, les grandes lignes d’éventuels romans, car tout le secret de l’écriture, physiologie ou roman, réside dans la faculté d’observation, qu’a en partage Gavarni, mais qui est surtout devenue la marque propre à Balzac.


Véronique Bui
(Université de Rouen)






l’inspiratrice


Comme beaucoup d’écrivains contemporains, Balzac fait rêver sa plume autour de la femme « inspiratrice », que celle-ci emprunte ses traits à la Muse antique qu’offre la tradition, ou à ceux de la Femme idéalisée rêvée par le XIXe siècle. Mais si Balzac semble nous donner de cette figure de femme une représentation apparemment conforme à l’imaginaire de l’époque, il nous en offre aussi des variantes pour le moins originales.
Précisons que dans La Comédie humaine, nous ne trouvons aucune occurrence de l’expression « femme inspiratrice » ; en revanche, le mot « inspiration » apparaît dans un environnement sémantique qui nous autorise à le transférer par métonymie à cette identité féminine particulière.


Un imaginaire de la femme inspiratrice

Vous êtes à la fois un poète et une
poésie, avant d’être une femme.
Modeste Mignon, CH, I, 532.

L’Inspiration poétique, on le sait, est traditionnellement évoquée sous les traits d’une femme. Le culte des Muses remonte à l’antiquité gréco-latine où son rôle est triple : la Muse est d’abord protectrice et maternelle ; elle a également une fonction d’initiatrice, de messagère du monde divin dont elle révèle les secrets ; enfin, la Muse est musicienne, incarnant la poésie complète. Quant aux neuf Muses de la mythologie qui président aux arts libéraux, elles ont chacune leur attribut.
L’époque romantique récupère cet imaginaire des Muses, mais ne conserve qu’une seule Muse qui symbolise l’Inspiration poétique. Ce sera principalement la Muse des poètes : celle de Chénier, Lamartine, Vigny, Hugo, Musset. Muse solitaire, féminine et divine à souhait, Muse inspirée ou inspiratrice, soit, mais déclinée sous de multiples facettes : Sylphide, Vierge chaste, Muse-ange, Muse protectrice, sentimentale, voire sensuelle ou encore Muse menteuse, traîtresse, grimaçante...
Cet imaginaire de la Muse poétique, quelque peu convenu, va s’élargir sous le feu des modes littéraires et devenir celui que nous pouvons désigner sous le vocable générique de la femme « inspiratrice » : il suffira d’évoquer à cet égard le nouvel attrait qu’a le XIXe pour le mythe de Dante et de Béatrix et la vogue de l’angélisme : citons Swedenborg, Maturin et Thomas Moore...
Mais les Muses ne sont pas seulement dans les livres... Avec le courant du féminisme romantique, surtout après 1830, elles peuplent les salons où l’on rencontre les « femmes-auteurs » ou du moins versées dans la littérature : Laure d’Abrantès, Sophie Gay, Delphine de Girardin, Marceline Desbordes-Valmore, Carole Marbouty et évidemment George Sand.
Nourries par les lectures des Saint-Simoniens qui leur confèrent une véritable mission de guide, d’initiatrice spirituelle, ces femmes dénoncent la condition féminine, revendiquent leur émancipation au nom de leur supériorité dans le domaine sentimental et d’une puissance intellectuelle au moins égale à celle de l’homme.
Delphine de Girardin est appelée « notre nouvelle Corinne ». Elle aurait déclaré dans son salon où elle reçoit tout Paris : « Je ne suis qu’une femme, une folle, une muse. » Sous ce tour restrictif, faut-il sans doute comprendre que le bénéfice d’être une Muse peut s’avérer dérisoire. Mais ne s’agirait-il pas d’échapper à la condition de « femme ordinaire » à l’instar de la Corinne de Madame de Staël ?
Quelle posture littéraire adopte Balzac par rapport à cet imaginaire d’époque ? Dans un premier temps il semble céder à la mode de l’angélisme : femmes-anges, sylphides et fées apparaissent dès 1823 dans les œuvres de jeunesse La Dernière Fée (1823) et Wann-Chlore (1825). Dans ce récit, précisément, Balzac nous dit dans ses notes avoir repris à son compte trois amples citations du poème de Thomas Moore, Les Amours des anges.
Dans une autre tonalité, une série de femmes angéliques va hanter le Faubourg balzacien. Mais après 1837, Balzac se moquera de ces créatures qui veulent donner d’elles-mêmes l’image d’un idéal quintessencié et une autre figure de femme, tout autant inspirée qu’« inspiratrice » leur succèdera, celle de la « femme supérieure ».




La figure de l’inspiratrice dans « La Comédie humaine »

Béatrix, cette figure idéale, la reine des fantaisies du poète, élue entre toutes, consacrée par les larmes, déifiée par le souvenir, sans cesse rajeunie par des désirs inexaucés !
Massimilla Doni, CH, X, 614.


L’inspiratrice balzacienne existe d’abord dans la vie réelle, à travers les femmes aimées que sont en particulier La Dilecta, la duchesse d’Abrantès et Ève Hanska, leur qualité d’inspiratrice se trouvant largement explicitée dans la Correspondance. Il faut également mentionner Mme de Staël et George Sand, ces deux femmes-auteurs souvent citées dans La Comédie humaine, où elles ont leur inscription fictionnelle. Balzac convoquera également dans son texte tout un personnel mythique et légendaire : les Muses antiques, les poétesses Sapho et Corinne, la Laure de Pétrarque, la Beatrix de Dante.
Peut-on dresser une typologie de la femme inspiratrice ? Encore faut-il délimiter le champ de « l’inspiration ». S’agit-t-il d’inspirer de l’amour ? une œuvre d’art ? L’un conduit le plus souvent à l’autre, ou s’y substitue...

Il [Balthazar Claës] se plut à voir dans l’amour conjugal une œuvre magnifique, et comme les hommes de haute portée qui ne souffrent rien d’imparfait, il voulut en déployer toutes les beautés.

Le champ est vaste si l’on considère, sans trop s’avancer, que chez Balzac, toute femme peut contenir une muse... Valérie Marneffe est tout autant une muse pour ses adorateurs que Gillette dans le regard du peintre... La plupart des critères externes ne sont pas véritablement opérants sur le plan social, l’inspiratrice peut tout aussi bien être issue de l’aristocratie que de la bourgeoisie, ou même appartenir à l’univers déclassé des actrices et des courtisanes – que l’on songe à Esther Gobseck, par exemple. Concernant le critère familial, elle est célibataire, mariée, l’a été ou va l’être. Épouse, amante, amie ou mère de substitution, son âge oscille entre vingt et quarante ans (Pauline de Villenoix a vingt ans, Mme de Bargeton ou Camille Maupin en ont trente-six). Est-elle conforme aux canons balzaciens de la beauté ? Certes, mais dans La Recherche de l’Absolu, Joséphine Claës est laide et contrefaite.
Retenons cependant un critère intéressant : la fameuse opposition Paris/province. C’est sur un fond de médiocrité provinciale que se détachent par contraste quelques figures de femmes inspiratrices telles que Mme de Bargeton, Dinah de la Baudraye ou Modeste Mignon. Mais transposées dans le décor parisien, Anaïs, Dinah ou Béatrix de Rochefide seront destituées de leur statut d’« inspiratrices ». Regardées différemment, leur comportement changera, elles ne seront plus que des Muses dégradées...
Ce sont surtout par les oppositions structurelles que la femme inspiratrice se distingue des autres figures. Tout d’abord, à celle de la « femme ordinaire », soit par la sublimité de son amour dévoué, protecteur, maternel, soit par sa supériorité spirituelle et/ou intellectuelle. En second lieu elle s’oppose à ce que nous appellerons les « anti-muses » ; nous incluons sous ce vocable la série des « femmes sans cœur », les sirènes, les amazones, voire les « démons », bref toutes celles qui ont un rôle axiologiquement inverse de celle de l’inspiratrice en ce qu’elles détournent l’homme de sa vocation créatrice ou le détruisent. Ces anti-muses fonctionnent, comme souvent chez Balzac, comme des doublets antithétiques : Foedora/Pauline, Béatrix de Rochefide/Camille Maupin, Valérie Marneffe/Hortense Steinbock...
Le réseau de relation qui attache l’inspiratrice au sexe opposé est également déterminant : elle forme une dyade, principalement avec un « homme supérieur ». Sous ce chapeau nous rassemblons : les génies comme Louis Lambert ou Claës ; les artistes (poètes, peintres, sculpteurs, musiciens...). Parmi les hommes de lettres distinguons les véritables créateurs comme d’Arthez et ceux de moindre talent (Vignon, Nathan, Lousteau, Canalis). Ajoutons par métonymie, l’homme de « nature poétique » par ses velléités créatrices et/ou son aptitude à poétiser le réel ou l’amour : Calyste du Guénic dit n’avoir « d’autre génie que celui de l’amour » et Béatrix de Rochefide qu’il n’a pas encore vue est « devenue déjà dans sa pensée ce qu’était Béatrix pour Dante, une éternelle statue de marbre aux mains de laquelle il suspendrait ses fleurs et ses couronnes ».
C’est la relation qu’elle entretient avec son partenaire qui donne à l’inspiratrice, par définition, un rôle éminemment symbolique. Encore ce rôle sera-t-il différent selon que cette femme est d’abord rêvée par l’homme ou bien qu’elle-même imagine son grand homme et le choisit. Ce sont ces deux modalités qui nous autorisent à distinguer deux types d’inspiratrices : la « femme-ange » et la « femme supérieure ». Nous verrons que cette distinction s’avère en réalité plus complexe selon que le contexte est élogieux ou ironique.
La « femme–ange » est l’inspiratrice par excellence, et les sèmes que recouvre cette figure sont ceux de : /idéal/ /noblesse/ /pureté/ /protection/. Elle est surdéterminée par deux figures emblématiques, fonctionnant souvent comme des doublets, la « Laure de Pétrarque » et la « Béatrix de Dante ».
La « femme supérieure », placée quant à elle sous l’égide de Mme de Staël et/ou de George Sand, aura pour qualification : l’intelligence, l’esprit, voire le talent. Mais si le contexte est ironique, cette qualification s’assortit des sèmes de /pédantisme/ et /ridicule/. La femme inspiratrice devient alors la caricature de Laure ou de Béatrix, surtout si avant d’« inspirer » son partenaire, elle s’avise d’être elle-même « inspirée » et de s’adonner à la littérature.


Splendeurs et misères de l’inspiratrice

Mon cher, Béatrix était une petite fille de douze ans que Dante n’a jamais revue ; sans cela aurait-elle été Béatrix ?
Une fille d’Ève, CH, II, 381.

Quel est le devenir fictionnel de la femme inspiratrice et de son partenaire ? Ou bien la conjonction est dans un temps réussie, ou bien, d’emblée, elle s’avère être un leurre. Mais dans tous les cas de figure, elle s’achève de manière désastreuse sinon tragique, ou simplement dans la dérision.
Considérons le scénario « tragique » qui semble guetter tout artiste épris d’absolu, surtout lorsque l’image de la femme idéalisée préexiste avant la rencontre : ainsi Louis Lambert désire-t-il avec ardeur rencontrer un « ange-femme » qui lui ouvre les portes du ciel ; il essaie de donner à son ami le narrateur « l’idée la plus poétique et la plus vraie de la créature que nous appelons « ange ». Raphaël de Valentin est fasciné par le nom de Foedora avant même de l’avoir vue :

N’était-ce pas l’incarnation de mes espérances, de mes visions ? Je créai une femme, je la dessinai dans ma pensée, je la rêvai.

Mais il tombe, comme on le sait, dans ce que la fiction nous autorise à appeler le « piège » de l’idéalisation : Foedora est un démon... Pour Frenhofer, la seule femme idéale qui l’inspire, c’est celle aux formes parfaites qu’il peint depuis dix ans. Il est d’ailleurs le seul à « voir » sur sa toile cette femme fantasmatique qui s’avère être pour les autres « un chaos de couleurs » où l’on ne discerne qu’un pied nu « échappé à une incroyable, à une lente destruction ».
Ces chercheurs d’absolus, ces Pygmalion poursuivent une muse chimérique qui finit par se substituer à l’œuvre elle-même. Pour employer des termes balzaciens, on pourrait dire que la cause ne produit plus l’effet, mais qu’elle se substitue à l’effet. Frenhofer épuise ainsi son énergie créatrice, brûle ses toiles et se suicide. Ce n’est sans doute pas un hasard fictionnel si Louis Lambert devient fou la veille de son mariage, si Raphaël meurt lorsqu’il croit avoir trouvé sa véritable inspiratrice.
Il faut sans doute maintenir l’inspiratrice dans la sphère de l’idéalisation, l’épouser serait une erreur fatale. Augustine apparaît d’abord aux yeux de Sommervieux comme une muse dont la grâce est comparable aux vierges peintes par Raphaël ; il réalise d’elle un magnifique portrait et l’épouse. Mais l’innocente jeune femme s’avère « incapable de deviner les rudes chocs qui résultent de l’alliance d’une femme aimante avec un homme d’imagination » ; elle finit donc par ne plus inspirer le peintre qui se détourne d’elle avec une cruauté consommée lorsqu’il découvre qu’elle « n’habit[e] pas sa sphère » ; et l’on connaît la fin tragique d’Augustine devant le tableau lacéré par son époux. Wenceslas Steinbock se dit d’abord « transfiguré » par Hortense, devenue pour lui « l’inspiration visible », mais l’amour conjugal ne tarde pas à éteindre cette inspiration, et le narrateur de commenter avec un beau cynisme que « les caresses d’une femme, d’ailleurs font s’évanouir la muse ». À ces jeunes épousées, leur seront préférées d’autres « muses »... moins conjugales !
Tant que la quête de l’inspiratrice, même dégradée, reste masculine, le devenir fictionnel d’au moins l’un des deux partenaires peut donc atteindre une dimension tragique. Mais le ton, changeant lorsque c’est la femme qui prend l’initiative de devenir « inspiratrice », oscille entre l’amusement et la dérision, et les inspiratrices se voient le plus souvent affublées du vocable ironique de « Muse ». Elles sont rouées, artificieuses comme Diane de Maufrigneuse ou Béatrix de Rochefide lesquelles, à force d’angélisme, arrivent à entortiller le partenaire à mystifier. Ou bien elles sont exaltées, voire pédantes et ridicules : Anaïs de Bargeton et Dinah de la Baudraye se piquent de littérature, et créent leur salon littéraire pour se faire une renommée car elles se veulent « supérieures » et inspirées. Anaïs déclame ses sonnets devant les notables d’Angoulême ; Dinah arrive à mystifier tout un département et même au-delà, en signant des œuvres du nom de Jan Diaz. Ces Muses jettent leur dévolu sur l’homme qu’elles veulent inspirer – ce sera évidemment un « homme supérieur », sinon un génie ; Anaïs n’est-elle pas à ses propres yeux « une souveraine, une Béatrix, une Laure » ? Modeste Mignon, avant d’être dégagée de ses chimères romantiques, se plaît à imaginer qu’un artiste reconnaîtra « l’étoile que le génie des Staël [a] mise sur son front », elle « [veut] être la compagne d’un poète, d’un artiste, d’un homme supérieur à la foule des hommes ; mais elle [veut] le choisir». Il faudrait encore parler du soin que les « muses » apportent à leur première « apparition » et des mises en scènes trompeuses qu’elles imaginent pour se faire adorer : la « mise artiste » d’Anaïs et de Dinah, qui se distingue grâce au fameux béret des peintres de la Renaissance ; les airs angéliques et énamourés de Diane de Maufrigneuse, allongée sur son sofa dans un nimbe de vêtements blancs ; ou bien encore la première rencontre avec Béatrix que Calyste découvre dans une pose alanguie :

Dans la douce lueur du couchant, il aperçut alors, jetée sur le divan comme si quelque statuaire l’y eût posée, une forme blanche et serpentine qui lui causa des éblouissements.

Mais à fausses muses, faux poètes !... et les élus pour leur soi-disant « supériorité » se nomment Nathan, Lousteau, Canalis, lesquels ne sont que des « faux Byron », des « faux Manfred », des écrivains de « second ordre »... les caractérisations ne manquent pas. Le narrateur ironise à loisir sur la rouerie des personnages ou, pire, sur leur aveuglement ridicule, car nous sommes bien dans un univers de leurre : on se trompe sur soi-même comme Mme de Bargeton qui « [s’exagère] la valeur de sa personne » ; on se trompe sur l’autre : Ève de Vandenesse « [voit] en Raoul l’un des plus beaux génies de l’époque ». Même si d’Arthez – véritable artiste, celui-là – est prévenu sur les manœuvres mensongères de Diane, il « [voit] un ange dans la duchesse de Maufrigneuse ».
Bref, Balzac se moque de plus en plus ouvertement de celles qui se targuent d’être une Muse, ce qui donnera lieu à la création malicieuse, très balzacienne, de la « dixième muse ». On pourrait dire en pastichant l’ironie de notre auteur, que la dixième muse délaissant ses neuf sœurs, a quitté son Empyrée pour descendre sur terre et devenir... provinciale. La voilà maintenant qui « orne » les départements : Mme de Bargeton est la « Muse d’Angoulême », sa « nouvelle Corinne », sa « Laure » ; Camille Maupin, la « Muse de Bretagne » ; Dinah de la Baudraye, « La muse du département », « la Muse de Sancerre », « la Sapho de Saint-Satur ». La caractérisation géographique qui se rétrécit de la province au département, puis du département à la ville, réduit la Muse à un univers référentiel en lui confisquant son universalité mythique. De même qu’en multipliant ironiquement les muses, le narrateur leur enlève le prestige de la rareté : nombre de jeunes filles et de jeunes femmes exaltées ne souhaitent-elles pas égaler Mme de Staël ou George Sand !...

Aussi vit-on alors beaucoup de Dixièmes Muses en France, jeunes filles ou jeunes femmes détournées d’une vie paisible par un semblant de gloire !

Pour mieux se gausser de la renommée de sa « dixième Muse », Balzac fait jouer ce que nous appellerions aujourd’hui la loi d’exhaustivité en « saturant » littéralement le texte (Saint Satur !) avec les deux appellatifs interchangeables qui désignent constamment Dinah : « Muse » et « femme supérieure », ce dernier vocable se chargeant évidemment des sèmes dépréciatifs énoncés précédemment à propos du précédent. Il n’est que de lire l’épisode où Dinah s’exhibe fièrement avec son artiste :

Avec la supériorité d’une femme supérieure, Dinah conduisit au su et au vu de tout le pays Lousteau à Cosne.

La dérivation souligne plaisamment les prétentions de la Muse...
Avant de déchoir complètement de leur piédestal, par une logique narrative que Balzac souligne à plaisir, les Muses essuient quelques déconvenues : « le grand homme » qu’Anaïs de Bargeton présente à la coterie d’Angoulême est loin d’émouvoir son public à la lecture de ses poèmes, le « poétriau » et sa Muse ne provoquent que des ricanements... Dans le salon de Dinah de La Baudraye, à son grand dam, on boit, on mange, on parle de journaux... mais pas de littérature !
Mais c’est dans les épisodes parisiens que la chute sera patente. Transposée dans la capitale, Mme de Bargeton se voit totalement dépouillée de son aura ; Béatrix de Rochefide, naguère l’émule de la Béatrix de Dante, est qualifiée de « Béatrix du quartier Saint-Georges » ou de « Béatrix d’occasion » ; Dinah de la Baudraye, pourtant « capable de rivaliser avec George Sand », rivalise maintenant avec les lorettes parisiennes, livrée entre autres, au regard goguenard de Lousteau et de comparses tels que Blondet ou Bixiou...

- « Il y a chez Dinah, disait Étienne à Bixiou, l’étoffe d’une Ninon et d’une Staël.
- Une femme chez qui l’on trouve une bibliothèque et un sérail est bien dangereuse », répondait le railleur.

C’est à travers les dénouements les plus vaudevillesques que les muses déchues vont être définitivement dépouillées de leurs prétentieux oripeaux. Dinah réintègre le giron familial : « Ainsi la Muse de Sancerre revenait tout bonnement à la famille et au mariage. » Modeste Mignon, après avoir eu les yeux dessillés par ce qu’elle appelle le « vaudeville des prétendus », renoncera définitivement à être la Muse d’un grand homme et épousera le secrétaire de Canalis.

Coquette, rouée, ambitieuse, coupable, adultère… Les postures féminines déclinées par Balzac dans ses romans ne sont pas toujours gratifiantes. On peut donc se demander quel est l’enjeu de cette figure de femme « inspiratrice » qui, sous les noms de Laure et de Béatrix, hante La Comédie humaine. Le discours balzacien semble nous dire que cette femme, principalement conçue dans l’esprit d’un artiste comme lumineuse, doit rester à l’état de fantaisie, au risque de devenir une incarnation mortifère ou tout au plus disgraciée. Si d’aventure elle s’improvise elle-même « inspiratrice », elle s’expose au ridicule, voire à la déchéance. Le plus sage pour elle est de revenir à la raison.

Si j’avais une fille qui dût être Mme de Staël, je lui souhaiterais la mort à quinze ans. Supposez-vous votre fille exposée sur les tréteaux de la Gloire, et paradant pour obtenir les hommages de la foule, sans éprouver mille cuisants regrets ? À quelque hauteur qu’une femme se soit élevée par la poésie secrète de ses rêves, elle doit sacrifier ses supériorités sur l’autel de la famille. Ses élans, son génie, ses aspirations vers le bien, vers le sublime, tout le poème de la jeune fille appartient à l’homme qu’elle accepte, aux enfants qu’elle aura.

Ne retrouve-t-on pas là le discours du physiologiste ? La femme doit sans doute rester dans les rôles qui lui sont impartis, fuir les idées romanesques d’une Mme de Staël, et se contenter finalement d’être l’inspiratrice du couple comme le seront Ève Séchard ou Constance Birotteau. À l’instar de Renée de L’Estorade, la femme ne ferait-elle pas mieux de lire Bonald au lieu de Saint-Simon ?...
On pourrait en rester à cette conclusion, mais heureusement le génie balzacien ne s’épuise pas dans un discours univoque, misogyne et pontifiant. Sa représentation de la femme se décline dans une poétique riche en nuances : sous l’apparence de Dinah, d’abord Muse provinciale ridicule, puis Muse parisienne déchue, il faut savoir deviner la « vraie supériorité », et la qualification lancée au détour du récit, au milieu d’une cascade d’ironies, nous invite encore à une autre lecture...


Dany Kopoev
(Paris)






Le lecteur, une identité problématique dans La Comédie humaine


« La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie ? [...] Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l’ensemble de la zoologie, n’y avait-il pas une œuvre de ce genre à faire pour la Société ? »
« Avant-propos » de La Comédie humaine, t. I, p. 8.


En annonçant dans l’« Avant-propos » de La Comédie humaine son ambition de fixer dans une œuvre romanesque les différentes espèces sociales, Balzac épouse le mouvement profond de toute une époque qui, face à l’avènement d’une nouvelle société bourgeoise et à l’effacement des signes traditionnels de distinction, tente de restaurer la lisibilité du monde social. Des publications très diverses travaillent ainsi à redonner une intelligibilité à la société brouillée issue de la révolution de Juillet. Si la « littérature panoramique » diffracte le reflet de la communauté sociale en une multitude de portraits typiques, Balzac choisit quant à lui la voie de la prose narrative, qu’il investit d’une nouvelle capacité cognitive. Il confère une précieuse légitimité au genre décrié de la fiction romanesque, qui se révèle un outil privilégié pour faire ressortir les changements survenus dans les identités sociales. Dans l’introduction de son étude intitulée Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, Wolf Lepenies attribue une place de choix à l’entreprise de La Comédie humaine, qui concurrence victorieusement la discipline naissante qu’est la science sociale : « car quel sociologue aurait pu, vers le milieu du XIXe siècle, rivaliser avec la profondeur des aperçus, pour ne pas parler de l’art de Balzac ? » Il cite ainsi toute une lignée de commentateurs, de Marx et Engels à Hippolyte Taine et Paul Bourget, qui ont vu dans l’œuvre balzacienne un remarquable fonds de documents sur les réalités sociales de la première moitié du XIXe siècle. Cette perspective, sans doute trop simplificatrice, d’un « réalisme balzacien » tend à occulter la part de reconstruction nécessairement orientée que présente La Comédie humaine. Sans voir dans le roman balzacien un strict reflet de la société de la monarchie de Juillet, on ne saurait néanmoins sous-estimer sa capacité à problématiser l’évolution des identités consécutive à la révolution de 1830 : il prend acte de l’émergence de nouveaux types sociaux (comme le commis-voyageur incarné par Gaudissart), il décrit la transformation des anciennes identités qui deviennent plus complexes et labiles (que l’on songe à la diversité des paradigmes de journalistes recensés dans Illusions perdues), et il fait apparaître certaines identités nouvelles qui n’avaient jusqu’à présent pas été reconnues comme telles (la « femme de trente ans »).
Parmi la multitude d’identités ainsi redéfinies, on peut s’interroger sur le statut qui est réservé à celle de lecteur, au sein de La Comédie humaine. Il serait sans doute difficile de définir, au fil des romans, le personnage de lecteur comme un véritable type, comportant une série de traits définitoires précis, et une identité sociale stable. À peu près n’importe quel personnage de la fiction peut en effet devenir, au moins ponctuellement, un lecteur. Il peut donc sembler hasardeux de vouloir dresser un portrait du lecteur comme d’un personnage spécifique, défini par une activité – la lecture – qui suffirait à l’individualiser. Qu’y a-t-il de commun entre le lecteur assidu de La Quotidienne qu’est M. de Mortsauf et Modeste Mignon, héroïne romantique qui a dévoré la littérature européenne, de Byron à Goethe ou Lamartine ? Comment trouver une même identité de lecteur chez Louis Lambert, qui assimile des œuvres d’histoire, de philosophie, de mystique et de physique, et chez Florine, que Lousteau présente comme « la plus grande liseuse de romans du monde » ? Plutôt que de démultiplier les catégories de lecteurs, ce qui revient à prendre acte de l’absence d’identité unifiée du personnage de lecteur, il est alors sans doute plus fructueux de s’intéresser à l’évaluation de la lecture proposée dans La Comédie humaine. C’est le domaine dont Joëlle Gleize a exploré avec subtilité toute la richesse dans son étude Le Double miroir, le livre dans les livres de Stendhal à Proust. En commentant les scènes où des livres apparaissent dans la fiction, elle analyse la typologie des modes de lecture qui se dégage des romans balzaciens, en soulignant notamment le rôle de l’intertextualité et la réflexivité de la littérature.
Une autre voie s’ouvre cependant pour qui s’intéresse à la définition d’une identité de lecteur dans l’œuvre balzacienne ; elle consiste à étudier, non pas les personnages de lecteurs représentés dans les romans, mais la figure de lecteur construite par le livre, à qui La Comédie humaine cherche à s’adresser. Il s’agirait alors de se demander si Balzac tente de créer un type spécifique de lecteur, quelles fonctions il lui donne, et quel rapport il cherche à établir entre ce lecteur et son texte. La construction de cette identité de lecteur – qu’Umberto Eco appellerait « lecteur modèle » – passe à la fois par des repères de type sociologique (un lecteur masculin ou féminin, parisien ou provincial, cultivé ou ignorant, etc.) et par la constitution d’attitudes de lecture spécifiques (un lecteur docile ou indépendant face au texte, libre ou mis sous tutelle...). La Comédie humaine est un exemple stratégique à cet égard, en raison de la singularité de la position que Balzac occupe dans l’histoire littéraire, entre une longue tradition d’interpellation ludique du lecteur dans le texte – de Scarron à Sterne ou Diderot –, et la disparition des adresses au lecteur dans l’esthétique réaliste, le refus de ce type de procédé dialogique étant particulièrement frappant chez Flaubert et Zola.

Dresser un rapide tableau des déterminations sociologiques du lectorat balzacien au moment de la publication des romans de La Comédie humaine permet de constater que ce n’est pas spécifiquement aux catégories de lecteurs historiquement attestés que Balzac s’adresse dans ses textes. Ce qui caractérise la dynamique d’écriture balzacienne est en effet de dépasser la réalité sociologique de son lectorat, et de chercher constamment à s’adresser au plus grand public possible. Ce refus des limites d’un lectorat traditionnel est à relier à l’expérience fondatrice des années de formation où Balzac a fait ses débuts comme auteur de « littérature commerciale ». Dans un article sur le lecteur introuvable des romans de jeunesse balzaciens, Roland Chollet a montré que la domination exercée par les cabinets de lecture nivelait la production romanesque de telle sorte que les romans d’Horace de Saint-Aubin n’avaient pas réussi à rencontrer le public qui leur convenait. La volonté de renouveler ce public limité des cabinets littéraires en touchant des lecteurs plus instruits et plus exigeants motive donc les opérations éditoriales que Balzac mène par la suite – qu’il s’agisse du projet de « Société d’abonnement général », que Balzac cherche à établir entre 1830 et 1833, de la publication de ses œuvres dans des revues littéraires destinées aux lecteurs cultivés, ou bien de sa stratégie de conquête du nouveau public des abonnés aux journaux politiques quotidiens, à partir de la publication de La Vieille Fille. Malgré cette très grande diversification de ses supports de publication, Balzac dénonce d’ailleurs encore en 1833 le pouvoir des cabinets de lecture :

C’est à travers les mille suçoirs de ses cabinets littéraires que le monstre à soixante millions d’yeux – entendez la France lisante – dévore une littérature faite à sa mesure et qu’on lui jette pour tromper sa faim.

Ce phénomène des cabinets de lecture a été analysé en détail par Françoise Parent-Lardeur. Il ne concerne pas seulement les romans de jeunesse balzaciens ; Joëlle Gleize souligne en effet dans « Balzac pseudonyme, lecteur anonyme » que les romans de La Comédie humaine sont, eux aussi, diffusés par ce biais. Ces œuvres visent en fait aussi bien le public lettré que la « masse lisante », composée essentiellement de jeunes gens et de femmes socialement très diversifiées, depuis les employées de maison jusqu’aux représentantes de la bourgeoisie aisée, qui recherchent une lecture de divertissement. Au sein de ce large public, une relation privilégiée s’est tissée entre l’auteur de La Comédie humaine et la portion féminine du lectorat. Après le succès de scandale de la Physiologie du mariage, Balzac est rapidement perçu comme le champion de la cause des femmes, celui qui défend les mal-mariées, rend justice aux « femmes de trente ans », etc. La préface de la première édition des Scènes de la vie privée destine d’ailleurs ces fictions à un public spécifiquement féminin, celui des mères qui souhaitent prémunir leurs filles contre les dangers de la vie conjugale. Les caricatures de l’époque reflètent bien cette réputation lorsqu’elles représentent Balzac au milieu d’un public de femmes entièrement dévouées à l’avocat de leur cause, et qu’elles se moquent d’un succès « fabriqué » par ces lectrices foncièrement de parti-pris. Cependant, malgré l’existence bien attestée de cette base féminine pour son lectorat, la stratégie balzacienne a rapidement évolué après la publication des premiers recueils de Scènes de la vie privée, le romancier complexifiant l’image de ses destinataires et ne s’adressant plus à un public spécifiquement féminin mais à des lecteurs protéiformes au profil sans cesse renouvelé.

La détermination d’un éventuel portrait du narrataire balzacien constitue un premier pas dans l’étude d’une identité de lecteur construite par La Comédie humaine. Peut-on dessiner, au fil de ses occurrences dans les romans, la figure du narrataire balzacien ? Éric Bordas a consacré un chapitre de sa thèse au narrataire dans le cycle de Vautrin, faisant porter son analyse à la fois sur les discours adressés au narrataire et sur ceux qui lui sont ponctuellement attribués. Il commence par relever une série de déterminations constitutives du narrataire « sur un plan référentiel tout à fait concret : le locuteur spécifie la situation sociale, géographique, morale de son locutaire. Il dresse presque un état civil qui l’érige ainsi en personnage membre du personnel romanesque ». À travers la juxtaposition des multiples figures de destinataire proposées par le texte se dégagerait alors l’image d’un narrataire bourgeois, parisien, suspect d’insensibilité, d’impatience et d’étroitesse d’esprit. Ce narrataire tend par conséquent à jouer un rôle de repoussoir et de contre-exemple pour le lecteur. Mais on peut s’interroger sur cette substantialisation de l’instance textuelle qu’est le narrataire, qu’on en vient ainsi à doter d’« une individualité originale, un passé, toute une histoire ». De fait, l’inscription d’un narrataire spécifique dans le texte relève généralement de stratégies strictement ponctuelles : les multiples manques et ignorances qu’on peut attribuer à un tel narrataire permettent en effet de justifier les abondants discours explicatifs du narrateur et de renforcer par conséquent l’adhésion du lecteur au roman. Le portrait du narrataire n’est donc qu’un leurre. Comme le rappelle Éric Bordas, « le narrataire balzacien est d’abord une cible qui motive l’énonciation romanesque » ; c’est, par principe, un être polymorphe, une figure qui se modifie à volonté en fonction des réalités décrites et du type de roman dans lequel elle s’inscrit.
Il est dès lors logique qu’on ne puisse distinguer, au fil de l’infinie variété des romans de La Comédie humaine, de type de narrataire qui se trouve systématiquement valorisé, ni, symétriquement, de narrataire invariablement présenté comme un repoussoir. À travers la somme de ces adresses à un narrataire protéiforme, la seule caractéristique balzacienne que l’on puisse finalement poser avec certitude est le refus d’une écriture nettement ciblée et destinée à des lecteurs spécifiques. Balzac ne choisit pas d’écrire pour des happy few. Les sélections effectuées dans le lectorat demeurent donc toujours ponctuelles et celles-là même qui sont le plus ostensiblement affichées se trouvent démenties par la suite du texte. Lorsque, dans Un homme d’affaires, le narrateur place l’anecdote qu’il va rapporter parmi « ces charges qui non seulement ne sont compréhensibles et possibles qu’à Paris, mais encore qui ne se font et qui ne peuvent être comprises que dans la zone décrite par le faubourg Montmartre et par la rue de la Chaussée d’Antin, entre les hauteurs de la rue de Navarin et la ligne des boulevards », l’outrance même de la limitation signale qu’elle relève davantage de la provocation que d’un choix maintenu de façon cohérente. De même, on peut s’interroger sur l’incipit insolent du Père Goriot, qui semble refuser aux provinciaux la capacité de saisir pleinement l’histoire éminemment parisienne qui suit :

Sera-t-elle comprise au-delà de Paris ? le doute est permis. Les particularités de cette scène pleine d’observations et de couleurs locales ne peuvent être appréciées qu’entre les buttes de Montmartre et les hauteurs de Montrouge, dans cette illustre vallée de plâtras incessamment près de tomber et de ruisseaux noirs de boue [...].

Malgré ces déclarations liminaires, la stratégie balzacienne vise à ne laisser de côté aucun lecteur potentiel. Plus loin, le narrataire privilégié devient donc au contraire un provincial, dont le narrateur du Père Goriot vient combler l’inévitable ignorance grâce à un long développement didactique sur les spécificités de l’amour à Paris.
Si l’étude des adresses au narrataire ne fait que dévoiler l’exceptionnelle capacité de métamorphose de cette instance, si les limitations du narrataire imposées dans certaines œuvres ne sont jamais que fugaces, il paraît donc bien illusoire d’espérer dresser un portrait unifié du narrataire balzacien. La construction d’une identité de lecteur au fil de La Comédie humaine se fait donc de façon plus complexe, ses traits caractéristiques n’apparaissant que de façon indirecte, à travers les attitudes face au texte qui sont requises de la part du lecteur. On constate que deux modèles antagonistes de lecteur se dégagent de l’œuvre balzacienne. On ne saurait trop souligner la finesse des nuances qui modifient le statut du lecteur construit par le texte, non seulement selon le lieu du roman (de l’incipit au dénouement), mais aussi en fonction des parties de La Comédie humaine, et en rapport avec certaines déterminations génériques, comme en témoigne l’influence sur les rapports avec le lecteur de procédés d’écriture typiques du roman feuilleton. Cette multitude de facteurs se combinent pour dessiner divers comportements de lecture que le texte cherche à produire, et qu’on peut rassembler autour de deux pôles : d’une part une figure de lecteur manipulé et apparemment mis sous tutelle, et d’autre part un lecteur autonome, dont on sollicite la coopération dans les lieux de retrait du narrateur et d’ouverture du texte.

La critique balzacienne a volontiers souligné le fort encadrement de la lecture que le dispositif énonciatif de La Comédie humaine met en œuvre. Le lecteur qui a entrepris la traversée de ce vaste ensemble romanesque ressent en effet fréquemment une impression de mise sous tutelle, qui découle sans doute en grande partie du rapport clairement pédagogique que le narrateur établit dans nombre de romans avec son narrataire. Ces deux instances apparaissent souvent unies par une relation de savant à ignorant. La figure de lecteur construite dans ces passages est celle d’un lecteur docile, désireux d’apprendre grâce aux enseignements du narrateur, qui souligne d’ailleurs lui-même le caractère fonctionnel du savoir qu’il transmet : « Mlle d’Esgrignon est une des figures les plus instructives de cette histoire : elle vous apprendra ce que, faute d’intelligence, les vertus les plus pures peuvent avoir de nuisible. » Cette insistance sur un type de narrataire aux connaissances insuffisantes, que le texte cherche à former n’est pas uniformément répartie dans La Comédie humaine. Ce type d’appel au narrataire figure en fait presque exclusivement dans les Études de mœurs. Dans les Études philosophiques, l’enseignement se fait généralement plus diffus et plus ambigu, et l’attitude requise de la part du lecteur est alors différente.
L’encadrement de la lecture dans La Comédie humaine repose également sur l’emploi de formulations contraignantes qui imposent apparemment au narrataire une adhésion sans réserve aux énoncés de vérité posés par le narrateur. Des expressions comme « il est facile de concevoir/ imaginer/ deviner », ou « le type que chacun se dessine », ne sont que quelques exemples de cette énonciation qui procède par intimidation. De manière plus insidieuse, certaines interventions du narrateur – à travers des expressions comme « vous eussiez dit » ou des analepses (« comme on va le voir ») – semblent requérir la coopération du lecteur, alors qu’elle le manipulent. L’accumulation de ces coups de force énonciatifs finit alors inévitablement par produire chez le lecteur une impression d’assujettissement extrêmement puissante.
Si l’on se place du point de vue du narrateur, quelle est en définitive l’attitude essentielle requise de la part du lecteur de La Comédie humaine ? Selon Jean Rousset, ce dernier doit s’engager dans sa lecture dans une optique d’adhésion et d’identification maximales. Le trait primordial et définitoire du lecteur balzacien tient selon lui à sa capacité à s’investir dans une lecture participative, à ne faire qu’un avec les personnages en retrouvant dans leurs aventures et leurs tourments les éléments de sa propre expérience, de son histoire personnelle. Nombreux sont les passages de La Comédie humaine qui expriment la nécessité de ce lien affectif entre le lecteur et les personnages :

Celui qui a connu la plus attachante des passions, celle dont la durée est chaque jour abrégée par l’âge, par le temps, par une maladie mortelle, par quelques-unes des fatalités humaines, celui-là comprendra les tourments d’Eugénie.

De telles remarques sélectionnent au sein du lectorat un public idéal, dont la remarquable proximité avec les personnages permet au narrateur de ne pas détailler la peinture de sentiments aux nuances difficilement descriptibles. Ces sélections portent toujours sur une expérience qui est de l’ordre du sentiment. Il faut remarquer qu’il y est fait appel à l’histoire intime des lecteurs, et non à un savoir encyclopédique qu’ils devraient pouvoir mobiliser, à leur connaissance d’un lieu, d’une pratique sociale, d’une théorie philosophique, etc. Le narrateur pourvoit en effet lui-même, par des développements explicatifs, à tous ces manques potentiels de son lectorat. Le domaine sentimental constitue en revanche un champ spécifique, dont certains aspects relèvent, selon le narrateur, de l’indicible : on ne saurait le décrire, on ne peut que l’avoir vécu. Or il s’agit d’un espace particulièrement stratégique, puisque, dans une lecture d’identification, c’est surtout lui qui conditionne l’adhésion du public. Cependant, une limitation aussi extrême du public susceptible d’entrer véritablement dans la fiction pour saisir les affects des personnages n’est assurément pas le but poursuivi par Balzac. Le pacte qui exige que le lecteur ait fait au préalable les mêmes expériences que les personnages pour espérer les comprendre relève donc essentiellement d’une manœuvre rhétorique. Il est d’ailleurs très révélateur de relever l’inégale répartition de cette forme extrême d’encadrement de la lecture dans La Comédie humaine. Les appels à un public sélectionné en fonction de certaines convergences de situation avec les personnages apparaissent principalement dans les premières Scènes de la vie privée, puis tendent à se raréfier et finissent par disparaître. On ne saurait par conséquent considérer ce phénomène transitoire comme un trait définitoire et intemporel du rapport construit avec le lecteur dans le texte balzacien. De manière plus globale, les multiples modes de manipulation du lecteur que nous venons d’analyser apparaissent, nous l’avons souligné, de façon ciblée en fonction des différentes parties de La Comédie humaine. Ils ne constituent, de fait, qu’un aspect des modèles de lecteur construit par le texte balzacien. Aussi peut-on mettre en évidence une autre figure de lecteur suscité par l’œuvre balzacienne, un lecteur plus actif et plus autonome, que le texte vient solliciter dans tous les moments de dilution ou d’effacement de l’instance auctoriale.

Il arrive fréquemment que le narrateur balzacien semble renoncer à guider son lecteur. Celui-ci jouit alors d’une liberté remarquable face à des enjeux interprétatifs d’une importance souvent décisive. Tel est le cas dans la première partie de L’Envers de l’histoire contemporaine, qui place le lecteur devant trois documents contradictoires, sans qu’intervienne le narrateur balzacien omniscient, pourtant parfois si envahissant, pour fournir une interprétation minimale de ces discours superposés. Dans ces documents aux statuts très différents, trois points de vue opposés se succèdent, chacun apportant un témoignage particulier sur le procès de Mme de la Chanterie et de sa fille. Les deux premiers sont des pièces d’archive – un acte d’accusation qui retrace de manière très détaillée l’histoire des protagonistes et plaide la culpabilité de Mme de la Chanterie, et une lettre de son avocat qui reprend les mêmes faits en y trouvant les preuves de son innocence – et le troisième « document » correspond au roman chouan héroïque et caricatural imaginé des années plus tard à partir de ces deux pièces judiciaires par le personnage de Godefroid. La quasi absence des interventions du narrateur et du métadiscours dans la première partie de L’Envers de l’histoire contemporaine produit donc une véritable indécision face à ces points de vue pourtant résolument incompatibles. Le texte construit ainsi une paradoxale liberté pour son lecteur : ce dernier se trouve en somme dans la même situation que Godefroid – il est face à une série de documents, qu’il doit déchiffrer afin d’en produire une interprétation personnelle. Tout le système énonciatif est donc ici conçu afin de mettre en avant une nouvelle figure de lecteur, actif et indépendant, qui doit jouer un rôle décisif d’herméneute pour permettre le fonctionnement de la fiction.
Si le lecteur se trouve plus particulièrement induit à une attitude active dans les moments de retrait ou d’effacement du narrateur, et s’il y exerce spécifiquement la liberté de son interprétation, certaines œuvres de La Comédie humaine peuvent se détacher comme des champs d’expérimentation privilégiés : les romans épistolaires. Le Lys dans la vallée témoigne de façon exemplaire de cette ambiguïté interprétative. Le lecteur qui cherche à y porter un jugement sur les personnages doit s’attacher à déchiffrer la superposition de trois voix : celle de Félix de Vandenesse, narrateur dont on découvre a posteriori le peu de fiabilité, celle d’Henriette de Mortsauf, qui apparaît principalement dans sa longue lettre de recommandations à Félix et dans sa lettre-testament, et enfin celle de Natalie de Manerville, dans sa lettre de réponse à l’envoi de Félix qui, même si elle conclut le roman, n’apporte pas une parole de vérité qui jouirait d’une plus grande crédibilité que celles qui ont précédé. Chez chacun des trois personnages se déploie avec une subtile perversité un discours de la mauvaise foi, qui stimule l’activité interprétative du lecteur, et met à rude épreuve ses capacités de déchiffrement. « Rares sont les romans où Balzac semble avoir autant de confiance en son lecteur », juge ainsi Michaël Lastinger. Dans ce roman de la parole mensongère, biaisée ou censurée, la disparition d’un narrateur pédagogue ne laisse au lecteur d’autre ressource que la confrontation de trois discours incompatibles pour interpréter les signes d’une communication généralement trompeuse.
On peut adjoindre à ces différents exemples le cas des dénouements, qui constituent à l’évidence un lieu éminemment stratégique pour analyser la sollicitation du lecteur et mettre en évidence le type d’activité qui est attendu de sa part. Balzac fait preuve, tout au long de sa carrière, d’un goût particulier pour les dénouements en quelque sorte suspendus, qui ne tranchent pas et laissent l’interprétation en suspens. On observe souvent au fil des romans une évolution de la position du narrateur, qui l’amène d’une attitude pédagogique clairement revendiquée à l’incipit à un net désengagement lors du dénouement. De fréquents désaccords de tonalité dans l’explicit vont également dans le même sens : déstabilisant le lecteur, ils l’empêchent de s’installer dans une seule interprétation de la fiction qui vient de s’achever. L’auteur semble ainsi se refuser à imposer autoritairement un sens au texte, et il valorise, symétriquement, une forte activité du lecteur, impliqué dans un processus proche d’une forme de création. On rejoint alors, par une voie différente, la conclusion à laquelle aboutit Joëlle Gleize au terme de son étude sur le livre dans La Comédie humaine :

La typologie des modes de lecture que propose La Comédie humaine est une typologie évaluative. Tous ne sont pas équivalents et la hiérarchie qu’établit Balzac est fondée sur la plus ou moins grande part d’activité du lecteur et sur la plus ou moins grande proximité de cette activité avec celle du créateur, poète, philosophe, écrivain.


L’originalité de La Comédie humaine tient dès lors à la coexistence de ce modèle de lecteur actif avec le modèle antagoniste que nous avons dégagé, tous deux étant finalement également nécessaires au fonctionnement de la narration. L’identité du lecteur construit par le texte se trouve ainsi scindée entre ces deux pôles, mais elle est également déclinée en une infinie variété de nuances, selon les lieux du roman et les enjeux propres de chaque texte. Balzac invente ainsi de nouveaux modes de relations avec son lecteur, plus riches et plus diversifiés que ceux qui prévalaient chez les romanciers qui lui avaient ouvert la voie, et cette complexité de l’identité de lecteur élaborée au fil de La Comédie humaine est l’une des innovations qui, progressivement, modifient les attentes du public, et contribuent à la fondation d’une nouvelle poétique romanesque.

Claire Barel-Moisan
(Fondation Thiers)




Table des matières

José-Luis Diaz « De quel moi parlez-vous ? » : quelques réflexions sur la crise des identités chez Balzac

I. Problématiques

Jacques-David Ebguy Description d’une (dé)composition : de quelques modalités de la construction balzacienne des personnages

Isabelle Michelot Le rôle et la logique de l’emploi

Christèle Couleau Les personnages génériques

Patricia Baudoin 1850 ou l’éclatement des identités politiques de Balzac

Boris Lyon-Caen Configurations identitaires et poétique de la singularité dans La Comédie humaine

II. Figures

Cécile Stawinski Les portiers de La Comédie humaine

Marie-Ève Thérenty La représentation du journaliste chez Balzac

Christine Marcandier Criminels balzaciens, de bandit à flibustier

Alexandre Péraud La construction de l’identité du débiteur : des physiologies au récit balzacien

Véronique Bui Balzac et la femme de province ou « Dinah, ce n’est pas moi »

Dany Kopoev L’inspiratrice

Claire Barel-Moisan Le lecteur, une identité problématique dans La Comédie humaine 

9





25

41

55


71


87



111

125

139


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187

. Œuvres en prose, Pléiade, 1960, p. 72.
. « Jamais je ne peindrai mieux mon caractère qu’il n’a été dépeint par un grand homme. Relisez les Confessions, et vous l’y trouverez tout au long. Je ne vous dit pas cela par amour-propre, mais parce que cela est la vérité pure, et que je ne suis pas le seul placé dans la catégorie de ce caractère-là » (lettre de fin mars 1822 à Mme de Berny, Corr., I, 153). De ce Rousseau-là, contradictoire, plusieurs portraits se trouvent dans Les Confessions, mais l’expression la plus systématique est celle du manuscrit de Neuchâtel : « […] quel ton, quel style, prendre pour débrouiller ce cahos [sic] immense de sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils, quelquefois si sublimes dont je fus sans cesse agité ? » (Œuvres autobiographiques, Pléiade, 1959, p. 1153).
. À la recherche du temps perdu, Pléiade, 1954, t. I, p. 19.
. « Quelque continuateur des sciences occultes prouvera que l’organisation intellectuelle est en quelque sorte un homme intérieur qui ne se projette pas avec moins de violence que l’homme extérieur, et que la lutte qui peut s’établir entre deux de ces puissances, invisibles à nos faibles yeux, n’est pas moins mortelle que les combats aux hasards desquels nous livrons notre enveloppe » (Physiologie du mariage).
. Une précision méthodologique toutefois : la recherche sur l’histoire de la composition de La Comédie humaine, s’appuyant sur la part féconde de l’analyse génétique, a certes donné des résultats fructueux lors des dernières décennies ; c’est cependant d’un tout autre point de vue que nous voudrions considérer le texte balzacien : texte certes précaire, pluriel, résultat d’un processus de création sans doute interrompu, mais texte qui se tient, lisible et offert, et sur lequel nous risquerons nos analyses. Notre rapide inventaire portera donc essentiellement sur la version ultime de La Comédie humaine, telle qu’elle est donnée dans l’édition du Furne corrigée. Dans les limites de ce travail, nous ne pourrons par ailleurs historiciser comme il convient la « philosophie balzacienne du personnage» : aussi méthode et pratique balzaciennes seront-t-elles envisagées de manière synchronique.
. Félix Davin, Introduction aux Études de mœurs, CH, I, 1154.
3. Pensons ainsi aux fameuses ouvertures balzaciennes, celle du Père Goriot notamment, qui lie l’individu à son décor, et l’enserre, l’étouffe même, sous un faisceau de déterminations.
. Cf. Juliette Grange, Balzac : L’Argent, la prose, les anges, La Différence, 1990, p. 50-62.
. Cet élément saillant sera parfois un objet, plus souvent une partie du corps, comme le col ou le cou de Béatrix (Béatrix, CH, II, 743) ou la bouche de Popinot (L’Interdiction, CH, III, 431). Sur l’élément saillant, voir les analyses de Juliette Grange (op. cit. p. 60, p. 63).
. Le début du Curé du Tours montre ainsi comment la construction d’identité peut se faire par un jeu d’oppositions et de contrastes.
7. Qu’on pense par exemple au personnage de Vautrin dans Le Père Goriot qui ne se dévoile tout entier, en une sorte de saut qualitatif, que lors de la scène de son arrestation. Dans Modeste Mignon, le titre du premier chapitre, « une souricière » l’indique, c’est le dispositif mis en place qui doit piéger les personnages, l’enjeu narratif consistant en la découverte de leur véritable identité des personnages.
. Sur ce point, on se reportera à l’article de Ian Watt, « Réalisme et forme romanesque », Littérature et réalité, Seuil, 1982, p. 11-39.
. Georges Poulet, études sur le temps humain, Presses-Pocket, 1989, t. II, p. 183.
. André Vanoncini. « Quête en enquête dans le roman balzacien », Balzac, Une poétique du roman, Montréal, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, XYZ éditeur, 1996, p. 176-177.
11. Comment résumer par exemple le sujet de La Femme abandonnée ? En dépit de sa beauté, de son intelligence, il semble être dans l’essence d’une femme, Madame de Beauséant, d’être abandonnée. L’histoire apparaît comme la vérification de son essence ; la durée rapproche une puissance de sa réalisation.
12. Voir par exemple le début d’étude de femme, qui signale d’emblée l’appartenance de la marquise de Listomère à une catégorie : il est question d’« une de ces jeunes femmes élevées dans l’esprit de la Restauration » (CH, II, 171).
. Sur ces procédés balzaciens de mise en rapport récit particularisant/discours doxatique généralisant pour constituer le personnage, voir Éric Bordas, Balzac, discours et détours : pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1987, p. 206-215.
. Dans Béatrix, dès la préface est annoncée l’adoption de cette démarche : « Sans Calyste, les Scènes de la vie privée auraient manqué d’un type essentiel, celui du jeune homme dans toute sa gloire, offrant à la fois beauté, noblesse de sentiments purs. » (Préface de la première édition, II, 635)
15. On observe par exemple dans La Femme de trente ans la mise en rapport d’un savoir antérieur lié à une problématique (celle du mariage, de la position de la femme dans la société) et d’une histoire singulière. Tout le roman oscille en fait entre le singulier et le pluriel : Julie d’Aiglemont est à la fois une femme, individualisée par ses monologues et ses prises de parole, et la femme, déchirée entre ses désirs, son besoin d’aimer et les contraintes morales. Sur ce point, voir Martine Léonard, « Construction de l’effet-personnage dans La Femme de trente ans », Le Roman de Balzac : recherches critiques, méthodes, lectures, Ottawa, Didier, 1980, p. 41-50.
. Madame Firmiani est symptomatique à cet égard : l’oncle d’Octave qui cherche la vérité au sujet de son neveu, interprète faussement ce qu’il entend dire, parce que ce qu’il croit comprendre, lors de son « enquête », lui rappelle des « histoires du temps passé » (CH, II, 155).
. Voir notamment l’ébauche de La Maison du chat-qui-pelote (1829) ; « À trente ans » (1832) ; l’Introduction de Félix Davin aux Études de mœurs au XIXe siècle (1835) ; la Postface de La Fille aux yeux d’or (1835) ; la Préface d’Une fille d’Ève (1839) ; la Préface de Splendeurs et misères des courtisanes (1845).
. Alex Lascar a justement signalé l’ambiguïté de la datation de l’origine de cette uniformisation : tantôt la Révolution, tantôt la nouvelle Constitution, en 1814 (« La première ébauche de La Maison du chat-qui-pelote », AB 1988, p. 92).
. Voir également Le Contrat de mariage (III, 578).
. Sur ce point, cf. Juliette Grange, op. cit., p. 90-92. Balzac va parfois jusqu’à écrire que toute différence s’effaçant dans la société, seuls les personnages passionnés, et par-là même héroïques peuvent être objet de représentation. On se souvient ainsi de la célèbre préface de la première édition de Splendeurs et misères des courtisanes, écrite en 1843 : « L’aplatissement, l’effacement de nos mœurs va croissant. Il y a dix ans, l’auteur de ce livre écrivait qu’il n’y avait plus que des nuances ; mais aujourd’hui les nuances disparaissent. Aussi [...] n’y a-t-il de mœurs tranchées et de comique possible que chez les voleurs, chez les filles, et chez les forçats, il n’y a plus d’énergie que dans les êtres séparés de la société » (CH, VI, 4).
. Félix Davin, Introduction aux Études de mœurs au xixe siècle (CH, I, 1153).
. Un début dans la vie donne ainsi un exemple de fusion de classes avec le mariage du comte de Sérisy avec une femme qui a été mariée à un républicain (CH, I, 747).
. Louis Dumont, Homo hierarchicus, Gallimard, 1965.
. Sur cette question, on pourra lire les considérations préliminaires de Michel Condé, La Genèse sociale de l’individualisme romanesque : Esquisse historique de l’évolution du roman en France du dix-huitième au dix-neuvième siècle, Tübingen, Niemeyer, 1989, p. 3-5.
. D’où l’évocation ironique de Fénelon, qui pensait pouvoir distinguer chacun par son rang et sa fonction, dans les premières ébauches de La Maison du chat-qui-pelote (CH, I, 1180).
28. L’exemple de l’occupante de La Grenadière, dans la nouvelle éponyme, a valeur emblématique : en se séparant de son mari, elle a perdu tout à la fois sa position sociale et son nom, Lady Brandon (elle se fait désormais appeler Mme Auguste Willemsens). Le nom, garant de l’identité, n’a plus qu’une valeur momentanée et équivoque.
. Elisheva Rosen, « Le personnage et la poétique du roman balzacien », Balzac, Une poétique du roman, op. cit., p. 207.
. Si les idées, notamment politiques, de Balzac ont pu varier au cours du temps, il semble que sur ce point son diagnostic soit demeuré le même. Dans la première version de La Maison du chat-qui-pelote datée d’octobre 1829, alors appelée Gloire et malheur, des personnages de l’ancien temps se plaignent que dans la société actuelle tout aille trop vite, que les fortunes se fassent et se défassent en un éclair (CH, I, 1181). Dix-sept ans plus tard, dans le feuilleton de La Presse du 25 octobre 1846, Balzac reformule la phrase de l’ « Avant-propos » que nous venons de citer : « nous voyons s’accomplir sous nos yeux la transfusion sociale des espèces inférieures dans la haute sphère, l’épicier devient certainement pair de France. » (Cité dans les notes sur l’« Avant-propos » de La Comédie humaine, CH, I, 1119).
. Tout ce qui – décor, apparence – est censé manifester au dehors le personnage.
30. Julien Gracq a été particulièrement sensible à ce point : il souligne que « les personnages se meuvent dans un monde peut-être limité (le monde bourgeois) mais sinueusement fissuré, décollé de la brutale causalité sociale par l’entremise de médiations nombreuses et subtiles » (En lisant, en écrivant, José Corti, 1991, p. 71).
31. Autre exemple, celui de Mme Leseigneur dans La Bourse (cf. CH, I, 424 en particulier) visiblement dans la gêne et qui se révèle être une baronne. Pensons également à l’histoire d’Une fille d’Ève et au personnage de du Tillet, illustrations de cette indépendance de la situation financière, sociale et morale des individus.
32. C’est le cas par exemple des pensionnaires de la pension Vauquer qui au début du Père Goriot, prisonniers d’une logique limitée, jugent mal le personnage éponyme (CH, III, 73).
33. Un peu plus tard, le langage même du personnage est rapproché de son aspect physique : « En entendant cette phrase, qui allait si bien à la physionomie du juge [...] » (CH, III, 459).
34. Voir également le portrait de Natalie de Manerville dans Le Contrat de mariage (CH, III, 548).





35. Mais la figuration de cette identité singulière, dans ce nouveau paradigme, doit tout à la fois renoncer à l’harmonie simplifiée d’un système de représentation devenu caduc et prendre en compte l’opacité qui découle de cette disparition.
36. La dimension de reconstruction est encore accentuée par le fait que la scène de rencontre est revécue un peu plus tard par le peintre (CH, I, 419).
37. De la même façon, l’incertitude qui plane parfois sur le sens à donner aux qualificatifs attribués à un personnage contribue à la relativisation des identités apparemment présentées. L’hésitation entre le présent itératif et le présent gnomique dans la qualification des personnages au début de étude de femme empêche par exemple de trancher.
38. La Maison du chat-qui-pelote est par exemple cette maison dont il est dit que là, « personne ne pouvait se permettre un geste, ni un regard qui ne fussent vus et analysés » (CH, I, 67).
39. C’est la dimension sociologique du roman balzacien, alors conçu comme « représentation d’une représentation ».
. Nous renvoyons sur ce point aux analyses de Jacques Neefs : « Cette sémiologie narrative intense que Balzac développe dans la poétique du roman [...] est composée d’après la loi même de son objet – l’être social –, tel que Balzac l’invente, dans une perspective proprement anthropologique » (« L’intensité dramatique des scènes balzaciennes », Balzac, Une poétique du roman, op. cit., p. 148).
. Ibid., p. 149.
42. Sur ce point, cf. Elisheva Rosen, art. cit., p. 201-213.
. Chaque personnage est caractérisé par le sentiment qu’il éprouve pour les autres, Martial par son attirance pour Mme de Soulanges, par son amitié pour Montcornet, puis par son reste d’attachement pour la comtesse de Vaudrémont ; le général Montcornet par son attirance pour la dame en bleu également, puis pour Mme de Vaudrémont qui, elle aussi, oscille entre plusieurs hommes.
44. Notamment dans les œuvres écrites au début des années 1830.
. Dans La Femme abandonnée le premier regard du jeune Gaston sur Mme de Beauséant est tout aussi interrogatif : « il lui fut impossible d’asseoir sur elle un jugement vrai » (CH, II, 485).
. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, 1987, p. 204.
47. Balzac va parfois jusqu’à construire en pointillés la peinture de ses personnages, dont il interrompt l’évocation, laissée à la libre appréciation du lecteur. Ainsi au début du Père Goriot, le narrateur dit-il de Victorine Taillefer : «Son histoire eût fourni le sujet d’un livre» (CH, III, 59).
. Voir sur ce point Christophe Prendergast, « Réflexions sur Madame du Guénic », AB 1973, p. 89-97.
49. De la même façon, le parti pris de silence sur les sentiments et les pensées du personnage est manifeste dans les dernières pages d’Albert Savarus. En un court sommaire est énoncée une suite d’événements et de faits, sans dramatisation aucune, à propos de Rosalie de Watteville. Le narrateur se tait, ne double d’aucune explication l’enchaînement hasardeux des faits. L’interruption de la démarche herméneutique – dire le sens d’une conduite – est caractéristique de la distance entre le narrateur et le personnage, dont on ne sait s’il rumine son chagrin, souffre d’être victime du sort ou reconnaît le doigt d’un Dieu vengeur.
. Dans La Peau de chagrin et Le Lys dans la vallée, c’est l’entrecroisement même de plusieurs points de vue qui constitue le récit et détermine la signification des figures dépeintes.
. Balzac va parfois jusqu’à théoriser la variabilité des apparences et la rattache une fois encore à son diagnostic sur l’époque. Ainsi énonce-t-il dans Une fille d’Ève la manière dont il conçoit la vie d’une femme : « Il y a quatre âges dans la vie des femmes. Chaque âge crée une nouvelle femme » (CH, II, 293). C’est donc moins l’évolution imperceptible et logique d’un être qui est donnée à lire que sa recréation perpétuelle, due au fonctionnement social ou aux « mœurs modernes » (ibid.). On pourrait dire que l’éclatement de l’identité de ces personnages découle de la nature féminine, ou plutôt de la condition qui est faite à la femme.
52. À chaque changement de chapitre, Julie d’Aiglemont est ainsi presque systématiquement « une nouvelle femme » (CH, II, 1086 ; cf. également II, 1124, 1144, 1155 et 1201).
. Certes, si l’on voulait à toute force tenir compte de ce qui relève encore d’une construction classique du texte, on pourrait dire que les portraits successifs à des âges différents du personnage font saisir son évolution. Julie, dans les trois premières parties, reste pure et innocente, avant de céder à la tentation amoureuse et d’apparaître, dans les trois derniers chapitres, marquée par la faute. Il n’en reste pas moins que jamais Balzac, qui a pourtant considérablement remanié chacun des chapitres, d’abord distincts, de son roman, n’a pas renoncé à ces ouvertures en focalisation externe qui ne mentionnent pas le nom d’un protagoniste pourtant déjà amplement évoqué auparavant.
. Claude-Edmonde Magny, « Balzac romancier essentialiste » [1949], Littérature et critique, Payot, 1971, p. 259. Dès lors la prise en compte de l’existence dans le temps du personnage apparaît peut-être comme la manière ultime de témoigner du vacillement du système de représentation et des identités traditionnelles.
. Isabelle Michelot, Récit romanesque et théâtralité dans les Scènes de la vie parisienne et le « cycle de Vautrin » d’Honoré de Balzac, Thèse de Doctorat, Paris IV, 2002, partie III, chap. II, p. 318-389.
. Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Larousse, coll. « In extenso », 1998, 2 vol., article « Emploi ».
. Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Dunod, 1997, article « Emploi ».
. Pierre Citron, « Introduction aux Comédiens sans la savoir », Œuvres complètes de Balzac, Seuil, coll. « L’Intégrale », t. V, p. 361.
. « Type : Mode d’incarnation du personnage à l’aide de caractéristiques psychiques et sociales, parfois physiques : fixes et permanentes tout au long de l’action dramatique, précises, limitées en nombre et en nuances pour un même personnage et donc immédiatement repérables par le spectateur, elles orientent la fable dans le sens d’un conflit net, simple, parfois simpliste. » (Michel Corvin, op. cit., article « Type »).
. Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1198.
. Honoré de Balzac, Préface de la première édition d’Une ténébreuse affaire (1843), CH, VIII, 492-493.
. Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1182 (c’est nous qui soulignons).
. Ibid., p. 1161.
. Ferragus, CH, V, 815.
. Lors de la saillie de Vautrin sur les « hommes à passion », une parenthèse indique : « (À ces mots, Mlle Michonneau regarda Vautrin d’un air intelligent. Vous eussiez dit un cheval de régiment entendant le son de la trompette) » ; cf. Le Père Goriot, CH, III, 87-88.
. On peut en effet lire à propos de Poiret : « Chacun comprendra mieux l’espèce particulière à laquelle appartenait Poiret, dans la grande famille des niais (c’est nous qui soulignons), après une remarque déjà faite par certains observateurs, mais qui jusqu’à présent n’a pas été publiée. » (Ibid., p. 188)
. César Birotteau, CH, VI, 266-267.
. Pierre Michot, « Balzac, Beethoven et Birotteau : une symphonie sublime et commerciale », Neolicon V, 1, 1977, p. 28.
. « Avant-propos » à La Comédie humaine, I, 8.
. On peut encore remarquer que ces « genres » peuvent être d’une extensité variable, c’est-à-dire qu’ils recouvrent une population plus ou moins grande. Cela va de la distinction entre « l’homme » et « la femme », caractérisations génériques larges, jusqu’au « buveur attardé », ou à « cet inconnu », individualités strictes bien qu’indéterminées. Leur caractérisation peut être contingente (voyageur) ou de nature (observateur). La deuxième figure est alors bien davantage prédéterminée que la première, mais aussi plus efficace car plus spécialisée. Ils peuvent en outre avoir une caractéristique principale, qui correspond à leur genre, et des caractéristiques secondaires, qui les rattachent à d’autres genres (un passant observateur vs inattentif ; un savant poète, etc.). Il s’ensuit que si, la plupart du temps, Balzac ne convoque ces personnages que pour exploiter un trait caractéristique, il peut cependant produire un effet plus complexe, soit en précisant le genre par des sous-genres, soit en multipliant les personnages génériques autour d’un même élément du texte.
. Roland Barthes, S/Z, Seuil, coll. « Points », 1976, p. 74.
. Cf. La Physiologie du Mariage, CH, XI, 941 ou 984 par exemple.
. La Femme de trente ans, CH, II, 1154.
. Sur ce modèle est bâtie aussi la biographie du général d’Aiglemont. Et de façon significative, ce n’est pas tellement sur l’âge que se focalisent les personnages génériques, mais plutôt sur différentes facettes de sa personnalité. Trois jalons marquent son évolution : « un officier » montre un personnage résumé à sa fonction et aux clichés qui s’y rapportent (prestige de l’uniforme, mentalité de corps de garde) ; « ne se rencontre-t- il pas beaucoup d’hommes dont la nullité profonde est un secret pour la plupart des gens qui les connaissent ? » souligne l’incapacité du personnage en dehors de sa spécialité et révèle un nouvel aspect de sa personnalité : sous les dehors du beau militaire, la nullité de l’homme ; « un ancien officier d’ordonnance de Napoléon, que nous appellerons seulement le marquis ou le général, et qui... » (p. 177) dévoile le retour à une identité positive, qui allie monde militaire et monde social : l’adaptation s’est enfin faite, et nous allons retrouver un homme respectable, loyal comme un soldat et fier comme un marquis. L’allusion au passé est de ce point de vue significative : les différentes figures génériques qui définissent le personnage montrent là aussi une forme de renaissance. Le personnage se ressource dans la figure générique originelle, il est lavé d’un passé peu glorieux par ce nouveau départ, et l’anonymat, en quelque sorte, remet les compteurs à zéro : le piètre mari d’Aiglemont, redevenu admirable et fougueux, fera un belle fin.
. Philippe Hamon, « Un discours contraint », Littérature et réalité, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 149.
. Ibid., p. 144.
. On va retrouver ici une zone très balisée de la réflexion sur les personnages génériques à travers la question du type, déjà abordée par Jacques-David Ebguy dans ce volume.
. Philippe Hamon, « Un discours contraint », art. cit., p. 141.
. Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 102.
. La Femme de trente ans, CH, II, 1204.
. Ibid., p. 1154.
. La Vieille Fille, CH, IV, 851.
. La Femme de trente ans, CH, II, 1205 (nous soulignons).
. Ibid., p. 1122 (nous soulignons).
. Le roman est supérieur aussi en cela que, loin de proposer une image instantanée des faits, il intègre la chronologie, et peut donc déployer la chaîne des causes et des conséquences. Ainsi dans La Femme de trente ans on peut lire : « le récit des événements auxquels sont dus de si terribles bouleversements de physionomie est la seule ressource qui reste au poète pour les faire comprendre. » (II, 240). Sous couvert d’exhiber ses carences, le roman met en avant son atout majeur : il possède le privilège du contexte. Cette possibilité s’accompagne toutefois d’une réduction de l’interprétation à un sens donné, ce qui montre bien à nouveau l’hégémonie du discours auctorial sur le texte.
. Le roman est supérieur aussi en ceci que, loin de proposer une image instantanée des faits, il intègre la chronologie, et peut donc déployer la chaîne des causes et des conséquences. Ainsi dans le dernier épisode de La Femme de trente ans on peut lire : « le récit des événements auxquels sont dus de si terribles bouleversements de physionomie est la seule ressource qui reste au poète pour les faire comprendre » (II, 1207). Sous couvert d’exhiber ses carences, le roman met en avant son atout majeur : il possède le double privilège du contexte et du pré-texte. Cette possibilité s’accompagne toutefois d’une éventuelle réduction de l’interprétation à un sens donné, ce qui montre bien à nouveau l’hégémonie du discours auctorial sur le texte.
. La Femme de trente ans, CH, II, 1145.
. Facino Cane, CH, VI, 1024.
. Ibid., 1025.
. Ibid.
. La Femme de trente ans, CH, II, 1142.
. Massimilla Doni, CH, X, 550.
. La Vieille Fille, CH, IV, 936.
. La Femme de trente ans, CH, II, 1128.
. Le Père Goriot, CH, III, 50.
. Ainsi, nulle trace dans Le Populaire de Cabet ; mais ce journal, victime des lois répressives sur la presse, voit sa publication très perturbée au mois d’août.
. Auguste Vacquerie, Paul Meurice et Charles Hugo. Le quotidien paraît à partir du 1er août 1848.
. Reproduit dans L’Événement du 20 août 1850.
. Ibid.
. Avec plus de 20 000 exemplaires en 1850, La Presse est le second quotidien national.
. La Presse du 20 août. L’Événement, en revanche, malgré des projets de collaboration en 1848, n’a jamais rien publié de Balzac, ce qui ne rend que plus saillant le caractère a priori désintéressé de ses hommages.
. Résumé aseptisé de la cérémonie, reproduction sèche du discours de Hugo et éloge stéréotypé du talent de Balzac, telle est la teneur des deux colonnes que Le Moniteur du 22 accorde aux funérailles.
. Le National du 22 août ; aucun éloge de Balzac ou de son œuvre, hormis l’allusion forcée à « la perte que vient de faire la littérature ».
. Du 20 au 22 août, en seconde page ; seul le dernier article dépasse les deux colonnes.
. Avec la publication des Parents pauvres en 1846-1847, qui a marqué une amélioration sensible des rapports entre le romancier et l’organe qu’il a longtemps brocardé en tant que « journal des épiciers ».
. Ulcéré par les Illusions perdues puis la Monographie de la presse, Janin ne se laisse pas décourager par la mort de son rival : l’éreintement de Mercadet, le 25 août 1851, lui sert de prétexte pour fustiger la vénalité et la « précoce décrépitude » de Balzac.
. Signée Charles de Mazade. La Revue récidivera le 15 décembre 1856, avec un bilan très critique de l’œuvre par Eugène Poitou.
. Charles Lenormant, dans Le Correspondant du 10 septembre, p. 694. Ces anathèmes sont repris et développés par Armand de Pontmartin les 25 novembre et 25 décembre 1856.
. Voir la pléthore d’articles qui épinglent son goût de l’argent et ses ridicules, dans les années 1840.
. Citons les lois restreignant le suffrage, puis la liberté de la presse ; les voyages présidentiels ; la mort de Louis-Philippe, la question de la fusion dynastique...
. Voir sa défense de Fourier contre Louis Reybaud dans sa Revue parisienne en 1840, et ses projets de collaboration littéraire à La Démocratie pacifique en 1843, qui l’ont fait entrer en relations avec Considérant.
. Le Peuple de 1850 paraît trois fois par semaine durant l’été 1850. Il continue La Voix du peuple.
. Le premier appartint sous la monarchie de Juillet à l’opposition démocratique et fut plusieurs fois traduit en cour d’assises pour ses pamphlets. En 1848, il prend place à la Montagne. Le second, élu en 1849, vote souvent avec la minorité démocratique.
. L’Assemblée Nationale du 20 août.
. Alors qu’il nomme les trois autres personnages qui ont tenu les cordons... (22 août).
. Le Peuple de 1850, 23 août 1850.
. L’Événement du 20 août. De même, le 22, le quotidien félicite Baroche de sa présence, tout en profitant de la circonstance pour épingler la politique artistique du gouvernement : « nous vivons dans un temps où les pouvoirs publics et officiels font jalousement semblant de tenir si peu compte de la pensée [...] que la démarche de M. Baroche doit être spécialement notée ».
. Certains se bornent à remarquer l’extrême modestie du convoi funèbre, Le Constitutionnel du 22 août : « le corps a été déposé sur un modeste corbillard, et quoique M. de Balzac fût décoré de la croix d’honneur, on avait sans doute oublié de demander un piquet de troupes pour escorter ses funérailles ».
. La Presse du 22 août.
. Démarche également personnelle : le ministre a, par « une bonne inspiration », compris que « la France officielle ne pouvait pas laisser inaperçue la disparition d’un tel homme » (ibid.).
. L’Événement du 26 août 1850.
. L’ Assemblée Nationale du 25 août, article d’Amédée Achard.
. Le Siècle du 22 août.
. Tandis que la presse conservatrice énumère les plus célèbres, de David à Berlioz, Le Peuple du 23 août préfère citer les artistes de sensibilité socialiste : « Parmi nos amis, nous avons remarqué Pierre Dupont, le chansonnier ; P. Lachambeaudie, le fabuliste ; Etex, le statuaire [...]». Nouvelle faille dans l’unanimité...
. Certains le déplorent, comme La Presse du 22 août : « MM. Sainte-Beuve et Tissot, académiciens, ont [...] fait acte de présence, sans doute pour faire, au nom de l’illustre compagnie, amende honorable aux mânes du grand écrivain. »
. Nous en avons recensé six : De la Guéronnière, Granier de Cassagnac et Solar (de L’Époque), Jourdan (du Siècle), Merruau (du Constitutionnel), Nefftzer (de La Presse, qui semble remplacer Girardin).
. Les journaux passent sous silence les démêlés de Balzac avec le monde de la presse, sans doute pour ne pas raviver de cuisants souvenirs. Font exception L’Illustration et L’Assemblée Nationale du 25, qui rappelle : « La critique impitoyable s’est acharnée après tous ses livres ; […] il a vaincu malgré la presse ».
. Baudelaire dénonce la « cohue des petits littérateurs » venus pour « se recommand[er] à la mémoire du faiseur de courriers » (Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 701). Audebrand évoque la présence des « poètes, qui n’ont jamais beaucoup aimé le défunt, mais qui faisaient semblant de l’adorer », et des romanciers « avides de se partager la dépouille du lion », qui « cherchaient à faire accroire qu’ils pleuraient » (La Gazette de Paris du 8 novembre 1857).
. Le National du 23 août. On lit plus bas : « Durant le trajet, [...] la mémoire de M. de Balzac n’a cessé de recevoir des témoignages de regrets unanimes ; les citoyens aux fenêtres, les oisifs comme les ouvriers [...] s’arrêtaient avec respect, quelques uns même se joignaient au convoi ».
. Le Constitutionnel du 22 août.
 « La foule était tellement compacte que la police a dû prendre des précautions pour rétablir la circulation », note Le Siècle du 22 août.
. La Presse du 22 août.
. La Presse du 21 août ; article reproduit par L’Événement du 22.
. Ibid.
. La Démocratie pacifique du 24 août.
. Discours reproduit notamment dans La Presse du 23 août.
. Le Corsaire du 24 août (anonyme). Il récidive le 27 avec une satire antisocialiste dirigée cette fois contre le discours démagogique de Hugo.
. Revue des Deux Mondes du 1er septembre (Charles de Mazade).
. Ancien républicain rallié à la monarchie de Juillet et à ce titre méprisé de Balzac.
. Même les journaux légitimistes, qui se contentent d’allusions générales ou de fragments anodins, ne peuvent passer sous silence l’éclatante oraison funèbre de Hugo.
. Ainsi, La Chronique de Paris d’octobre 1850, reprise par Villemessant, conteste cette appropriation : « M. Hugo a prétendu que l’auteur des Parents Pauvres était révolutionnaire sans le savoir. Le célèbre romancier, en fait de gouvernement, ne comprenait que le despotisme ». Quant au Corsaire du 24 août, il trouve « fort étrange que l’illustre romancier se trouve exalté à présent qu’il est mort par ces républicains de la veille qui le poursuivaient de tant de railleries de son vivant » : monarchiste et catholique, Balzac « abhorrait les révolutions et il méprisait les jacobins ».
. L’Assemblée Nationale du 25 août.
. La Gazette de France du 23 août.
. En opposant la révolution (= destruction) à l’œuvre de Balzac (= construction).
. L’article, anonyme, parle de Hugo à la troisième personne, mais il est très probablement rédigé par Hugo lui-même.
. En cessant d’abord de l’assimiler à la Terreur : « Voltaire, d’Alembert, Diderot et Rousseau étaient par excellence des écrivains révolutionnaires », mais n’ont « jamais eu la guillotine pour idéal ». Voici donc Balzac placé dans la continuité des Lumières...
. La Démocratie pacifique du 24 août.
. La Gazette de France du 21 août.
. La Gazette de France du 21 août. Le 23, elle suggère que « dans l’avenir, [Balzac] eût sans doute expliqué dans un but honorable et moral la part qu’il a faite [...] à la peinture du vice et de la corruption ».
. La Démocratie pacifique du 7 mai, passage repris le 24 août.
. Si « toujours, et partout, il manque une conclusion », c’est que Balzac « a entrevu la lumière trop longtemps après s’être mis à l’œuvre, et qu’il a craint de démentir son passé » (ibid.)
. « La transcendance du symbole est celle d’un discours émanant d’un Autre », selon l’expression de Jean-François Lyotard (Discours, figure, Klincksieck, « Collection d’esthétique », 1971, p. 13).
. Étant entendu qu’un objet romanesque peut être inclassable parce qu’opaque. Le tout est de noter que cette relation de cause à effet n’est pas nécessaire : qu’il existe dans La Comédie humaine de nombreux cas d’espèce exceptionnels quoique aisément compréhensibles.
. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1978, respectivement p. 165 et p. 141.
. Sur l’autre pan de l’identification romanesque, l’entreprise proprement herméneutique, voir notre thèse L’Être et le sens. Une poétique du signe dans « La Comédie humaine » d’Honoré de Balzac, sous la direction de Philippe Hamon, Université Paris III, 2003.
. Honoré de Balzac, « Études sur M. Beyle », Revue parisienne, n° 3, septembre 1840, p. 278. La Préface du Livre mystique précise que « les sentiments et les systèmes humains se personnifient » (CH, XI, 502).
. Le Député d’Arcis, CH, VIII, 730.
. Eugénie Grandet, CH, III, 1076. Cf. aussi La Recherche de l’Absolu, CH, X, p. 660 : « S’il fallait peindre la constance sous la forme humaine la plus pure, peut-être serait-on dans le vrai, en prenant le portrait d’un bon bourgmestre des Pays-Bas... ».
. Le personnage principal des Petits Bourgeois, par exemple, « offre un beau type de cette race dont la constitution mériterait un soigneux examen de la part de la science médicale et de la physiologie philosophique » (CH, VIII, 60-61 ; c’est nous qui soulignons).
. Voir cet extrait d’un manuscrit de La Femme de trente ans : « Cette figure extraordinaire d’expression était plus qu’un simple portrait, c’était une histoire symbolique, une grande image ; ou mieux encore un de ces types qui, entre mille physionomies [...], vous arrêtent un moment, vous font penser » (CH, II, 1662).
. L’expression apparaît sous la plume de Félix Davin, dans l’Introduction aux Études philosophiques datée de 1834 (CH, X, 1210), et dans une lettre de Balzac à Mme Hanska datée du 26 octobre 1834.
. Charles Nodier, « Des types en littérature », Revue de Paris, vol. XVIII, p. 187-196.
. Une figure de L’Auberge rouge « offre le type des enfants de cette pure et noble Germanie » (CH, XI, 89).
. La duchesse de Langeais est « le type le plus complet de la nature à la fois supérieure et faible, grande et petite, de sa caste » (CH, V, 934).
. « Parmi les femmes, Eugénie Grandet sera peut-être un type, celui des dévouements jetés à travers les orages du monde. » (CH, III, 1202).
. Ainsi Balzac évoque-t-il, dans Sur Catherine de Médicis, « un tableau qui doit d’autant plus être décrit, que cette description contient toute l’histoire de ce temps » (CH, XI, 201). L’épilogue de La Fausse Maîtresse est un précipité d’histoire, un « final [pouvant] servir de symbole à une époque où, depuis cinquante ans, tout défile avec la rapidité d’un rêve » (CH, II, 233).
. Cf. aussi L’Envers de l’histoire contemporaine, CH, VIII, 346 et 350 ; Le Père Goriot, CH, III, 287 ; La Cousine Bette, CH, VII, 156 ; Les Paysans, CH, IX, 227 ; Le Médecin de campagne, CH, IX, 500 ; Un épisode sous la terreur, CH, VIII, 444 et 542 : « Quand même ces personnages ne seraient pas incrustés dans ce drame, leurs têtes auraient encore le mérite de représenter une des faces que prit l’aristocratie après sa défaite de 1793. Sous ce rapport, la peinture du salon de Cinq-Cygne a la saveur de l’histoire vue en déshabillé. »
. Cf. aussi Illusions perdues, CH, V, 644 ; et Les Chouans, CH, VIII, 936 ; La Peau de chagrin, CH, X, 198 ; Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 1090 ; La Cousine Bette, CH, VII, 386 ; Les Chouans, CH, VIII, 919 ; ou L’Elixir de longue vie, CH, XI, 486-487.
. Cf. aussi Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1164 ; La Cousine Bette, CH, VI, 306 ; L’Auberge rouge, CH, XI, 119 ; et La Peau de chagrin, CH, X, 58. Sur ce lexique figuratif, cf. surtout La Vieille Fille, CH, IV, 830-831 : « Ainsi, quand même ces deux célibataires n’auraient pas été séparé par toute la distance que mettaient entre eux les systèmes desquels ils offraient une vivante expression, leur rivalité en eût encore fait deux ennemis. Les époques déteignent sur les hommes qui les traversent. Ces deux personnages prouvaient la vérité de cet axiome par l’opposition des teintes historiques empreintes dans leurs physionomies, dans leurs discours, dans leurs idées et leurs costumes. L’un [...], impuissant en réalité comme une insurrection, représentait bien la République. L’autre, doux et poli, élégant, soigné [...], était une image de l’ancienne courtisanerie ».
. La Peau de chagrin, CH, X, 280.
. Pons est un « homme-Empire, comme on dit un meuble-Empire » (CH, VII, 484) ; Lecanal, un « homme-idée, ou l’idée devenue homme » (CH, XII, 773) ; Gobseck, « l’homme-billet » (CH, II, 965).
. Cf. Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 964 ; ou La Femme de trente ans, CH, II, 1214.
. Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 899 ; cf. également Gambara, CH, X, 477 ; Le Père Goriot, CH, III, 262 ; La Vieille Fille, CH, IV, 922 : et César Birotteau, CH, VI, 239 et 259.
. Albert Savarus, CH, I, 984 ; cf. aussi La Cousine Bette, CH, VII, 294.
. Cf. aussi Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1158 ; Les Employés, CH, VII, 934 ; Sur Catherine de Médicis, CH, XI, 217 ; La Fille aux yeux d’or, CH, V, 1072 ; Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 633 ; César Birotteau, CH, VI, 136 ; Modeste Mignon, CH, I, 548.
. Cf. par exemple Le Contrat de mariage, CH, III, 551-552 : « cette scène, qui domina l’avenir de Paul [...] est la discussion à laquelle donnent lieu les contrats de mariage dans toutes les familles, nobles ou bourgeoises ».
. Nous parlons de déconstruction au sens où « la logique de l’essence (par opposition à l’accident), du propre (par opposition à l’impropre), est cela même que, dès la départ, toute déconstruction remet en cause » (Jacques Derrida, Limited Inc., Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1990, p. 261).
. Dans le même ordre d’idées, notons que parmi les critiques possibles des codifications du visage humain, Georges Didi-Huberman distingue deux types de démarches (« La grammaire, le chahut, le silence. Pour une anthropologie du visage », À visage découvert, Flammarion, Fondation Cartier, 1992) : la première recourt à la « résistance des visages eux-mêmes à leurs mises en grammaires, en typologies, en réseaux » (p. 39) ; la seconde recourt à des « grammaires folles », n’acceptant pour typologie qu’une « typologie du paroxysme en acte » (p. 40).
. Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle : étude historique, littéraire et stylistique, Éditions InterUniversitaires, 1999, p. 59-60.
. Ursule Mirouët, CH, III, 77 ; c’est nous qui soulignons.
. Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 41.
. Juan Rigoli évoque cet excédent en ces termes : « à suivre les fous dans la dérive de leurs semblants, on risque à tout le moins de redoubler leur démesure par un abus de descriptions individuelles : excès de singularités (alors même qu’on cherchait à fixer des “types” généraux) » (Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIXe siècle, Fayard, 2001, p. 248).
. Cf. Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 219.
. Les Deux Amis, CH, XII, 698. Pour d’autres exemples, cf. Gobseck, CH, II, 983 ; Les Chouans, CH, VIII, 1097 ; et Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 960.
. « Il en a été [...] des portions des Études de mœurs, comme de l’ouvrage pris dans son entier : toutes les proportions ont été dépassées à l’exécution. Ces devis littéraires ont singulièrement ressemblé aux devis des architectes » (Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 961).
. On trouve dans la Théorie du sujet d’Alain Badiou la mise en relation qui nous intéresse : « Disons, à longue portée, et loin des Grecs, que le clinamen est sujet, ou plus exactement subjectivation » (Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1982, p. 77).
. Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 978 ; c’est nous qui soulignons.
. L’Envers de l’histoire contemporaine, CH, VIII, 335-336 ; c’est nous qui soulignons.
. On trouvera des emplois similaires de la conjonction de coordination « mais », par laquelle le texte se fait à la fois jeu de billard, labyrinthe et navigation parsemée d’écueils, dans Les Chouans, CH, VIII, 1097 ; dans La Recherche de l’Absolu, CH, X, 726 (description de Marguerite Claës) ; ou dans Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 219.
. « Il fut en effet le type du Don Juan de Molière, du Faust de Goethe, du Manfred de Byron et de Melmoth de Maturin. Grandes images tracées par les grands génies de l’Europe [...]. Images terribles que le principe du Mal, existant chez l’homme, éternise, et dont quelques copies se retrouvent de siècle en siècle ; soit que ce type entre en pourparlers avec les hommes en s’incarnant dans Mirabeau ; soit qu’il se contente d’agir en silence, comme Bonaparte ; ou de presser l’univers dans une ironie, comme le divin Rabelais ; ou bien encore qu’il se rie des êtres, comme le maréchal de Richelieu [...]. Mais le génie profond de don Juan Belvidéro résuma, par avance, tous ces génies. Il se joua de tout. » (L’Elixir de longue vie, CH, XI, 486-487)
. Ferragus, CH, V, 850-851.
. Cf., dans le même ordre d’idées (quoiqu’en délaissant les eaux pour les airs), cet énoncé d’Aby Warburg : « Le plus beau papillon que j’aie jamais épinglé brise le verre brusquement et vient danser dans l’azur... » (Ninfa fiorentina, cité par Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Londres, The Warburg Institute, 1970, p. 110).
. Il faudrait rapprocher cette description de la grisette du tout début de Ferragus (cf. Paule Petitier, « La mélancolie de Ferragus », Romantisme, n° 117, 2002, p. 47).
. Illusions perdues, CH, V, 513. Sur ce point, cf. également Modeste Mignon, CH, I, 553 ; et Gaudissart II, CH, VII, 849.
. La Vieille Fille, CH, IV, 920. Il n’est certes pas impossible de lire ici une forme d’autocritique. Deux autres exemples, extraits d’Illusions perdues et de La Femme de trente ans : Mme de Bargeton a pour « travers » majeur de « tout typiser, individualiser, synthétiser, dramatiser, supérioriser, analyser, poétiser, prosaïser, colossifier, angéliser, néologiser et tragiquer » (CH, V, 157) ; « Cet admirable mot : c’est une spécialité, semble avoir été créé pour ces espèces d’acéphales politiques ou littéraires. » (CH, II, 1124)
. Une ténébreuse affaire, CH, VIII, 492-493.
. Victor Hugo, William Shakespeare, Critique, Œuvres complètes, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 355-356 : « De la création divine sort Adam, le prototype. De la création divine indirecte, c’est-à-dire de la création humaine, sortent d’autres Adams, les types.[...]. La tragédie dite classique fait des larves ; le drame fait des types.[...]. Ces fantômes ont plus de densité que l’homme.[...]. Ils sont de l’idéal réel. »
. Point de personnages plus typiques, selon la voix narrative, que le « niais » (Les Employés, CH, VII, 981), l’« ambitieux » (La Fille aux yeux d’or, CH, V, 1048), les « êtres secondaires » (Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 1049), doués d’« étroitesse » (César Birotteau, CH, VI, 61) ou de « vulgarité » (Traité de la vie élégante, CH, XII, 213).
. De la figure d’Homais, Michel Crouzet écrit qu’il est « le Type des Types » (« “Ecce” Homais », Revue d’Histoire littéraire de la France, novembre-décembre 1989, p. 98).
. Alain Buisine, « Sociomimesis : physiologie du petit-bourgeois », Romantisme, n° 17-18, 1977, p. 45.
. La Peau de chagrin, CH, X, 55.
. Sur ce point, cf. Ruth Amossy, « Le type et la littérature industrielle dans la première moitié du XIXe siècle », Les Idées reçues : sémiologie du stéréotype, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1991, p. 57-65 ; et Nathalie Preiss-Basset, « Le type dans les Physiologies », L’Illustration : essais d’iconographie, études réunies par Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men, Klincksieck, 1999, p. 331-338.
. Cf. respectivement Le Cousin Pons, CH, VII, 631 ; Séraphîta, CH, XI, 742 ; La Vieille Fille, CH, IV, 862 ; et Ferragus, CH, V, 815. La Pension Vauquer du Père Goriot, ayant « quelque chose d’inouï, oublié par les plongeurs littéraires », est également « de ces monstruosités curieuses » (CH, III, 59).
. Les Paysans, CH, IX, 99.
. La Peau de chagrin, CH, X, p. 187. Même expression dans la bouche de Louise de Chaulieu (Mémoires de deux jeunes mariées, CH, I, 401).
. Sur cette notion, cf. Max Weber, « L’objectivité de la connaissance dans les sciences et la politique sociales », Essais sur la théorie de la science, Presses Pocket, coll. « Agora », 1992, p. 157, 159, 172-189. Sur la définition du type comme synthèse, cf. Georg Lukacs, Balzac et le réalisme français, François Maspéro, 1967, p. 9-10.
. Nous empruntons cette formule au titre de l’ouvrage de Giorgio Agamben : La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque (Seuil, 1990), qui pense l’élaboration d’une communauté humaine à partir d’une conception très deleuzienne de la communication des corps singuliers.
. Sur l’individu comme « polarité », voir l’important travail de Gilbert Simondon, L’Individu et sa genèse physico-biologique, Million, « Collection Krisis », 1995, notamment p. 156-169.
. Que l’on pense par exemple à l’article fondateur de Fernand Lotte, « Le retour des personnages dans La Comédie humaine. Avantages et inconvénients du procédé », AB 1961, p. 227-281 (comprend un Tableau des personnages reparaissants, p. 262-279) ; cf. aussi Daniel Aranda, « Originalité du retour de personnages balzaciens », Revue d’Histoire Littéraire de la France, n° 6, 2001, p. 1573-1589.
. Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, coll. « Vues », 1995, p. 359.
. Homologie entre un dedans et un dehors (cf. par exemple le système des allusions d’ordre politique) ou homologie interne à l’œuvre (cf. par exemple le parallélisme formel entre les énumérations de personnes réelles et l’énumération de personnages fictifs, dans Le Cabinet des Antiques, CH, IV, p. 1008).
. Sur les « remplacements » de Lamartine par Canalis, cf. Michel Butor, « Les deux univers de Balzac. II : le réel », Balzac, études réunies par Jules Bertaut, Hachette, coll. « Génies et Réalités », 1959, p. 254-268.
. On trouvera des renvois au Prince de la bohême, par exemple, dans Béatrix, CH, II, 907 ou 928.
. Alexandre Gefen, « Balzac, le désordre du monde », Nouvelle Revue Française, juin 1999, n° 550, p. 60.
. La fin de La Grenadière articule exemplairement la logique verticale de la révélation à la logique horizontale de la mention, puisque la révélation de l’identité du personnage (lady Brandon) n’a d’intérêt qu’une fois rapportée aux agissements du personnage relatés ailleurs dans l’œuvre. Loin de clore et de satisfaire l’interprétation, cet explicit implique et légitime l’opération de (re)lecture. Il fait (re)passer de la maison « Grenadière » à l’architecture Comédie humaine.
. Cf. respectivement Étude de femme, CH, II, 178 ; et L’Envers de l’histoire contemporaine, CH, VIII, 373.
. Cf. respectivement Illusions perdues, CH, V, 695 (cf. aussi Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 434, 445-446 et 469) ; et L’Interdiction, CH, III, 427.
. La Vieille Fille, CH, IV, 906. On trouvera deux énoncés comparables dans Le Lys dans la vallée. Le premier, p. 1079 : « Plus tard, quand le rideau de la scène sociale se releva pour moi, combien de Mortsauf n’ai-je pas vus, moins les éclairs de loyauté, moins la religion de celui-ci ! Quelle singulière et mordante puissance est celle qui perpétuellement jette au fou un ange, [...], à ce magot une belle et sublime créature ; à la noble Juana le capitaine Diard, de qui vous avez su l’histoire à Bordeaux ; à Mme de Beauséant un d’Ajuda, à Mme d’Aiglemont son mari, au marquis d’Espard sa femme ? » Le deuxième, p. 1193 : « Je vis plusieurs de ces victimes qui vous sont aussi connues qu’à moi : Mme de Beauséant partie mourante en Normandie quelques jours avant mon départ ! La duchesse de Langeais compromise ! Lady Brandon arrivée en Touraine pour y mourir dans cette humble maison où Lady Dudley était restée deux semaines, et tuée, par quelque horrible dénouement ? vous le savez ! Notre époque est fertile en événements de ce genre. »
. La Femme auteur, CH, XII, respectivement p. 611, 605 et 607.
. La Cousine Bette, CH, VII, 254.
. Les Paysans, CH, IX, 271.
. Les Employés, CH, VII, 978. On trouvera des équations similaires dans Le Curé de village, CH, IX, 657 ; La Rabouilleuse, CH, IV, 430 ; Béatrix, CH, II, 893, 898 ou 909 ; ou La Vieille Fille, CH, IV, 898.
. Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, coll. « Épiméthée », 1968, p. 59. Sur la question de la différenciation chez Deleuze, cf. Jean-Claude Dumoncel, « 1000 sabords, la vision deleuzienne », Concepts, janvier 2002, p. 146-147.
. L’Interdiction, CH, III, 424. Les énoncés sont innombrables où Balzac aligne ce type d’antonomases : « fonder les Birotteau, comme il y a des Keller, des Jules Desmarets, des Roguin, des Cochin, des Popinot, des Matifat qui marquent ou qui ont marqué dans leurs quartier » (César Birotteau, CH, VI, 49). ; cf. également, entre autres, Modeste Mignon, CH, I, 520, 571, 662 ou 694.
. Le Père Goriot, CH, III, 200 : « Oh ! Poiret posera en Poiret. Ce sera le dieu des jardins ! s’écria Vautrin. Il dérive de poire... » On trouvera des équations comparables dans Eugénie Grandet, CH, III, 1155 ; et dans Les Petits Bourgeois, CH, VIII, 92 (« Il était impossible à Phellion d’être plus Phellion que Théodose était Phellion »).
. Phellion est « le modèle du petit-bourgeois » (Les Petits Bourgeois, CH, VIII, 51), Thuillier « le modèle de l’égoïste » (Les Employés, CH, VII, 980).
. Luis Prieto, Pertinence et pratique. Essai de sémiologie, Minuit, coll. « Le sens commun », 1975, p. 18.
. La Muse du département, CH, IV, 705. Plus loin, lorsque M. de La Baudraye présente sa femme comme une « comtesse de moins de trente ans », Balzac « consacre » son invention de la façon suivante : « Ah ! matame aid eine fame te drende ansse ? reprit le baron qui se servait des plaisanteries consacrées en y voyant une sorte de monnaie pour la conversation » (p. 783).
. Béatrix, CH, II, 862. Même perte de l’italique dans la postface de La Fille aux yeux d’or : « Cette marquise est une personne élevée aux îles, où les mœurs légitiment si bien les Filles aux yeux d’or, qu’elles y sont [...] une institution. » (CH, V, 1112)
. Le Colonel Chabert, CH, III, 347 (« Elle allait devenir une femme comme il faut »).
. Cf. ces remarques de Crevel, lorsqu’il apprend que Mme Marneffe est « une femme mariée, bien comme il faut » : « Vraiment, s’écria Crevel ouvrant des yeux animés autant par le désir que par ce mot magique : Une femme comme il faut.[...]. Je puis vous l’avouer, je n’ai jamais eu de femme comme il faut, et la plus grande de mes ambitions, c’est d’en connaître une. » (La Cousine Bette, CH, VII, 162-163). Pour d’autres « femme comme il faut », tardivement insérées, cf. aussi Ferragus, CH, V, 800 ; et Illusions perdues, CH, V, 249.
. La Vieille Fille, CH, IV, 936 ; il s’agit là d’un ajout du « Furne corrigé ».
. Petites Misères de la vie conjugale, CH, XII, 120.
. Giorgio Colli, Philosophie du contact. Cahiers posthumes II, traduit de l’italien par Patricia Farazzi, Éditions de l’éclat, coll. « Philosophie imaginaire », 2000, respectivement p. 59 et 174.
. François Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de l’événement, PUF, coll. « Philosophies », 1994, p. 102.
. Giorgio Agamben : La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, op. cit., p. 10. Sur l’exposition des singularités, cf. Jean-Luc Nancy, Corpus, Éditions Métailié, coll. « Suite Sciences Humaines », 2001.
. Du philosophe de la technique, Gilbert Simondon, il nous reste principalement une thèse de Doctorat soutenue en 1958, publiée ultérieurement en deux volumes séparés (L’Individu et sa genèse physico-biologique en 1964, L’Individuation psychique et collective en 1989).
. Muriel Combes, Simondon : Individu et collectivité. Pour une philosophie du transindividuel, PUF, coll. « Philosophies », 1999, p. 35. Cf. également, sur ce point, Didier Debaise, « Les conditions d’une pensée de la relation selon Simondon », Simondon, sous la direction de Pascal Chabot, Vrin, coll. « Annales de l’Institut de philosophie de l’Université de Bruxelles », 2002, p. 53-68.
. Cf. respectivement, de Gilbert Simondon, L’Individu et sa genèse physico-biologique, PUF, coll. « Épiméthée », 1964, p. 60 ; et L’Individuation psychique et collective, Aubier, coll. « L’invention philosophique », 1989, p. 254.
. Les Employés, CH, VII, 882-883. On trouvera des personnages « entre deux » ordres, notamment, dans La Bourse, CH, I, 420 ; ou dans La Rabouilleuse, CH, IV, 352.
. Sur ce terme, cf. Jacques Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, coll. « Incises », 2000, p. 221).
. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Œuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, Seuil, 1993-1995, t. 3, p. 229.
. Sur ce point, cf. Étienne Balibar, « Individualité et transindividualité chez Spinoza », Architectures de la raison. Mélanges offerts à Alexandre Matheron, textes réunis par Pierre-François Moreau, ENS Éditions, coll. « Hommages », 1996, p. 35-46.
. Sur ce point, cf. Muriel Combes, Simondon : Individu et collectivité..., op. cit., p. 46-85 (« La relation transindividuelle »).
. Sur ce point, et surtout sur le § 26 d’Être et temps, cf. la communication de Jean-Luc Nancy (« De la multitude chez Heidegger ») présentée au colloque Alain Badiou. Inclure l’événement, organisé au Collège international de philosophie par Jean-Clet Martin, le 16 mai 2003 (Actes à paraître).
. Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Christian Bourgois, 1986, p. 17.
. Cf. Bernard Aspe, « Être singulier commun », Simondon, op. cit., p. 13-29. Dans cet article, Bernard Aspe étudie les relations entre les philosophies de Heidegger et de Simondon.
. Sur ce paradoxe, cf. Giorgio Agamben, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, op. cit., p. 24-25. Agamben se fonde ici sur la proposition 37 de la deuxième partie de l’Éthique de Spinoza.
. Sur ce point, cf. Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, op. cit., p. 68-78.
. Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), établis, annotés et présentés par Claude Coste, Seuil-IMEC, coll. « Traces écrites », 2002, p. 37 (Cours du 12 janvier 1977). « Il y a dans presque tous les romans, rappelle Barthes, un matériel épars concernant le Vivre-Ensemble » (p. 44) ; et Barthes ajoute alors : « des bribes de simulation, comme dans un tableau confus où apparaîtrait tout à coup un détail très net, fini, qui vient vous frapper (c’est la disposition même, la topologie du Chef-d’œuvre inconnu) ». Il pointe ici, de façon énigmatique, contre la dialectique (très claire) du tout et de la partie, le rapport qu’entretient l’idée de communauté avec l’idée de saillie.
. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. 2, Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 9-37.
. Le « livre-racine » se développerait selon les modèles de l’arbre ou de la généalogie, serait doté d’une « belle intériorité organique » (p. 11) et s’appuierait sur des logiques d’ordre binaire.
. Sur le plan d’immanence, cf. surtout Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, coll. « Critique », 1991, p. 38-59 ; et « L’immanence : une vie », Philosophie, n° 47, septembre 1995, p. 3-7.
. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux..., op. cit., p. 15.
. Ibid., p. 36.
. Ferragus, CH, V, 866.
. Gérard Gengembre, Préface pour l’édition Garnier-Flammarion du Cousin Pons, p. 24.
. Baudelaire, Critique littéraire, Œuvres complètes, sous la direction de Claude Pichois, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1976, t. II, p. 120.
. Les chiffres, dates, et faits historiques sont empruntés à l’étude de Jean-Louis Deaucourt, Premières loges : Paris et ses concierges au XIXe siècle, Aubier, 1992.
. La Cousine Bette, CH, VII, 437.
. Ferragus, CH, V, 794.
. Ferragus, CH, V, 866.
. Le Cousin Pons, CH, VII, 520.
. La Cousine Bette, CH, VII, 190.
. Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1177.
. Le Cousin Pons, CH, VII, 520.
. Le Théâtre comme il est, CH, XII, 589.
. La Cousine Bette, CH, VII, 190.
. Le Cousin Pons, CH, VII, 520.
. James Rousseau, Physiologie de la portière, L’Harmattan, coll. « Les introuvables », 1998, p. 23.
. Henry Monnier, Les Français peints par eux-mêmes, articles « La Portière » et « La Fruitière ».
. Ibid.
. Ibid.
. Un début dans la vie, CH, I, 792.
. La Cousine Bette, CH, VII, 221.
. Le Cousin Pons, CH, VII, 656.
. Le Cousin Pons, CH, VII, 508.
. La Cousine Bette, CH, VII, 222.
. Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1157.
. Ibid., p.1177.
. Le Cousin Pons, CH, chap. 12.
. Les Comédiens sans le savoir, CH, VII, 1177-1178.
. Ferragus, CH, V, 861.
. James Rousseau, Physiologie de la portière, op. cit., p. 38.
. Les Martyrs ignorés, CH, XII, 735.
. Ibid., p. 751.
. La Muse du département, CH, IV, 719.
. Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts, Aubert, 1839-1840. Charles Philipon est directeur des dessins. Les rédacteurs en chef sont Maximilien Raoul et Louis Huart, des romanciers-journalistes mineurs.
. On pense par exemple à l’article de Jacques Arago (autre romancier-journaliste), « Les feuilletonistes », Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle, Béchet, t. VII, p. 111, ou à celui de Gustave Planche, « La journée d’un journaliste », Paris ou Le Livre des Cent-et-un, Ladvocat, tome VI, 1832, p. 133-156. Ce texte est l’un des rares qui prend la défense des journalistes et qui trace une hiérarchie des positions absolument favorables au publiciste. Janin fera un portrait du journaliste dans Les Français peints par eux-mêmes de Curmer (1841, t. III, p. iii-xl).
. Il existe une Physiologie du journaliste de province par Philadelphe Martineau et une Physiologie anonyme du journaliste datant toutes deux de 1841.
. Préface de L’Âne mort ou la femme guillotinée de Janin (1829) ou préface de Mademoiselle de Maupin (1835).
. Le Code du littérateur et du journaliste (1829) est dû à Horace Raisson, entrepreneur littéraire, journaliste et même romancier à ses heures.
. « Contre les journalistes, mercenaires de toutes opinions », Le Choléra-Morbus, satire de mœurs par A. Mercier, 16 juillet 1832 ; « La Chute des mouches » par Auguste Pourrat dans Chérubin (13 novembre 1834) ; « Le Matamore littéraire » dans Le Cabinet de lecture (24 janvier 1834).
. Cf. Roland Chollet, Balzac journaliste. Le Tournant de 1830, Klincksieck, 1983.
. Illusions perdues, CH, V, 458.
. C’est ce qu’établit René Guise, dans Le Roman-feuilleton 1830-1848 : la naissance d’un genre (Lille, A.N.R.T., 1985, p. 40), à qui nous empruntons les citations de L’Impartial.
. Jacques Arago, art. cit., p. 111.
. Alexandre Dumas, « Variétés », La Presse, 28 septembre 1836, p. 3.
. Illusions perdues, CH, V, 404.
. Tous ces termes proviennent des Chroniques du Café de Paris, roman rédigé sous anonymat par deux romanciers-journalistes, Léon Guérin et Capo [de] Feuillide. Une fois de plus la satire vient de l’intérieur.
. « Le matamore littéraire est celui qui dans un journal, veut dire tout, connaître tout, se charger de tout. Le Matamore littéraire est aux journalistes ce que furent pour les Egyptiens les sauterelles dont il est parlé au livre de l’Exode, alors que Dieu pour les punir, leur envoya des sauterelles qui broutaient tout, les arbres, les prairies, les moissons, les animaux et les hommes. Le Matamore dont je parle est la sauterelle du journalisme ; il broute les journaux, il les broute mûrs ou en herbe, naissants ou décrépits, avec ou sans lecteurs » (« Le matamore littéraire », Le Cabinet de lecture, 24 janvier 1834, article emprunté au Vert-vert).
. « Un pauvre folliculaire », cité dans Trilby, album des salons, mercredi 6 janvier 1830, « Par qui sommes-nous lus ? ».
. Illusions perdues, CH, V, 327.
. Jacques Arago, art. cit., p. 122.
. Illusions perdues, CH, V, 365.
. « De la littérature des journaux politiques », L’Europe littéraire, signé L. de M., 10 juillet 1833.
. Théophile Gautier, Préface à Mademoiselle de Maupin, Œuvres, Robert Laffont, p. 185.
. Théophile Gautier, op. cit., p. 185.
. Honoré de Balzac, Monographie de la presse parisienne. Les journalistes, Arléa, 1991, p. 75.
. « Physiologie d’un feuilletoniste », La France, 8 novembre 1835.
. La Peau de chagrin, CH, X, 101.
. Ibid., p. 105.
. Illusions perdues, CH, V, 123.
. On pourrait renvoyer par exemple à l’article de Pierre Citron, « Aux sources d’Une fille d’Ève », AB 1965.
. « Comme Étienne Lousteau, le feuilletoniste, comme Nathan le célèbre auteur dramatique, comme Blondet, autre journaliste, il [Vignon] est sorti de la bourgeoisie à laquelle on doit la plupart des grands écrivains » (Béatrix, CH, II, 723-724).
. Blondet né en 1801 à Alençon, Vignon né en 1799, Lousteau né en 1799 à Sancerre...
. Illusions perdues, CH, V, 519.
. Ibid., p. 348-349.
. Petites misères de la vie conjugale, CH, XII, 107.
. La Muse du département, CH, IV, 761.
. Illusions perdues, CH, V, 476.
. La Muse du département, CH, IV, 733.
. Les secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 1003.
. Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 623.
. Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 971.
. Monographie de la presse parisienne, op. cit., p. 82.
. Ibid., p. 52.
. Ibid., p. 143.
. Ibid., p. 17.
. Illusions perdues, CH, V, 420.
. Louis Lambert, CH, XI, 664.
. Théophile Gautier, Fortunio, Gallimard, coll. « Pléiade », 2002, t. I, p. 693.
. L’Héritière de Birague, PR, I, 81.
. Ferragus, CH, V, 795.
. Comme Armand de Montriveau, « homme dont la vie n’avait été, pour ainsi dire, qu’une suite de poésies en action, et qui avait toujours fait des romans au lieu d’en écrire, un homme d’exécution surtout », membre des Treize (La Duchesse de Langeais, CH, V, 902). Montriveau rappelle ici au lecteur Vautrin déclarant à Rastignac, « je suis un grand poète. Mes poésies, je ne les écris pas : elles consistent en actions et en sentiments » (Le Père Goriot).
. Ainsi, entre autres exemple, Mme de Sommervieux, heureuse d’un retard (« semblable au criminel qui se pourvoit en cassation contre son arrêt de mort, un délai, quelque court qu’il pût être, lui semblait une vie entière » (La Maison du chat qui pelote, CH, I, 91) ou Lucien de Rubempré regardant Marsay laisser tomber son lorgnon comme « le couteau de la guillotine » (Illusions perdues, CH, V, 287).
. Cf. Christine Marcandier, « Violence et histoire : exercices du pouvoir royal absolu dans l’œuvre balzacienne », Balzac dans l’Histoire, études réunies par Nicole Mozet et Paule Petitier, SEDES, 2001, p. 145-157.
. Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 590.
. La Fille aux yeux d’or, CH, V, 1039.
. Comme le montre Nicole Mozet, « on retrouve la guillotine aux deux bouts de son itinéraire de romancier, dans Annette et le criminel et dans La Cousine Bette » (« Balzac, le prix Montyon et la guillotine », Balzac au pluriel, PUF, coll. « Écrivains », 1990, p. 202. Cf. également « 1831 : “concevoir le crime sans être criminel” »).
. Code des gens honnêtes (1825), OD, II, 150.
. Le Père Goriot, CH, III, 145.
. CH, V, 109.
. CH, VI, 567.
. OD, II, 202.
. La Maison Nucingen, CH, VI, 392.
. Une exposition et un catalogue ont d’ailleurs été consacrés à ce thème : Balzac et le monde des coquins de Vidocq à Vautrin, catalogue de l’exposition de la maison de Balzac (22 octobre 1985-2 février 1986), Paris Musées, 1985.
. « C’était un honnête coquin qui gagnait loyalement son argent » (Shakespeare), épigraphe du chapitre V, t. I de L’Héritière de Birague (OD, II, 52) ; Le Marchand de Venise, Clotilde de Lusignan, I, 3, 551 ; Henri IV, Clotilde, IV, 27, 776. Par ailleurs, les épigraphes témoignent d’un goût prononcé pour les tragédies du sang familial : Phèdre (« le crime de ton père est un pesant fardeau »), Rotrou (« Le cœur d’un criminel ne fut jamais tranquille / Des soucis dévorants c’est l’éternel asile »), ibid., 178 et 79.
. Le Melmoth de Maturin (L’Héritière de Birague, III, 7, 187 ; Jean-Louis, I, 5, 313 ; II, 3, 348).
. Jean-Louis, II, 3, 344. Par ailleurs, il faudrait évoquer parmi ces influences soulignées par Balzac lui-même celle de la Bibliothèque bleue (L’Héritière, II, 5, 115) ou les romans du vicomte d’Arlincourt (ibid., I, 7, 68). Pour l’ensemble de ces « modèles », nous renvoyons à l’étude de Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac, Les Romans de jeunesse, Slatkine Reprints, 1985 (1965), p. 50-59.
. L’Héritière de Birague, tome II, chap. 1, 81.
. Jean-Louis, III, 2, 401.
. L’Héritière de Birague, I, 1, 25-26.
. L’Héritière de Birague, II, 8, 246 ; « 1° Le sénéchal de Bourgogne, devenu le Mathieu régnant n° XLVII, mourut trois ans après le mariage de son fils et d’Aloïse, à la suite d’un grand repas [...] » et Balzac poursuit dans la même veine jusqu’au n° 8...
. Le Centenaire, OD, I, 1056.
. Code des gens honnêtes, OD, II, 201.
. Dans Les Chouans, Balzac verra dans la scène d’exécution une des clés du pathétique criminel : « le danger rend intéressant. Quand il s’agit de mort, le criminel le plus vil excite toujours un peu de pitié » (CH, VIII, 1024).
. Ibid., 155.
. Ibid., 154.
. Ibid., 202.
. Illusions perdues, CH, V, 707.
. Vladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil, coll. « Points », 1970.
. Le Père Goriot, CH, III, 144.
. Cette citation (CH, II, 287) rappelle, entre autres exemples, Le Contrat de mariage et le portrait de maître Mathias, « vieux notaire, habitué par son métier aux adroits calculs des gens du monde, à ces habiles traîtrises plus funestes que ne l’est un franc assassinat commis sur la grande route par un pauvre diable guillotiné en grand appareil » (CH, III, 575).
. Classes laborieuses et classes dangereuses, Le Livre de Poche, coll. « Pluriel », 1978.
. « Sémiotique du corps malade dans La Comédie humaine », Balzac, L’Invention du roman, Belfond, 1982, p. 17. Cf. également Jacques Borel, Médecine et Psychiatrie balzaciennes, José Corti, 1971.
. Cf. Annette et le criminel, Garnier-Flammarion, 1982, p. 136, 137, 366 évoquant cette « ligne de sang » sur le cou d’Argow.
. Une ténébreuse affaire, CH, VIII, 503-504.
. On pense en particulier à l’assassinat d’une « pauvre veuve de Nanterre », la veuve Pigeau, étranglée dans son lit (son meurtrier se révélera être Théodore Calvi, dit Madeleine), « drame publié par la Gazette des Tribunaux » (Splendeurs et Misères des courtisanes, CH, VI, 854). La Gazette des Tribunaux est par ailleurs évoquée dans La Muse du département (CH, IV, 697), Le Cousin Pons (CH, VII, 596), Modeste Mignon : « la Gazette des tribunaux publie des romans autrement faits que ceux de Walter Scott qui se dénouent terriblement , avec du vrai sang et non avec de l’ encre » (CH, I, 645). On sait l’influence de cette publication sur Claude Gueux de Hugo ou sur Le Rouge et le Noir de Stendhal.
. Préface de Splendeurs et Misères des courtisanes.
. Sur cette question, cf. Christine Marcandier, Crimes de sang et scènes de meurtre, essai sur l’esthétique romantique de la violence, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1998, en particulier le chapitre « en argot de vol et de meurtre : rouscailler bigorne », p. 228-235.
. « Théodore est une bonne nature, il a cru rendre service à une maîtresse en se chargeant de vendre ou d’engager des objets volés ; mais il n’est pas plus criminel dans l’ affaire de Nanterre que vous ne l’êtes. C’est un Corse, c’est dans leurs mœurs de se venger, de se tuer les uns les autres comme des mouches. En Italie et en Espagne, on n’a pas le respect de la vie de l’ homme » (Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 900).
. On retrouve là la fonction pragmatique du personnage, produit d’un imaginaire créateur mais aussi, au-delà d’une conception de l’œuvre comme construction, pôle actif d’une communication entre l’auteur et son lecteur. Le criminel est au cœur de ces problématiques : reflet d’un imaginaire collectif comme individuel, objet de fascination comme de répulsion, d’attrait et de terreur, il porte le sens tant idéologique qu’esthétique de l’œuvre. Cf. Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, PUF, coll. « Écriture », 1992.
. Le Père Goriot, CH, III, 141.
. « Une existence de flibustier dont les hasards » peuvent « mener à l’échafaud ou à la fortune » (César Birotteau, CH, VI, 72).
. Il est ce « génie du mal et de la corruption » (Splendeurs et Misères des courtisanes, CH, VI, 872). Lucien le reconnaît dans sa lettre d’adieu : « C’est grand, c’est beau dans son genre. C’est la plante vénéneuse aux riches couleurs qui fascine les enfants dans les bois. C’est la poésie du mal. [...] Adieu donc, adieu, grandiose statue du mal et de la corruption » (ibid., 820).
. Ibid., p. 131.
. Préface de l’Histoire des Treize, CH, V, 787.
. Code des gens honnêtes, OD, II, 151.
. Jacques Collin et le procureur-général sont face à face, « ces deux hommes, le CRIME et la JUSTICE, se regardèrent » (Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 899).
. Le Père Goriot, CH, III, 144.
. Illusions perdues, CH, V, 708.
. Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Poétique du récit, Seuil, coll. « Points-Essais », 1977, p. 115-180.
. Joëlle Gleize, « La Comédie humaine, un livre aux sentiers qui bifurquent », Poétique, n° 115, septembre 1998.
. M. Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, coll. « Tel », 1975, p. 82-83.
. Les Petits Bourgeois, CH, VIII, 120 ; nous soulignons.
. Plus de crédit trompeur, et moyen de payer comptant mis à la portée de tout le monde, par HDP, Garnier, 1849, p. 26.
. On trouvera une analyse minutieuse et documentée de la réception de ce phénomène par les contemporains dans l’ouvrage de Jean-Hervé Donnard, Balzac, Les réalités économiques et sociales dans « La Comédie humaine », Armand Colin, 1961.
. Notamment chez Sue, dont on sait qu’il fut un ardent défenseur du projet de création d’une banque des pauvres et d’une réforme du Mont-de-Piété.
. Il n’est pas inutile de souligner que cet ouvrage était bien connu de Balzac puisqu’il en avait assuré l’impression. Il est même fort probable qu’il en ait écrit ou retouché certains passages.
. Régine Robin, « Pour une socio-poétique de l’imaginaire social », La Politique du texte, Lille, PUL, 1992, p. 96.
. « D’où il est permis de conclure que toute agglomération de trente mille âmes peut et doit entretenir un homme comme il faut. D’après cette base, Paris dont la population est de huit cent vingt mille âmes, est nécessairement imposée à deux mille trois cent hommes comme il faut », J.-G. Ymbert, L’Art de faire de des dettes, Paris, Rivages poche, coll. « Petite bibliothèque », 1996, p. 23-24. Dans sa Récapitulation finale, il évalue la Propriété naturelle à 32 000 F, l’Education à 68000 F, le Caractère ou humeur à 100 000 F, soit un total de 200 000 F.
. M. Alhoy, Physiologie du créancier et du débiteur, Aubert, p. 35. Noter que ce poncif est également repris par Marco de Saint-Hilaire dans L’Art de payer ses dettes et de promener ses créanciers : « pour cette classe d’infortunés, de déshérités, de leur part de la fortune nationale [...], hommes éminemment producteurs, en un mot […] mais qui, n’ayant pas une obole de revenu annuel, sont bien forcés de faire des dettes pour vivre honorablement », Paris, Librairie Universelle, 1827, p. 9.
. C’est d’ailleurs à dessein que le narrateur prie son fidèle narrataire de considérer ensemble les différents avatars de cette identité : « si vous daignez vous souvenir de la vie et des antécédents des convives, vous eussiez difficilement trouvé dans Paris des gens plus instruits en cette matière : les uns émérites, les autres artistes, ils ressemblaient à des magistrats riant avec des justiciables » (p. 778).
. Rastignac (Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 1022) et de Marsay (p. 1023) évoquent « en riant » les dettes de Victurnien, et c’est toujours « en riant [que] Rastignac, Lucien de Rubempré, Maxime de Trailles, Émile Blondet, les dandies d’alors [...] » (Ursule Mirouët, CH, VIII, 862) dédramatisent les débits de Savinien, les mêmes personnes ayant, quelques années plus tôt, noyé « [l]es scrupules [de Lucien] dans des flots de vin de Champagne glacé de plaisanteries » (Illusions perdues, CH, V, 494).
. On retrouve ce topos dans Les Cent et un Robert Macaire d’Alhoy et Huart où Robert Macaire débiteur s’en prend à l’un de ses indélicats créanciers : « vous avez l’infamie de me faire demander l’argent que je vous dois, vous me mettez dans l’obligation d’avouer que je ne puis pas vous payer ; vous m’humiliez ! Vous me rendrez raison Monsieur ! »
. Chez Balzac comme chez les physiologistes, la justification paradoxale de l’endettement n’est pas le seul fait des viveurs. À plusieurs reprises dans La Comédie humaine, des hommes mûrs s’autorisent de l’exemple de l’État. Le marquis d’Esgrignon estime que « si la France a des dettes, pourquoi Victurnien n’en aurait-il pas ? » (Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 992), tandis que le comte de Grandlieu déclare sans ciller : « Nous autres nous pouvons comme la France ou l’Angleterre, avoir une Dette Publique ; mais voyez-vous, les gens sans fortune, les commerçants ne peuvent se donner ce ton-là... » (Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 640). Ces personnages « sérieux » ne font que reprendre, le ton goguenard en moins, un des topoi les plus usés des physiologistes des années 1820-1830. Ymbert prétend dans son Art de faire des dettes que « c’est par les emprunts que M. Pitt a élevé l’Angleterre à l’état de prospérité dont elle jouit. Sans aller si loin, nous avons vu nos rentes tomber au taux de 10 francs, et personne n’ignore que, depuis que nos ministres empruntent, la rente a atteint le cours de 92 F. Ces deux exemples suffisent sans doute pour admettre aujourd’hui comme premier principe d’un bon système de finances la vérité que voici : Plus on emprunte, plus on a de crédit.[...] Ce qui réussit à une puissance ne saurait faillir à un homme comme il faut » (p. 45). Même antienne, mais sous une forme aphoristique chez Marco de Saint-Hilaire : « La splendeur d’un État étant toujours en proportion de la masse de ses dettes (voyez l’Angleterre), relativement aux individus, raisonnez par analogie » (L’Art de payer ses dettes..., op. cit., p.36).
. J.G. Ymbert, L’Art de faire de des dettes, op. cit., p. 17.
. Malaga, qui connaît bien son code, estime que l’on « a mille francs, on envoie chercher cinq cents francs chez son notaire ; mais vingt francs, je ne les ai jamais eus. [...] Moi je n’ai que du crédit et je le perdrai en empruntant vingt francs. Si je demandais vingt francs, rien ne me distinguerait plus de mes confrères qui se promènent sur le boulevard. » (Un homme d’affaires, CH, VIII, 779).
. Anne Herschberg et Ruth Amossy, Stéréotypes et clichés, Nathan, 1997, p. 43-44. L’effet de légitimation est d’autant plus net que la parole des débiteurs bénéficie parfois de la complicité objective du narrateur. Bien qu’il ne prenne pas toujours ouvertement la parole pour souligner « ce que les plus habiles pilotes de la vie parisienne [...] disaient de sensé » (Ursule Mirouët, CH, VIII, 862), ses régulières interventions qui émaillent le discours rapporté des beaux parleurs contribuent à les crédibiliser.
. Roger Chartier, Préface à La Société de cour de Norbert Élias, Flammarion, 1985, p. XXI. On doit en effet à Norbert Elias la première analyse du « status consumption ethos » et de l’économie aristocratique qui se forgent à l’époque moderne mais perdurent tout au long du xixe siècle.
. Dans Un prince de la Bohème, Maxime de Trailles demande également à celui qui est appelé à prendre sa succession s’il a des dettes :
« - Si je n’en avais pas, serais-je digne de vous succéder ?... répondit La Palférine.
- Quand je vous fais une semblable question, je ne mets pas la chose en doute, répliqua Maxime, je veux uniquement savoir si le total est respectable, et s’il va sur cinq ou six.
- Six quoi ?
- Six chiffres ! si vous devez cinquante ou cent mille ?... J’ai dû, moi, jusqu’à six cent mille. »
La Palférine ôta son chapeau d’une façon aussi respectueuse que railleuse » (Béatrix, CH, II, 915).
On a très évidemment affaire, dans les deux cas, à un pastiche de l’héroïsme cornélien, mais, à la différence de Maxime de Trailles qui assume l’aspect parodique de son propos, le comte de Kergarouët n’a aucun recul sur son énoncé.
. Georg Simmel, Philosophie de l’argent, traduit de l’allemand par Sabine Cornille et Philippe Ivernel, PUF, coll. « Quadrige », 1987, p. 616-617.
. La presse libérale dénonce avec virulente cette attitude aristocratique mais, ainsi que le montre cet entrefilet du Censeur européen du 4 janvier 1820, fait comme si ce comportement relevait absolument du passé : « ne pas payer ses dettes était sans contredit une des plus belles prérogatives des classes privilégiées ; c’est ce qui distinguait véritablement un noble d’un roturier, un Homme comme il faut, d’un homme de rien. Les parlements accordaient aux gentilshommes des lettres de surséance » (cité par J.-H. Donnard, Les Réalités économiques et sociales dans « La Comédie humaine », op. cit., p. 23).
. J.-G. Ymbert, op.cit., p. 17.
. Ils s’étaient entendus « dire que la gloire était une belle chose, et l’ambition et la guerre aussi ; mais qu’il y en avait une plus belle, qui s’appelait la liberté » (Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 23).
. Son forfait accompli, il projette de se retirer à Naples sous un nom d’emprunt, qui est précisément celui d’un colonel tombé sur les champs de bataille impériaux. Son crime se double donc de l’usurpation d’un grade qu’il n’a pas : puisque la société ne le gratifie pas, il s’octroie lui-même son bâton de Maréchal.
 Les mêmes causes pouvant engendrer des effets opposés, on peut estimer que Chabert est le symétrique de Bridau. Comme Philippe, il est orphelin de père et d’Empereur et revendique légitimement son dû : « L’on m’a cru mort, me voilà ! rendez-moi ma femme et ma fortune ; donnez-moi le grade de général auquel j’ai droit » (Le Colonel Chabert, CH, III, 340). Mais il ne parvient pas à armer son caractère pour se faire payer la dette que « la société tout entière » (ibid., p. 328) a contractée à son endroit et il intériorise tellement son rôle de débiteur qu’il meurt ruiné et relégué.
. L’étude des ébauches et notes préparatoires montre que La Peau de chagrin a d’abord été conçue comme un roman du crédit, puisque, à l’origine, le héros était acculé au suicide par un usurier qui le poursuivait. Voir sur ce point l’introduction de César Birotteau (CH, VI, 9) où René Guise rapporte l’intégralité de La Dette, une ébauche de 1830 qui a très sûrement constitué une première étape de La Peau de chagrin.
. Elizabeth Roudinesco et Michel Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, Fayard, 1997, p. 740.
. « Enfant sans mère, ce n’est pas qu’une figure de rhétorique pour la génération de 1830 » (Pierre Barbéris, Balzac et le mal du siècle, Gallimard, 1970, p. 1436).
. Herbert Marcuse, Eros et civilisation [1963], traduction de J.-G. Nény, B. Fraenkel, Seuil, coll. Points », 1971, p. 11.
. Peter Gay, La Culture de la haine, Plon, 2000, p. 417.
. Denise Lachaud, op. cit., p. 164.
. Cf. par exemple la thèse de Jean-Pierre Saïdah, Dandysme social et dandysme littéraire à l’époque de Balzac, 1990.
. Les débiteurs pauvres ne font certes pas l’objet d’un traitement littéraire conséquent chez Balzac, aux plans quantitatif et qualitatif. Toutefois, force est de constater que si les pauvres qui s’amassent devant la boutique de Cérizet dans L’Interdiction sont dénués de toute épaisseur psychologique, c’est parce qu’ils ne sont rien d’autre que des débiteurs. Leurs dettes les absorbent, constituent effectivement la seule caractérisation identitaire dont ils « bénéficient ».
. Les Français peints par eux-mêmes : panorama social du XIXe siècle, catalogue rédigé et établi par Ségolène Le Men et Luce Abélès, avec la participation de Nathalie Preiss-Basset, Réunion des Musées Nationaux, coll. « Les Dossiers du Musée d’Orsay », 1993, p. 4.
. Pour « L’Épicier » et « La femme comme il faut », Balzac touche 1000 fr. En d’autres termes, Curmer doit vendre 1700 exemplaires pour que cela rembourse l’achat du texte, comme le précise Jean A. Ducourneau, Les Bibliophiles de l ‘Originale, 1976, t. 26, p. 596.
. Nicole Mozet, La Ville de province dans l’œuvre de Balzac, L’espace romanesque : fantasme et idéologie., SEDES, C.D.U., 1982 [rééd. : Slatkine, 1998].
. Les Français peints par eux-mêmes, Curmer, « La Province », t. 1, 1842, p. 1.
. Ibid., p. 1.
. Ibid., p. 1.
. Ibid., p. 3.
. Ibid., p. 3-4.
. Ibid., p. 4.
. « Mme Grandet était une femme sèche et maigre, jaune comme un coing, gauche, lente ; une de ces femmes qui semblent être faites pour être tyrannisées » (Eugénie Grandet, CH, III, 1046).
. Ibid., p. 4.
. Ibid., p. 2.
. LHB, II, 204.
. Cité par Ségolène Le Men, op.cit., p. 4.
. LHB, I, 204.
. « Gavarni », OD, I, 780.
. Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Plon, 1873, p. 61.
. Ibid., p. 81.
. Corr., III, 537.
. Illusions perdues, CH, V, 446.
. Roger Pierrot, Honoré de Balzac, Fayard, 1994, p. 337.
. Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 1067.
. La Muse du département, CH, IV, 670.
. « La Femme de province », Les Français peints par eux-mêmes, op. cit., p. 8.
. Illusions perdues, CH, V, 491.
. Nicole Mozet, op. cit, p. 258.
. Dans La Cousine Bette, l’artiste Wenceslas « [est] transfiguré par Hortense, devenue pour lui l’inspiration visible » (CH, VII, 136).
. Lorsqu’il évoque la fugacité de l’inspiration, Balzac développe une longue métaphore : « L’inspiration, c’est l’Occasion du Génie. Elle court non pas sur un rasoir, elle est dans les airs et s’envole avec la défiance des corbeaux, elle n’a pas d’écharpe par où le poète la puisse prendre, sa chevelure est une flamme, elle se sauve comme ces beaux flamants blancs et roses, le désespoir des chasseurs. » (Ibid., p. 242)
. Cf. l’article de José-Luis Diaz, « Les avatars de la Muse à l’époque romantique », Masculin/Féminin dans la poésie et les poétiques du XIXe siècle, Presses universitaires de Lyon, 2002, p. 121-136.
. Melmoth et Eva ou Amour et Religion de Charles-Robert Maturin (traduits en 1819) et Les Amours des Anges de Thomas Moore (traduit en 1823) sont des œuvres qui font date.
. Cf. Marie-Jacques Hoog, « Le Mythe de la Sibylle au temps du romantisme », Le Mythe et le Mythique, Albin Michel, 1987, p. 180.
. Laure de Berny est pour Balzac celle « par qui vient l’aspiration aux grandes choses » (lettre à Laure de Berny de 1822, Corr., I, 194). La métaphore-cliché de l’« étoile », particulièrement récurrente, donne une haute vision de l’inspiratrice et de son rôle : « il y aura une étoile fixe, toujours brillante, qui me servira de boussole » (ibid.). À la connotation de la « lumière », s’ajoute celle, tout aussi convenue, de l’ « élévation » : « Ce sera en ton nom que je ferai tout ce qui me portera à m’élever au dessus des autres hommes » lLettre à Laure de Berny du 4 octobre 1822, Corr., I, 208) ; « n’êtes- vous pas ma chère étoile, un ange vers lequel je m’efforce de monter ! » (LHB, août 1833, I, 53) ; dans Le Lys dans la vallée, Henriette de Mortsauf sera « l’étoile » de Félix de Vandenesse, « la lumière qui brille dans l’obscurité » (CH, IX, 1081).
. Mme de Staël est la Protectrice de Louis Lambert dans le roman éponyme, et George Sand suscite admiration et rivalité dans La Muse du Département.
. « Aimer, c’est l’exaltation de tout notre être, l’inspiration constante d’un poète » (lettre à Laure de Berny d’avril (?) 1822, Corr., I, 171).
. La Recherche de l’absolu, CH, X, 679.
. Béatrix, CH, II, 783.
. Ibid., p. 737.
. Ces deux types de femmes incarnent précisément celles qui séduisent Balzac : « Il y a deux grandes classes de caractère chez la femme, les Isidora (permettez-moi de prendre ce touchant emblème de le grâce et de la soumission) et les Staël, dont les mâles idées, les conceptions hardies, la forme enfin se trouvent bizarrement unies à toute les faiblesses de votre sexe. » (Lettre à la duchesse d’Abrantès de 1825(?), Corr., I, 263)
. Pauline de Villenoix appartient à cette catégorie d’inspiratrice, et Louis Lambert le lui exprime avec des sentiments extasiés : « Oui, laisse-moi penser que tu es une création d’une sphère plus élevée que celle où je vis ; tu auras l’orgueil d’en être descendue, j’aurai celui de t’avoir méritée, et tu ne seras peut-être pas déchue en venant à moi, pauvre et malheureux » (Louis Lambert, CH, XI, 670)
. Henriette de Mortsauf devient pour Félix de Vandenesse « ce qu’était la Béatrix du poète florentin, la Laure sans tache du poète vénitien, la mère des grandes pensées, la cause inconnue des résolutions qui sauvent, le soutien de l’avenir » (Le Lys dans la vallée, CH, IX, 1082).
. C’est dans la Physiologie du mariage que Balzac emploie cette expression pour la première fois, calquée semble-t-il (avec malice ?) sur celle d’ « homme supérieur » : « notre but n’est pas de prescrire à tous les hommes supérieurs de chercher des femmes supérieures, et nous ne voulons pas laisser chacun expliquer nos principes à la manière de Mme de Staël, qui tenta grossièrement de s’unir à Napoléon. Ces deux êtres là eussent été très malheureux en ménage ; et Joséphine était une épouse bien autrement accomplie que cette virago du dix-neuvième siècle » (CH, XI, 174).
. Il n’y a sans doute qu’une seule véritable « femme supérieure » dans La Comédie humaine, Camille Maupin ; les autres ne sont que des émules, le plus souvent dérisoires, atteintes d’un mal que Balzac appelle le « sandisme » : « Cette lèpre sentimentale a gâté beaucoup de femmes qui, sans leurs prétentions au génie, eussent été charmantes » (La Muse du département, CH, IV, 632).
. Ibid., p. 659.
. La Peau de chagrin, CH, X, 146.
. Le Chef-d’œuvre inconnu, CH, X, 436.
. La Maison du chat-qui-pelote, CH, I, 57.
. Ibid., p. 74.
. La Cousine Bette, CH, VII, 243.
. Illusions perdues, CH, V, 238.
. Modeste Mignon, CH, I, 506.
. Ibid., p. 509.
. Béatrix, CH, II, 741.
. Illusions perdues, CH, V, 238.
. Une Fille d’Ève, CH, II, 348.
. Les Secrets de la Princesse de Cadignan, CH, VI, 964. Notons que Diane et d’Arthez sont peut-être une exception heureuse puisqu’ils disparaissent purement et simplement de la scène romanesque.
. La Muse du département, CH, IV, 662.
. Ibid., p. 732-733 (souligné par nous).
. Béatrix, CH, II, 893.
. Ibid., p. 898.
. La Muse du département, CH, IV, 754.
. Ibid., p. 790.
. Modeste Mignon, CH, I, p. 533.
. La préface de la première édition de Splendeurs et misères des courtisanes s’ouvre sur une violente diatribe de Balzac contre cette évolution néfaste pour tout romancier : « L’aplatissement, l’effacement de nos mœurs va croissant. Il y a dix ans, l’auteur de ce livre écrivait qu’il n’y avait plus que des nuances ; mais aujourd’hui, les nuances disparaissent. [...]. La littérature actuelle manque de contrastes, et il n’y a pas de contrastes possibles sans distances. Les distances se suppriment de jour en jour. [...] L’habit noir triomphe. [...] Les habits brodés du ministre, du général, du membre de l’Institut, le costume en un mot est honteux de se montrer, et a l’air d’une mascarade. » (CH, VI, 425)
. Malgré la communauté d’objet qui unit les entreprises parallèles que sont, par exemple, Les Français peints par eux-mêmes et La Comédie humaine, leurs choix d’écriture spécifiques induisent des différences dans le traitement des types, notamment en raison de l’individualisation qui découle de l’insertion dans une fiction.
. Wolf Lepenies, Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, Ed. de la Maison des Sciences de l’homme, 1990, p. 4.
. Cf. Joëlle Gleize, Le Double miroir. Le livre dans les livres de Stendhal à Proust, Hachette, 1992.
. Umberto Eco, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], Librairie Générale Française, coll. « Le livre de poche, Biblio essais », 1989, p. 70 et sq.
. Cf. Roland Chollet, « Du premier Balzac à la mort de Saint-Aubin, Quelques remarques sur un lecteur introuvable », AB 1987, p. 7-20.
. Article sur la partie mythologique de la Biographie Michaud, La Quotidienne, 22 août 1833.
. Cf. Françoise Parent-Lardeur, Les Cabinets de lecture ; la lecture publique à Paris sous la Restauration, Payot, 1982.
. Joëlle Gleize, « Balzac pseudonyme, lecteur anonyme », Balzac. Une poétique du roman, sous la direction de Stéphane Vachon, Saint-Denis/Montréal, Presses Universitaires de Vincennes, XYZ éditeur, coll. « Documents », 1996, p. 77-87.
. Christine Mounoud-Anglés s’est appuyée sur l’étude des archives du courrier reçu par Balzac (les seules lettres qui nous soient parvenues étant des lettres de femmes) pour dégager les grandes lignes des relations du romancier avec ce public de lectrices. Cf. Balzac et ses lectrices. L’affaire du courrier des lectrices de Balzac. Auteur/lecteur. L’invention réciproque, Indigo et côté-Femmes, 1994.
. Éric Bordas, Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Champs du signe », 1997, p. 236.
. Ibid., p. 239.
. Ibid., p. 253.
 Un homme d’affaires, VII, 778.
 Le Père Goriot, III, 49-50.
 Ibid., p. 236.
. Le Cabinet des Antiques, CH, IV, 973. Le narrateur du roman est ici un personnage, Émile Blondet. Il est révélateur qu’il emprunte dans ce passage le ton didactique du narrateur balzacien omniscient et le type de formulation pédagogique qu’on rencontre fréquemment dans La Comédie humaine.
. Cf. Jean Rousset, Le Lecteur intime de Balzac au journal, José Corti, 1986, p. 50-51.
. Eugénie Grandet, CH, III, 1140.
. Michaël Lastinger, « Narration et “point de vue” dans deux romans de Balzac : La Peau de chagrin et Le Lys dans la vallée », AB 1988, p. 282.
. Joëlle Gleize, Le Double Miroir, op. cit., p. 120.














Jean-Patrice Courtois






Description d'une (dé)composition















José-Luis Diaz








« De quel moi parlez-vous ? »




















Jacques-David Ebguy








Description d’une (dé)composition



















Isabelle Michelot








Le rôle et la logique de l’emploi




















Christèle Couleau








Les personnages génériques




















Patricia Baudoin








L’éclatement des identités politiques








Boris Lyon-Caen








Poétique de la singularité








Cécile Stawinski








Les portiers de « La Comédie humaine »








Marie-Ève Thérenty








La représentation du journaliste








Christine Marcandier








Criminels balzaciens, de bandit à flibustier








Alexandre Péraud








La construction de l’identité du débiteur








Véronique Bui








Balzac et la femme de province








Dany Kopoev








L’inspiratrice








Claire Barel-Moisan








Le lecteur, une identité problématique










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